Kad filmas treilerī vai sākuma titros redzam uzrakstu “balstīts patiesos notikumos”, mēs nedomājam par to, vai ir kāds vēsturnieks, kas apliecinātu, ka filmā attēlotie notikumi ir patiešām vēsturiski patiesi. Mums pat neienāk prātā aizdomāties par to, kas vēstures nozīmē vispār filmās ir patiess.
Raksts balstīts autora lekcijā, kas nolasīta konferencē "False Thinking"
Savu laiku mēs varam skatīt ne tikai kā šodienas, bet arī kā pagātnes krīzi, kur tiek pārveidotas gan atmiņas, gan vēsture, akceptējot alternatīvas formas. Šajā rakstā pievēršos tam, kā vēsturiskās filmas attiecas pret faktuālo, apzināti vai neapzināti radot pretfaktu vai alternatīvu vēsturiskā laika nogriezni un stāstu.
Kā reiz rakstīja franču filozofs Rolāns Barts: “Kinomākslai piemīt īpaša spēja naturalizēt savus konstruktus, tādējādi pieņemot pašradīto realitāti.” Absolūtā reālisma sajūta, ar ko asociējas kino, ir atņēmusi mums spēju nošķirt īsto no neīstā.
Šajā ziņā skatītāji ir pasīvi un neaizsargāti pret kino sniegto ilūziju.
Pagātne ir viena lieta, taču pagātnes vēsturiskie naratīvi ir kaut kas pavisam cits – jo spēlē iesaistās politika, valstis, nācijas un arī filmas veidotāja individuālā izpratne. Kino vienmēr ir bijis cieši saistīts ar nāciju vai valsti, tāpēc vēsturiskās filmas bieži gluži vai sacenšas, kam izdosies sevi parādīt kā lielāku upuri. Kino ir nācijas viktimizācijas instruments, turklāt spēcīgākais, jo atrodas populārās kultūras lauciņā. Sabiedrībā filmas kalpo kā ietekmīgākais un aptverošākais vēsturisko zināšanu avots, lielā mērā pārņemot vēsturiskā romāna funkcijas, tādēļ cilvēku izpratnē par vēstures gaitu šobrīd dominē tieši kino struktūras. Piemēram, Rietumu valstīs vēstures zināšanu apguvē 90% piemēru tiek smelti no meinstrīma filmām. Tas noved pie absurda, ka ASV koledžās Eiropas vēsturi māca, balstoties Holivudas filmās par Eiropas vēsturi. Var vien iedomāties aplamo priekšstatu apjomu, ko studenti uzņem – pa taisno uz ielas izlieti kaku spaiņi un spitālīgi mūki reprezentē viduslaikus, bet romantiskas vēstules un nāve no mīlestības Itālijas ceļojumā reprezentē Viktorijas laika britu impēriju.
Rakstīto vēsturi var apturēt, lai to verificētu, izlabotu vai sāktu pa jaunam; kā jau vēsturei, tai nepieciešamas verificējamas atsauces atbilstoši akadēmiskajiem standartiem. Savukārt filmas sākas un beidzas bez pārtraukuma, un līdz ar šo mobilitāti tās nav pakļautas vēsturiskā naratīva dziļākai analīzei. Tas ļauj filmu veidotājiem izmantot visdažādākos izdomājumus, sākot ar nepatiesiem psiholoģiskiem raksturojumiem līdz neiespējamiem vēstures iznākumiem. Fantāzijai filmās tiek dota brīvība, un “patiess stāsts” uz ekrāna ir mākslinieciska interpretācija, lai radītu dramatisku “ekrāna stāstu”, kas prasa pamatīgu devu izdomātu elementu.
Analizējot vēstures reprezentāciju filmās, ir svarīgi novērtēt to, kas šajā reprezentācijas procesā tiek zaudēts.
Parasti tiek minēti šādi vēsturiskās izpētes elementi – precizitāte detaļās, skaidrojuma komplicētība, historioloģiskas pārdomas, autokritiskā un starpkritiskā dimensija, vispārinājuma kritēriji, dokumentālo liecību pieejamība un lietojums.
Kino ir ļoti daudz vēsturiskā satura problēmu. Patiesībā filmas tiecas noslēpt savu vēsturisko virzību un aktualitāti un reproducēt melodramatiskas struktūras, kas maskējas aiz vēsturiskās nepieciešamības. Vēsturiskie notikumi un personas tiek radikāli transformēti; fokuss ir uz inscenēta/reālā varoņa drāmu; filmās ir ārkārtīgi daudz viselementārāko anahronismu. Tieši tāpēc vēsturnieki vēsturiskās filmas augstprātīgi dēvē par “kostīmdrāmām” – lai norādītu uz šo pagātnes interpretāciju seklumu. Vēsturnieki norāda uz kino kļūdām un sagrozījumiem vēsturiskajā reprezentācijā: vēsturiskā hronoloģija ir izmainīta dramatiskās struktūras interesēs; kompleksi notikumi tiek vienkāršoti, vēsturiskas personas falsificētas; uzsvars likts nevis uz analīzi, bet uz efektiem; vēsturiskais novērojums tiek reducēts līdz izdomātam skatpunktam utt.
Amerikāņu vēsturiskā kino pētnieks Roberts Rozenstouns ir minējis šādu specifisku pretfaktu naratīva iezīmju komplektu:
1) beigu vēstījums ir pozitīvs – vēsture vienmēr noved pie labāka risinājuma vai morāles.
2) stāsts ir par individuālu varoni – vīrieti vai sievieti; varoņa individuālie konflikti un problēmas aizstāj plašāka spektra vēsturiskos fenomenus un iespaidu uz sabiedrību dziļākā nozīmē. Lielākajā daļā gadījumu šie atsevišķie varoņi individuāli (at)risina lielas vēsturiskas situācijas.
3) tiek piedāvāts viens konkrēts vēsturiskais skatījums – tas ir konstants, vienkāršots un bez alternatīvas iespējām.
4) vēsture ir visuzvaroša, smieklīga, piedzīvojumiem bagāta – uzskatāmi demonstrējot izklaides industrijas tendences.
5) dekorācijas un kostīmi ir svaigi, nenovalkāti, gandrīz neskarti, līdz ar to izskatās kā no muzeja; tāpat arī visi rekvizīti un pārējie priekšmeti izskatās gandrīz nelietoti.
6) filmās vēsturei vienmēr ir sākums un beigas.
7) filmas rāda vēsturi kā procesu, kur visas tēmas saliktas vienkopus, kamēr analītiskajā izpētē šīs pašas tēmas – ekonomika, politika, rase, šķiriskā piederība, psiholoģija, dzimums, nacionālisms utt. – tiek nošķirtas.
Taču skatītāji paļaujas uz vēsturisko mimēzi. Viņi vēlas, lai kino būtu maksimāli pietuvināts realitātei, kaut gan šī mimēze tiek saprasta tikai kā ārēja atdarināšana – ja var imitēt muzeja ekspozīciju, tad mimēzes akts ir noticis.
Pretfaktu pagātnes simulācijas ir cieši saistītas ar noteiktu vēstures virzienu vai konkrētu vēstures momentu atkārtojuma efektu. Pagātne filmās tiek veidota, atkārtojot dažādu vēstures periodu epizodes no neskaitāmām, iepriekš uzņemtām filmām. Šīs reprezentācijas satur formas, kas pārceļo no vienas filmas pie nākamās, tā radot kopīga sapņa situāciju – visi sapņotāji redz gandrīz vienu un to pašu sapni arvien no jauna un jauna, lai arī skatās pilnīgi dažādas filmas.
Ja ieskatāmies paša kino vēsturē, var teikt, ka diskusija par vēstures patiesumu filmās parādās līdz ar kino rašanos 19. gadsimta 90. gados. Viens no pirmajiem teorētiķiem, kas pievērsās šim jautājumam, bija Boļeslavs Matuševskis, kurš 1898. gadā franču žurnālā Le Figaro publicēja rakstu par kino kā jauno vēstures avotu. Viņš uzskatīja, ka ir svarīgi radīt universālu filmu arhīvu – viss tiktu uzfilmēts un noglabāts nākotnei, lai to varētu izmantot kā ideālu vēsturisko avotu. Ja Matuševskis dzīvotu mūsu laikā ar to pārspīlēto vizuālo pieredzi, ko piedāvā YouTube, Instagram, Vimeo un citas platformas, viņam nāktos piekrist, ka nav iespējams pienācīgi uzglabāt pat visnesenākās pagātnes vēsturiskā stāsta objektivitāti.
Kino vēstures gaitā filmās atainoto vēsturisko periodu popularitāte ir mainījusies. Tomēr joprojām vispopulārākie ir Romas impērijas laiks, krusta kari, karaļa Artūra un Apaļā galda bruņinieku leģendas, Renesanses laiks Itālijā un Anglijā. Tālāk seko Francija no Luija XIV līdz Napoleonam, 19. gadsimta britu sabiedrība, Pirmais pasaules karš, Otrais pasaules karš un holokausts, Vjetnamas karš, aukstais karš un Centrālā un Austrumeiropa pēc Padomju Savienības un Varšavas līguma sistēmas sabrukuma jeb, kā to apzīmēja Frensiss Fukujama, “vēstures beigu periods”.
Franču filozofs un vēsturnieks Pols Rikērs savā grāmatā Vēsture un patiesība / History and Truth (1955), citējot Ļevu Tolstoju, izvirza argumentu, ka par pagātnes notikumiem nav iespējams izdarīt nekādus secinājumus.
Post-rakstīšanas un post-lasīšanas laikmetā par vēsturi kļūst aptuvenas interpretācijas.
Taču ar filmām ir citādi, jo, lai arī tās tāpat ir aptuvenas interpretācijas, tās tiek uztvertas kā grandiozi naratīvi, kas tiecas ietvert visus vēsturiskā notikuma aspektus. Tās kļūst par realitāti uz ekrāna. Un, kas ir vēl jo satraucošāk, – šī realitāte uz ekrāna ietekmē mūsu sociālo uzvedību un priekšstatus reālajā dzīvē. Tām pat noteikti nav jābūt vēsturiskajām filmām – piemēram, filmas Cīņas klubs / Fight Club (1999) iespaidā ASV tika atvērti vairāki šāda veida cīņas klubi, filma V ir vendeta / V is for Vendetta (2005) popularizēja anonīmo interneta haktīvistu tēlu, Sānceļi / Sideways (2004) lika strauji pieaugt pinot noir vīnogu audzēšanas un šīs šķirnes vīna pārdošanas apjomiem, Žokļi / The Jaws (franšīze kopš 1975) daudzās dienvidu zemēs negatīvi ietekmēja pludmales tūrismu…
Šie daži piemēri no reālās dzīves, kur notikumu cēlonis bijušas filmas, liek aptvert to milzīgo idejisko un teorētisko konceptu apjomu, kas tiek pārņemts no kino.
Līdz ar to varam teikt, ka vēsturiskās filmas atspoguļo dažas no viselementārākajām maldīgās domāšanas formām – vēstures pārmērīgu vispārināšanu, kompresēšanu un vienkāršošanu. Jautājums ir – kādā nolūkā tiek veiktas šīs maldinošās pagātnes interpretācijas? Un tādu ir daudz!
Vēstures atspoguļojuma precizitāti ietekmē filmas uzņemšanas laiks un budžets, arī ideoloģiski apsvērumi un brīdis, kad filma tiek izlaista uz ekrāniem.
Dažas filmas ir tieši saistītas ar politisko noskaņojumu vai pat konkrētiem politiskiem virzieniem. Piemēram, filma Ķermeņa nolaupītāju invāzija / Invasion of Body Snatchers (1956, 1978) atsaucās uz 50. gadu amerikāņu bailēm no komunisma. Olivera Stouna DŽFK / JFK (1991) tika veidota spēcīgā kreiso sazvērestības teoriju tonalitātē. Īsi pirms Putina nākšanas pie varas Krievijā Ņikita Mihalkovs uzņēma filmu Sibīrijas bārddzinis / Сибирский цирюльник (1998), kas norādīja uz monarhijas atdzimšanas un stingrās rokas nepieciešamību valstī.
Skaidrs, ka kino vēstures gaitā mainās katra vēsturiskā perioda filmiskā atainošana. Piemēram, tā saucamajiem Romas impērijas sandaļu eposiem – Stenlija Kubrika Spartaks / Spartacus, kas uzņemts 1960. gadā, un Ridlija Skota Gladiators / Gladiator, kas filmēts 2000. gadā, kopējas ir tikai formālas naratīva struktūras, kamēr katras filmas politiskā un ideoloģiskā virzība ir stipri atšķirīga.
Kino medija galvenais ierobežojums ir mūsdienu realitāte kā interpretācijas nosacījums. Kā minēju iepriekš, vēsturiskās filmas bieži izmanto vēsturisku notikumu, radikāli izmainot stāstu, varoņus un motivāciju atbilstoši sava laika sociālpolitiskajiem vai sociālekonomiskajiem apstākļiem. Kinorežisori interpretē vēsturiskos notikumus tā, lai tie kalpotu viņu pašu tagadnei, viņu pašu mākslinieciskajiem un politiskajiem uzskatiem. Režisorus interesējošās tēmas aptver visu spektru no juteklības un mīlestības līdz politikai un diplomātijai – līdz ar to vēstures autentiskums kļūst tikai par vīziju.
Minēsim dažus no visierastākajiem iemesliem, kas nosaka vēsturisko filmu traktējumu:
1) filmas autora ideoloģiskie pieņēmumi un izglītojošie mērķi.
2) specifisku sociālo grupu (nacionālo vai seksuālo minoritāšu u.c.) interešu reprezentācija.
3) atbalsts valsts sistēmai, politiskajai varai, režīmiem, nacionālajai ideoloģijai.
Ir svarīgi saprast, ka paralēli sociālpolitiskajiem apsvērumiem pastāv arī biznesa stratēģija, kas vairumā gadījumu ir noteicošā.
Tomēr, lai attaisnotu vēsturisko filmu uzņemšanas nozīmību, es gribētu pieminēt slaveno franču kinozinātnieku Pjēru Sorlēnu, kurš rakstīja par vēsturiskās sajūtas koncepciju. Šo sajūtu nevar izskaidrot no zinātniskā vēstures skatpunkta, to var sniegt tikai kino īpašā, mītiski reālistiskā pasaule. Šeit izpaužas principiāla atšķirība starp vēsturi kā vēsturnieku radītu stāstu un kino kā specifiska laikmeta noskaņojuma fiksāciju. Sorlēns aicina pieņemt gan kino specifiku, gan arī šo sajūtu kā daļu no vēsturiskā naratīva.
Lai uzņemtu filmas, kur parādītos šī vēstures sajūta, kino veidotājiem ir jāapzinās sava ne-vēsturiskā prakse un jāsaprot arī filmas ideoloģiskā virzība. Tikai caur to var panākt pāreju uz pagātnes metaforisko realitāti. Jo, lai filma būtu vēsturiska, nevar iztikt ne bez apzinātas distancēšanās no tiešas un nemainīgas vēstures gaitas, ne bez dažādu vēsturiskās realitātes versiju pieņemšanas, ko piedāvā kino tēlainība.
Mēs kā skatītāji, kas dzīvo viltus realitātes laikā, spējam kontrolēt savu pasauli, kontrolējot savas domas, sajūtas un uzskatus.
Tas nav viegli situācijā, kad visapkārt notiek audiovizuāla bombardēšana, taču, mācoties, kā domāt par savu domāšanu un domas vērošanu, mēs varam izskaust viltus idejas un konceptus. Jautājumi, ko mums sev vajadzētu uzdot, lai nepārņemtu viltus idejas no vēsturiskajām filmām, ir vairāki. Piemēram – vai filma pieder pragmatiskā diskursa kategorijai? Vai tā darbojas kā pārliecināšanas instruments? Vai režisors uzņemas atbildību par filmas “patiesumu”? Kāda veida mimēzi filma uzņemas? Vai tā ievēro kognitīvos nosacījumus starp dokumentalitāti un fikciju? Kādus naratīva paņēmienus tā izmanto? Kādas ir attiecības starp filmas audiovizuālo reprezentāciju un rakstīto vēsturi?
Protams, tas nozīmē papildus aktivitāti cilvēkam, kurš vēlas vienkārši noskatīties filmu, taču šī papildus aktivitāte var novest pie pozitīva vēsturiskā paradoksa – pagātne, ko skatītājs uzskatīja par kaut ko svešu, kļūst tam labi pazīstama.
