22. janvārī ir dzimšanas diena vienai no visu laiku iespaidīgākajām figūrām pasaules kino vēsturē – Sergejam Eizenšteinam (1898-1948). Par godu šim faktam “Kino Bize” demonstrē leģendāro filmu “Bruņukuģis “Potjomkin”” (1925), bet Kino Rakstos unikāls materiāls – viena no pasaulē vadošajām Eizenšteina mantojuma pētniecēm, profesore Oksana Bulgakova speciāli Kino Rakstiem apkopojusi materiālus no savām publikācijām – par “Bruņukuģi “Potjomkin””, par Eizenšteina neprātīgajām idejām un Meksiku, arī par pēdējo gadu “biopikiem” un to, kā popkultūra nespēj apgūt Eizenšteina kosmosu.
Oksana Bulgakova (1954) ir kinozinātniece un vizuālās kultūras pētniece, vēstures un analīzes profesore Johana Gūtenberga universitātē Maincā. Studējusi kino teoriju un vēsturi VVKI un kinodramaturģiju Potsdamas-Bābelsbergas universitātē. Doktora disertāciju rakstījusi Berlīnē, Humbolta universitātē, cita starpā bijusi pasniedzēja Stenfordas universitātē un Kalifornijas universitātē Bērklijā. Viena no pasaulē vadošajām Eizenšteina pētniecēm, publicē arī rakstus par atsevišķiem krievu un padomju kino vēstures aspektiem. Līdzās Eizenšteina biogrāfijai, kas iznākusi vācu un angļu valodā, viņa ir sagatavojusi (tulkojusi un komentējusi) Eizenšteina Metodes komentēto izdevumu vācu valodā četros sējumos.
Kino kā filozofiska spēļmantiņa, mūsdienu maģija un antropoloģiska nepieciešamība
Sergejs Eizenšteins neatstāja pēc sevis bērnus, tāpat kā neatstāja pēc sevis bērnus arī avangards, un es ar to nedomāju bioloģiskās misijas īstenošanu. Neviens no Eizenšteina mācekļiem nekļuva par viņa mēroga režisoru, kaut gan studentu apmācīšanai Eizenšteins izstrādāja eksperimentālu programmu, kas sniedzās pāri sinefilijas robežām un apvienoja kino ar psiholoģiju, kriminoloģiju, antropoloģiju, visu mākslu vēsturi un praksi. Eizenšteina mantinieki – vai drīzāk tie, kurus par tādiem uzskatām, – Godārs, Klūge, Holiss Fremptons vai Glaubers Roša, bija sinefili. Viņi atklāja Eizenšteinu nevis viņa teorētiskajos spriedumos par kino, bet ieraugot viņa filmas universitāšu klubos vai sinematēku zālēs. Šīs filmas – bieži vien pabojātās, nepilnīgās 16 mm kopijās – spēja izteikt viņa kinematogrāfiskās domāšanas radikalitāti, kaut gan pats meistars uzskatīja citādi, zinot, ka filmās īstenota vien maza daļa no iecerētā. Tuvojoties dzīves beigām, Eizenšteins uzlūkoja pētniecisko darbu kā vienīgo iespējamo glābiņu no apzināti pieļautajiem kompromisiem ar mākslu un pašam ar sevi, bet savas filmas – kā reklāmas iespēju savām nepabeigtajām un neizdotajām grāmatām.
Mūsdienās Eizenšteina filmas tiek restaurētas, tās pavada modernas mūzikas grupas, savukārt ilgstoši nepieejamie teksti no viņa mantojuma – grāmatas, raksti, projekti, dienasgrāmatas piezīmes – tiek drukāti apbrīnojami regulāri [[1]]. Tomēr diez vai var runāt par šo atklājumu dziļu vai plašu ietekmi. Eizenšteins – kosmoss, kurā rodama sabalsošanās ar mūsu laika skabargām, vai tās būtu attiecības starp Rietumiem un Austrumiem, vai atkarība no attēla un totāla medializācija – nav iekļuvis citējamo vārdu aptverē (Batajs-Benjamins-Varburgs [[2]]),
Eizenšteins nav arī nonācis starp popkultūras apgūtajām figūrām, kas reducējamas līdz vienam teikumam – “dievs ir miris” vai “melnais kvadrāts”. Sekojot šai loģikai, režisors visbiežāk saistās ar sava pirmā manifesta nosaukumu, “atrakciju montāžu”, kas viņa kosmosu neaptver.
Šķiet, ne jau viņa pārspriedumi par kino izprovocēja interesi par Eizenšteinu, bet pati mākslinieka personība, kuru piesavinājās gan cīnītāji pret staļinismu, gan geju kino aktīvisti, gan ebreju kultūras sargātāji. Beidzamajā desmitgadē Eizenšteins kļuvis par vairāku biopiku varoni – līdztekus nepārtrauktiem mēģinājumiem atjaunot viņa Meksikas filmu [[3]] vai realizēt viņa scenārijus, kā to jau septiņdesmito gadu beigās mēģināja Glaubers Roša, piedāvājot Goskino uzņemt Melno konsulu – par Haiti Napoleonu un revolūciju, kas aprij savus bērnus.
Vai iespējams sasaistīt šīs mītiskās Eizenšteina projekcijas ar Eizenšteinu-domātāju, kas sniedz pienesumu mūsdienu antropoloģiskajā diskursā?
Teorija viņa izpratnē nebija nošķirama no ķermeniskuma un seksualitātes. Teorētisko domu pierakstīšanai Eizenšteins bieži izmantoja intīmo dienasgrāmatu, kas viņa konceptuālajām iestrādnēm piešķīra eksistenciālas nepieciešamības un analītiskas terapijas raksturu. Viņš gan ik pa laikam atgādināja sev, ka būtu labi ieviest teorijas dienasgrāmatu un atdalīt to no “dubļu un uguns” maisījuma, kas pludoja personīgajā dienasgrāmatā, kur pieraksti tika veikti vācu valodā (viņa intīmā valoda, ko vēlāk aizstāja angļu valoda): «Ich möchte den Mann kennen, der nach meinem Tode meine Tagebücher analysieren und redaktieren wird. Nāksies gan pabezdēt maniem teorētiskajiem dvēseles pavēlniekiem” [[4] tulkojums no vācu valodas. Skat. arī citātus no šīm dienasgrāmatām manā biogrāfijā: Bulgakowa. Sergei Eisenstein. Eine Biographie. Berlin PoteminPress 1998/Engl. Edition 2003. "]]
Tomēr biopiku scenāristi un režisori pievēršas leģendām, kas apvij Eizenšteinu, nevis dienasgrāmatām.
Varmācība un mīts
Eizenšteins izprata kino kā varmācības formu – ne tikai attiecībā uz tiešu šoka momentu demonstrēšanu ar “asiņu kalkulāciju” un “sadismu”, ko viņam pārmeta jau Vertovs. [[5]] Viņa kaislīgās, cietsirdīgās, sentimentālās, ekscentriskās, propagandiskās un eksperimentālās filmas padarīja varmācību – dumpi, teroru, revolūciju, grautiņus, masu bojāeju – par jaunā krievu kino sižetu.
Eiropā pēc filmas Bruņukuģis „Potjomkin” pirmizrādes Berlīnē nāca modē krievu montāžas kino – uzreiz pēc nēģeru džeza -, bet Eizenšteins kļuva par slavenāko režisoru un galveno jaunās agresīvās izteiksmības teorētiķi. Tā laika Eiropas kritiķi nevarēja precīzi noteikt filmas hipnotiskās iedarbības iemeslu. Alfrēds Kerrs, vācu feļetonistikas Romas pāvests, uzskatīja, ka veiksmi nodrošina krievu kultūras tradīcija, kas ar saknēm iesniedzas “mežonīgajā aziātiski-slāviskajā” temperamentā [[6]] (tas, pēc Kerra domām, izskaidro barjeru neesamību “ultra-reālistiskajā” varmācības atainojumā, pārvarot Eiropas naturālisma robežas), kā arī kaislību neizmērojamās dzīles un plosīšanās Dostojevska, Tolstoja un Staņislavska garā.
Tajā pašā laikā masās, to kolektīvajā ķermenī, kas parādījās uz ekrāna, bija neiespējami atrast Tolstoja zemnieku, Dostojevska neirotiķi vai Staņislavska aktieri. Filmu salīdzināja ar Iliādu un Nībelungiem, ar vērienīgajiem vēsturiskajiem UFA un Holivudas iestudējumiem, kuri blakus Potjomkinam izskatījās kā pieticīgas un idilliskas pastorāles. [[7]]
Valters Benjamins piedāvāja visnegaidītāko salīdzinājumu – Eizenšteina filma ir radnieciska amerikāņu slepstikam (slapstick).
Šis groteskas paveids atklāj šausmu bezdibeni, kurā tehnika iegrūž sabiedrību [[8]], un Potjomkins nesaudzīgi iemieso slepstika smieklīgās atraisītības otru pusi – mašīnu nāvīgo draudīgumu. Tā kristalizējas jauna mākslas formula – masas-varmācība-tehnika, tehnikas varmācība pār masām, individuālās apziņas izzušana, uzspiests kopīgs liktenis un nepieciešamība apgūt jaunas sociālās lomas un jaunas vēstures telpas.
Šī procesa pieaugošā apzināšanās un Eizenšteina atainotā saikne starp telpu un kolektīvo likteni (saikni, kas kļūs par noteicošo divdesmitajā gadsimtā), izcēla viņa filmas ārpus vecajiem rāmjiem priekšstatos par mākslu, par kino iespējām un “krievu dvēseles” noslēpumiem. Ar kontrastējošu saskaldītu parādību montāžu Eizenšteins radīja ne tikai radikālu poētiku, kas apsteidza futūristu un sirreālistu eksperimentus, bet arī totalitāru skatījumu uz pasauli, atkailinot cēloņsakarības vēsturiskajos procesos, jaunās masu kustībās, kas aprij indivīdu ar tā pārdzīvojumiem un pakļauj viņu no paša neatkarīgai kauzalitātei.
Šis atklājums bija nozīmīgs ne tikai krievu avangarda un sociāli angažētajai mākslai, kā Piskatora vai Brehta teātris, bet arī komerciālajam kino. Tiesa, ar atsevišķām nobīdēm. Varmācība pārcēlās uz žanra kino, tika estetizēta (gluži benjaminiski) un atrāvās no vēstures. Kino joprojām kalpoja kā agresīvs, uzbudinošs līdzeklis, tomēr pēc Eizenšteina tas nu bija atbrīvots no dialektikas.
Cietsirdīgais bērns
Pašu Sergeja Mihailoviča personu režisori, kas uzņēma par viņu biopikus, izcēla ārpus eiforiski-apokaliptiskā “krievu-aziātu” un mesijas konteksta, un Eizenšteins, gatavs kļūt par groteska eposa varoni, pārceļoja uz sensacionālu melodrāmu ar slepstika iestarpinājumiem.
Interese par Eizenšteina biogrāfiju nav pārsteidzoša. Viņa dzīve bija teju gatava metafora divdesmitā gadsimta mākslinieka liktenim, kas ietver visus negaidītos pavērsienus. Kļūt par solīdu arhitektu vai Japānas speciālistu? Vai emigrēt uz Vāciju, sekojot tēva pēdās?
Palikt ASV un attīstīt starptautisku karjeru, kā to izdarīja Rahmaņinovs? Sastapt nāvi pēc tiesas sprieduma – kā Meierholdam?
Eizenšteins pārdzīvoja daudz satricinājumu, kas ne vien piespieda viņu veikt izvēli, bet arī atklāja bezdibeņus – starp buržuāziskajām mājām, kārtīgu karjeru un avangardistiskās uzvedības eksistenciālo modeli; starp kreisā mākslinieka tēlu un proletārisko auditoriju, kas nesaprata viņa valodu. Kā padomju kreisais viņš saskārās ar bagāto un nabadzīgo Eiropas bohēmu, Holivudas mašinēriju un neatkarīgā mazbudžeta kino režisora pastāvēšanas nosacījumiem, līdzīgi visiem Independents / neatkarīgajiem. Viņš iemācījās dzīvot Staļina varas apstākļos, kur bija sajaukušies aizliegumi, šantāža, bailes un liels kārdinājums. Viņš baidījās no savas seksualitātes un dzina to projām – uz saviem erotiskajiem zīmējumiem un jokiem, kas šokēja daudzus laikabiedrus, un uz mākslu, ko viņš, jāteic, izprata ne kā seksualitātes, bet kā sava apspiestā sadisma sublimāciju. Brīnišķi jaunekļi viņa filmās mirst vardarbīgā nāvē. Netīkama ciniķa vai slepkavas lomu viņš atvēl savam asistentam, skaistulītim Grišam Aleksandrovam.
Eizenšteins uztvēra sevi kā cietsirdīgu bērnu, kura sadismu veidojis emocionālā brieduma trūkums. Mākslā, ko viņš pats uztvēra kā primāro realitāti un vienīgo nepieciešamību, viņš pieskārās vissāpīgākajām sava laika tēmām – vardarbība un masu bojāeja; pūļa erotisms un tā saindētā telpa; uztveres fragmentācija un alkas pēc zaudētā veseluma, kādu Eizenšteins saskatīja 30. gadu staļinisma utopijā.
Intelektuāla maskarāde
Nav brīnums, ka pēdējos divdesmit gados vairāki režisori centušies pārvērst Eizenšteina dzīvi par žanra filmu un atklāt viņa personā patētisku, traģisku un grotesku dimensiju, kā to apzināti naiva biopika formā centās izdarīt Kanādas režisors Renijs Bārtlets ((Eisenstein, 2000). Tiesa, biežāk Eizenšteins kļūst par melodrāmas varoni – kempa stilā (Genādija Polokas Bruņukuģa atgriešanās / Возвращение Броненосца (1996)), retro-Queer stilā (Igora Minajeva Loin de Sunset Boulevard, 2008) vai arī popsīgā variantā, kā to pasniedzis novecojošais Pīters Grīnevejs (Eisenstein in Guanajuato, 2015). [[9]]
Padomju režisors Poloka pārvērta sižetā Eizenšteina totalitārās estētikas nocelšanu no pjedestāla [[10]], bet viņa rietumu kolēģi liek akcentu uz varoņa netradicionālo seksuālo orientāciju. Bārtleta filmā ekscentriskais aktieris Simons Masbernī Eizenšteina figūras pamatā lika konfliktu starp jūsmināšanos par sava asistenta Grišas brīnišķo torsu un naidu pret paša neglīto ķermeni un šī ķermeņa nepakļāvīgajām vēlmēm. Grīnevejs apsolīja atklāt Eizenšteina ekstātisko atklāsmi pēc deflorācijas, diemžēl tikai viņa kamera aizvirpuļoja ap gultu, kas novietota uz šaha dēļa. Vizuāls sprādziens nesekoja, asaras ekrānā redzamā Eizenšteina acīs, dvēseli plosošas mūzikas pavadījumā atdodot savu valdzinošo mīlētāju sievai un bērniem, atgādināja drīzāk Duglasa Sirka melodrāmu stilizāciju (vai nepārliecinošu parodiju), nekā radikālo un brutālo Grīneveja estētiku astoņdesmitajos gados.
Pats Eizenšteins ar šo tēmu rīkojās ievērojami izsmalcinātāk, un viņa intelektuālā maskarāde ir tāla no Bartleta, Minajeva un Grīneveja vienkāršotajiem risinājumiem. Zīmējumu sērijā, kas pēc ilgas apkārt klejošanas nonāca Ermitāžas Rietumeiropas kolekcijā, ieraugāmi atlētiski matroži, kuru mīlestību pērk apvēlies vecāks vīrietis, attāli līdzīgs Eizenšteinam. Šie zīmējumi parakstīti ar svešu vārdu – Dr. Laupts. Tas bija pseidonīms, kuru lietoja kara ārsts Džordžs Senpols / Georges Saint-Paul (1870-1937), viņš pētīja afāziju, mākslinieku psiholoģiju un seksuālās novirzes. Ar šo vārdu viņš publicēja itāļu homoseksuāļa atzīšanos, piešķirot tai nosaukumu Le Roman d'un inverti; vaļsirdīgākās pasāžas bija publicētas latīņu valodā, lai nešokētu nevainīgās lasītājas. Šos zīmējumus var nolasīt kā vēlīnu elēģisku komentāru Eizenšteina senajiem kadriem, kurus piepilda virila un vardarbīga enerģija.
Svētais vakarēdiens hasiendā
Meksikāņu mākslas zinātnieks un kurators Olivjē Debruāzs (Olivier Debroise) uzaicināja savus draugus, pazīstamus Meksikas mākslinieku elites personāžus, piedalīties viņa filmā A Banquet at Tetlapayac (2001), kas restaurē vienu vakaru – svēto vakarēdienu? - slavenajā hasiendā, Eizenšteina filmas Que viva Mexico! uzņemšanas laikā. Debruāzs pievērsās Katrīnas Annas Porteres novelei Hacienda (1934), kurā rakstniece apraksta savu braucienu pie Eizenšteina un viņa filmas tapšanu, ko pavadīja daudzas drāmas – vienam aktierim iekoda čūska, otram nopietni cieta galva nāvessoda filmēšanas ainā, trešais nošāva savu māsu; producents uzsāka plašu karagājienu pret kaprīzo režisoru, kuru uzskatīja par sevī iemīlējušos seksuālo izvirtuli un meli. Portere, kura nespēja pieņemt pati savu homoseksualitāti, novēro slēptās drāmas Eizenšteina lokā, viņa līdzstrādnieku vidū ir estēti, homoseksuāļi, trockisti un antropologi.
Debruāza filmas varoņi valkā savu apģērbu, nevis vēsturiskus kostīmus, un runā savā, ne kāda cita valodā par to, kas nav zaudējis aktualitāti arī šodien – modernistiskās rietumu elites pašnoteikšanos īpatnējā un no modernisma tālā nacionālajā kultūrā. Un, protams, par vienu no centrālajiem filmas motīviem ir kļuvis ķermeniskums un seksualitāte, kas tiek pārskatīta, transformējas un mitoloģizējas gan Eizenšteinam, gan Porterei, gan Debruāzam, lai kļūtu par mākslas pamatu. Filmas dekoratīvā tēlainā valoda saskalda dokumentālās performances stilu ar pārspīlētiem tuvplāniem, kam izvēlēts neparasts kadra griezums. Tomēr šis stilistiski izmeklētais, intelektuālais “kapustņiks iesvētītajiem” palicis teju nezināms.
Lai gan radītas dažādos žanros, visas biogrāfiskās filmas izcēla Eizenšteinā vienu – nevis viņa aizraušanos ar ķermeniskumu vai varmācību kino, bet viņa problēmas ar personisko ķermeni un personisko, vardarbīgi apspiesto seksualitāti.
Mēģinājumi pārvērst Eizenšteina dzīvi fikcionālu pārspriedumu objektā, bet viņa ķermeni attēlā (Image) pagaidām nav izraisījuši sensāciju. Pats Eizenšteins bija ieinteresēts gan vienā, gan otrā. Savus memuārus – Narcisa romānu, paša atspulgu daudzos spoguļos – viņš rakstīja Prusta garā. Viņš pasūtījis bildes teju pie visiem viņa laikā slavenajiem fotogrāfiem, inscenējot sevi kā zvaigzni –, viņu fotografēja Mens Rejs (Man Ray), Margaret Burke-White, André Kertész , Germaine Krull, Bunjuela operators Eli Lotar un Paramount preses fotogrāfi. Šajā mediālajā sava tēla inscenējumā viņš var līdzināties ja nu vienīgi Fricim Langam.
Ikviens no fotogrāfiem ir uzņēmis citādu ikonogrāfisko Eizenšteinu, un jāteic, ka visnegaidītāko tēlu radījis Manuels Alvaress Bravo, kuram izdevies pārvērst Eizenšteinu par latīņamerikāņu mačo un piešķirt viņa pozai pārliecību un šaubas, agresivitāti un distanci.
Šajā kontekstā Aleksandra Klūges darbs, ko iedvesmojusi Eizenšteina Kapitāla iecere (Nachrichten aus der ideologischen Antike / Vēstis no ideoloģiskās antīkās pasaules, Marx – Eisenstein – Das Kapital, 2008), ir kā varonīgs mēģinājums reabilitēt intelektuālo pirmsākumu iepretī ķermeniskajam.[[11]] Ķermeniskuma un teorijas savstarpējo saikni Eizenšteins pats atrisināja savdabīgi – intelektuālā kino teoriju viņš izstrādā nogurdinošās Oktobra montāžas laikā, “dionīsiskā”, kā viņš raksta [[12]], ekstāzē no regulāri lietotajām uzbudinošajām narkotikām un brīžiem zaudējot redzi.
Filozofiska spēļmantiņa
Divdesmitais gadsimts tika pasludināts kā paradigmu maiņa no grāmatu kultūras uz vizuālo, iluzionistisko kultūru, un filma tika uztverta kā šīs tendences apstiprinājums.[[13]] Turklāt mēs bieži aizmirstam, ka drīzāk neredzamā atgriešanās gadsimta sākumā, kas saistīts ar radioaktivitātes, radioviļņu un elektrosignālu atklāšanu, samulsināja rietumu kultūru, un paziņojums par iestājušos vizualizācijas laikmetu var tikt saprasts arī kā atvadas no tā, norādot uz domāšanas laikmeta sākumu, kas pārrauj saites ar vizualitātes ierobežojumiem.
Kino ātri izvērtās globālā industrijā, kas ražo stāstus stāstošas bildītes. Krievu avangards ierindoja to pie kolektīvi lietojamām narkotikām, nosūtot – bez avota norādīšanas – uz platonisko līdzību par alu. Cilvēku maniakālo pieķeršanos attēliem Platons aprakstīja ne kā antropoloģisku konstanti [[14]], bet kā vergu uzvedības īpatnību (un atkarību)! Pēc daudziem gadsimtiem Gī Debors piedāvāja kino bez tēliem – kā izeju no šīs situācijas, kurā valda opiātiska atkarība no attēla.
Eizenšteins bija viens no pirmajiem, kas par to ierunājās, izceļot kino paradoksu – fenomenā, ko traktēja kā sākumu jaunai vizuālajai kultūrai, viņš atklāj neredzamo kā noteicošo substanci. (Šī ideja savaldzināja Godāru, kurš pašportretā JLG/JLG (1994) attēloja sevi kā režisoru, kas atnes montāžistei neredzamu filmu). Tomēr Neredzamais Eizenšteina izpratnē nav saistīts ar Platona būtības ideju. Viņu nodarbina iztēle un tas, kā to ietekmē optiskās rotaļlietas, pie kurām pieder arī kino, jauna filozofiska spēļmantiņa.
Parasti, apspriežot šo neredzamo (tēls, Image, concept-image), Eizenšteina pētnieki koncentrējas uz attēla pārvēršanu jēdzienā, bet Eizenšteina domāšanas sistēmā tas ir tikai pirmais solis. Pašā pārvēršanas procesā nav nekā jauna, šī operācija bija zināma jau arhaiskos laikos, kad abstrakti jēdzieni tika aizvietoti ar priekšmetiskiem fetišiem.
Eizenšteins saprot kino kā varmācības mašīnu varas īstenošanā pār attēlu (kaut gan uzskata, ka šīs mašīnas - reliģijas, narkotiku un seksa aizstājējas – psihodēliskā darbība izsauc ekstāzi, kas atraisa iztēli).
Tas, kas kino iespaidā notiek ar iztēli, ir daudz plašākas analīzes lauks, kas atrodas aiz intelektuālā kino robežām.
Kino nomainīja priekšmetus–fetišus ar bildēm, kas vēl straujāk iedarbojas uz iztēli. Šīs bildītes standartizē fantāziju, asociatīvās saites, vēlmes, sapņus, ķermeniskās tehnikas, žestus, uzvedību. Eizenšteins atradās uz lūzuma sliekšņa, kad kino smēlās bildes no arhīva, ko uzkrājuši vecie mediji. Pašlaik situācija ir mainījusies, filma radījusi milzīgu vizuālo un skaņu tēlu arhīvu, no kura smeļas mode, reklāma, spēļu veidotāji un Spin Doctors (manipulatīvi informācijas sniedzēji), sagatavojot augsni visām pārējām digitālajām ēsmām.
Tumšās iztēles un acīmredzamo attēlu labirintā Eizenšteins cenšas saprast, kāds ir princips kustībai no bildes uz bildi. Deviņpadsmitā gadsimta optiskās rotaļlietas, ko daļēji radīja psihologi un fiziologi, modelēja vizuālās uztveres darbību. Kino Eizenšteinam, uzmanīgam Bergsona lasītājam, ļauj piekļūt apslēptajiem, neredzamajiem asociāciju likumiem, apziņas darbības “mehānismiem”. Leksika, kurā Eizenšteins ietērpj savas domas, ir aizgūta no mehānistiskas tradīcijas (salikšana, montāža, aparāts), bet kino Eizenšteins uzlūko kā organisku, jo tas modelē elastīgu, neparedzamu, labirintam līdzīgu, uz individuālo atmiņu vērstu – un vienlaikus kolektīvās atmiņas kultūrtradīcijā sakņotu – domu gājienu.
Ar izziņas asociāciju un vizuālās loģikas likumiem divdesmito gadu beigās nodarbojas Eizenšteina Maskavas draugi – psihologi Aleksandrs Lurija un Ļevs Vigotskis. Viņi pievēršas arhaiskajai un bērnu domāšanai, vizuālajai domāšanai, kuru nav skārusi standartizācija. Šo citādo kategoriju (laika, telpas, kauzalitātes, atmiņas, abstraktās domāšanas un jēdzienu) sistēma izklāstīta viņu grāmatā Uzvedības vēstures etīdes. Pērtiķis. Primitīvs. Bērns (1930) [[15]], kas reaģēja uz Piažē (Piaget) un Vernera Hainca (Heinz Werner) darbiem (Einführung in die Entwicklungspsychologie, 1926) [[16]].
Savu draugu laboratorijas darbos režisors ir iekļauts, un visas pieauguša cilvēka dzīves garumā Eizenšteins cenšas veikt pašanalīzi un pierakstīt savu personīgo asociāciju gaitu, kas tikai daļēji īstenojas šaudīgajās un vēl primitīvajās viņa filmu bildītēs.
Eseja Torito atklāj citus asociāciju kūlīšus, kas ieved neparedzamā labirintā, sāņus no sacelšanās epizodes izšķirošā kadra un kinolentē paredzamās horizontālās virzības. Kadrs uzņemts ar īsā fokusa objektīvu un apvieno “kolāžā” atšķirīga lieluma objektus, kas atrodas atšķirīgos attālumos no kameras: “Un tā, mūsu priekšā salmu cepurē un baltā sarapē (apmetnī) ir peons (algādzis) Martins Fernandess peona Sebastjana lomā. Torito ir tradicionāla uguņojoša maska Meksikas tautas svētkos – to uzliek galvā, parodējot buļļu cīņas, un no tās šaujas raķetes (visspēcīgākās raķetes izšaujas no ragiem). Dziļumā atrodas tās hasiendas korpusa arkāde, kur milzīgos vēršādas toveros rūgst meksikāņu nacionālais grādīgais dzēriens pulke (pulque). It viss ir pats par sevi tīri meksikānisks.
Bet kas noteica to, ka lietas tieši šādi izkārtotas vienas fotogrāfijas ietvaros? (Vēl jāpiebilst, ka pati par sevi šī aina ir pasāžiska. Pamatspēle ar torito, ar kuru sacēlušies peoni aizdedzina hasiendu, turpinās…)” [[17]].
Tālāk Eizenšteins analizē, kādi iespaidi un asociācijas ievijušās šī kadra kompozīcijā un novedušas, piemēram, pie tāda vizuālā risinājuma: Venēcijas ainas un Svētā Marka laukuma lauvas, kas karājās viņa bērnības istabā, Kiriko ainavas, grāmatu veikals Monparnasā, kur Eizenšteins ieraudzīja Maksa Ernsta sirreālo kolāžu albumu, operas Hovanščina pēdējais cēliens, kurā krievu vecticībnieki sevi sadedzina, ķīniešu paraža valkāt baltas sēru drānas, stāsts no žurnāla Ogoņok pirmsrevolūcijas izdevuma, aina no Zolā Žermināla un Teruānas de Merikūras nāvessods. Eizenšteins analizē sava radošā procesa gaitu kā vienas atmiņas pārklāšanos citai. Savu domāšanas un izteiksmes veidu viņš saprot kā “multiplikatīvu. Staccato. without any condition (Stakato bez jebkādiem nosacījumiem)” [[18]].
Montāža kā telpiska figūra
Montāža kino parasti traktēts kā lineāras kauzalitātes forma, kas izvieto telpas segmentus ap laika asi, un pastāvīgie montāžas salīdzinājumi ar vilcienu vai konveijeru balstīja šādu izpratni. Eizenšteins tomēr ierunājās par visu “vizuālās kontinuitātes” slāņu simultānu klātbūtni autora un skatītājā iztēlē, un definēja montāžu kā telpisku figūru, kā pārklājumu, kas paredz visu ķēdītē izkārtoto kadru vienlaicīgumu uztverē. “Jo faktiski katrs nākamais elements nevis nostājas blakus iepriekšējam, bet pārklājas tam pāri.” [[19]] Šādā attēla izpratnē kadri veido tēlu sēriju, kauzalitāte aizstāta ar savietojumu un pieskari (Kontiguität), laicīgais – ar telpisko, kas pieprasa ne tikai citas naratīva formas, bet arī citu laika koncepciju, kas jāsaprot kā mūžīgās atgriešanās forma.
Pārklāšanās fenomens, kas vērojams, rodoties stereoskopiskajiem iespaidiem, un jau 19. gadsimta 30. gados pievērsa uzmanību atšķirībai starp dabisko un aparātu sekmēto uztveri, ierasti tiek skatīts subjekta un subjektivitātes destabilizācijas kontekstā [[20]]. Interesanti, ka Benjamins, aplūkojot pārklāšanās fenomenu, saista to ar hašiša iedarbību [[21]].
Eizenšteins uztver šo fenomenu kā domāšanas radošo operativitāti, kas pārstrukturē iespaidus. Montāžas koncepciju kā pārklāšanos var saprast kā pastāvīgu viena attēla ierakstu uz cita, kā atmiņas modeli – ar uzmanības pārvirzīšanu no materiāla (kadriņa) pie ilūzijas un iztēles. Viena kadra uztvere nevar tikt atdalīta no blakus esošajiem kadriem un no visiem pārējiem filmas kadriem, jo katrs kadrs pastāv kā tikko izzudušā attēla (aizmirstībai pakļautā), kas ir ēterisks kā skaņa, un jaunā attēla, kas parādās uz ekrāna, mijiedarbība. Katru nākamo kadru pārstrukturē atmiņas par “izskanējušo” kadru, mainot to, kā tiek uztverts tas, kas parādās, bet jau atrodas sekojošā kadra izzušanas procesā.
Tādējādi montāža nenoris kā laika ķēdīte, bet kā simultāna daudzu attēlu klātbūtne, un tas kļūst par Eizenšteina apziņas, atmiņas un kultūras funkcionēšanas modeli. Lai saglabātu visus šos attēlus atmiņā, montāža izmanto vecus paņēmienus, kas aprakstīti ars memoriae: attēlu izvietošanu vienā iedomātā telpā, naratīva saikņu radīšanu starp attēliem, ritmizāciju un atkārtošanu. [[22]]
Nav nejaušība, ka 20. gadu beigās Eizenšteins aizgūst mūzikas terminus, lai aprakstītu montāžas struktūras (jēdzieniskais diminuendo vai kreščendo, virstonis, dominante [[23]]) – un ne tikai tāpēc, ka parādījies skaņu kino, bet arī saistībā ar vizualitātes ierobežojumu atcelšanas jauno izpratni. Asociācijas, kas veidojas caur citiem kanāliem – ožas un garšas – viņš izmanto kā jaunās estētikas pamatus un kā grūdienu jauna kino attīstībai.
Ideja piemeklē tramvajā
Kapitāla iestudēšanas ideja piemeklē Eizenšteinu tramvajā (tramvajā vai vilcienā dzimušas vairākas psihoanalīzes vai struktūrpsiholoģijas bāzes koncepcijas), noteiktā dienā pēc īpašas maltītes. [[24]] Lieldienu svētdienā, atgriežoties no Esfiras Šubas, kura viņu dzirdīja ar karstu šokolādi un cienāja ar Lieldienu kuliču, braukdams garām Puškina piemineklim laukumā ar nosaukumu Strastnoi / Страстной (Passions! Kaislības!) un virzoties vai nu uz Ņikitas vai Pētera vārtiem, viņš domā, ka varēs iesaiņot filmu stāstā par to, kā sieviete vāra zupu (pasaules mērogā) un pēc tam liekas gulēt ar vīru. Tam jākļūst par triviālu “mugurkaula” sižetu – kanvu asociatīviem atzarojumiem.
Zīda zeķes, kuras šajā dienā arī spēlē noteiktu lomu, ir visnotaļ konkrētas – pavisam nesen Eizenšteins skraidīja pa Berlīni, meklējot zeķes Viktorija savai mātei.
Viņa Faits divers (sensacionālo ziņu) saraksts, kas veido montāžas asociatīvo ķēdīti Kapitālā, parādās kā autobiogrāfisku kairinājumu katalogs, un tos Eizenšteins ieraksta kolektīvajā kultūras atmiņā kā “izkaisīto (un nesummējamo) iemeslu” redzamo simptomu uzkrājumu. Katram no šiem kairinātājiem ir autobiogrāfisks un mītisks pamats, kas viņam ļaus, kā viņš cer, nonākt pie dialektiskās domāšanas.
Divdesmito un trīsdesmito gadu mijā strādājot pie “neiespējamiem” kino projektiem (neīstenosies neviens), Eizenšteins tiecas izmēģināt kinomākslā asociāciju neparedzamības un paredzamības spēli, balstoties psihes simultanitātē – tā uzbudinās ne tikai no attēliem. Šī simultanitāte un daudzslāņainība kino, jaunajā filozofiskajā spēļmantiņā, ir tikai iztēlojama, bet viņš cenšas paplašināt ietvarus – laika robežas Kapitālā, telpas robežas Stikla namā [[25]].
Frederiks Džeimsons (Frederic Jameson) teicami uztvēris šo tieksmi un aprakstījis psihoanalīzes modelī – kā vertikālu ieslīgšanu bezdibenī, “sapņa nabā”, kas pārtrauc triviāla naratīva horizontālo kustību. [[26]] Pārrāvumam starp filmas laika asi un asociatīvo saikņu simultanitāti, Eizenšteinaprāt, jārada spriedze starp emocionālo un izziņas lauku. Tas viss padara kino brīvu, bet teoriju – nestabilu.
Prātā sajucis!
Kapitāls, ko Eizenšteins definē kā Bībeli Ulisa garā un vienlaikus kā “kinematogrāfijas Magņitogorsku”, izsauca Staļinā, ar kuru viņš privāti apsprieda savu projektu, vienu vienīgo reakciju: “Prātā sajucis!”. Līdzīgas reakcijas raisīja arī Stikla nams.
Sajuzdams strupceļu, Eizenšteins to sākotnēji saprot kā slimību un cenšas izārstēties ar hipnotizētāju un psihoanalītiķu palīdzību gan Maskavā, gan Holivudā. “Es atkal esmu ļoti, ļoti slims. Histērija. Vājprāts. Visa Maskava runā par manu slimību! Par manu neapzināto, mežonīgo, patoloģisko lielummāniju. Šaušalīgs nepilnvērtības komplekss, kas, iespējams, novedīs mani līdz ārprātam,” viņš savā dienasgrāmatā ieraksta vācu valodā [[27]]. Tobrīd viņam šķiet, ka filma izslīd no rokām, un viņš mēģina ietērpt savus jaunos atklājumus teorijās.
Viņš saprot kino – daudz agrāk par Delēzu – kā jauna veida filozofiju, atraujoties no mūsdienu filmu stāvokļa, pat no paša filmām, kas nespēj vai spēj īstenot vien mazās devās to, ko viņš redz savā iztēlē.
Daudzi viņa laikabiedri – Luijs Deluks, Valters Rutmans, Dziga Vertovs – traktēja filmu kā paplašinātas redzes un dzirdes instrumentu. Eizenšteins saskatīja kinomākslā abstrakta tvēruma izpausmi, domāšanas formu materializēšanos. Viņa teksti analizē domāšanas struktūras, kuru mākslotība rod izpausmi kinotehnikās. Dubultā ekspozīcija, pārklājums, tuvplāns vizualizēja spriestspējas figūras un padarīja tās analizējamas.
Montāža viņa skatījumā balstījās uz intermodālām saiknēm un asociācijām, kas tuvākas simultānās domāšanas formām, ne lineārajai loģikai. Šajā traktējumā Eizenšteins nebija vientuļš, kaut gan filozofi un psihologi, kas uzskatīja, ka filma īpatnējā veidā ataino domāšanas mehānismus, vilka citas paralēles. Hugo Minsterbergs noteica analoģijas starp uzmanību un palielinājumu, atmiņu un retrospekcijām, iztēli un kino trikiem, intereses sadalīšanos un paralēlo montāžu [[28]].Dabiskā un kinematogrāfiskā domāšanas veida un uztveres analoģiju un atšķirību analīze veidoja franču filozofu skatījumu uz kino. Merlo Ponti ignorēja šīs atšķirības un uzskatīja, ka kino spēj pārvarēt miesas un gara duālismu un pasniegt tos vienotībā [[29]]. Žils Delēzs noliedza šo pieredzi un ieviesa savu dabiskās un kinematogrāfiskās uztveres diferenciāciju. Pateicoties kadra rāmja variabilitātei un kustīgumam, kino var ietvert uztveres laukā perifērās zonas un neredzamā zonas, kas atrodas aiz kadra; un tieši tādēļ tas spēj sasniegt saraustītās pārraidīšanas modā totālas, objektīvas un nenoteiktas uztveres ilūziju, aizpildot visas pārejas zonas starp subjektīvo un objektīvo. [[30]]
Maršala Makluena vērtējumā filma radikāli izmainīja tradicionālos izzināšanas šablonus, pattern of recognition, bet šādu uzskatu neatbalstīja pārējā kultūras un izglītības sistēmas organizācija. Skolā, koledžā un universitātē jauno paaudzi trenēja vecajās laika cēloņsakarību domāšanas figūrās, savukārt mediji operēja ar citādām formām un pieprasīja citādus apgūšanas modeļus [[31]].
Eizenšteina izpratne atrodas šīs ķēdītes priekšgalā. Plānojot savas “neiespējamās” filmas, viņš raksta par šiem plāniem kā par izeju, tas ir, bēgšanu no Ēģiptes un atbrīvošanos no verdzības, tiesa, “formāli”.
Viņam bēgšana uz ārzemēm nekļūst par izeju, bet klejojumi aizved viņu uz arhaisko Meksikas pasauli un uz meksikāņu mākslinieku-modernistu loku, kurā antropoloģija bija tikpat spēcīga aizraušanās, kā psihoanalīze un marksisms.
Modernismā aizraušanās ar arhaiskajām kultūrām aizveda arī Eliotu, Lourensu, Kiplingu un Ezru Paundu pie antropoloģijas, kam piemita tāda pati iniciācijas nozīme arī Abi Varburga acīs. Anitas Brenneres, Franca Boasa aspirantes, grāmatu Idols behind Altars / Elki aiz altāriem (1929) Eizenšteins uzskatīja par savas filmas pamatu. Migels Kovarrubiass, no kura grāmatas par Bali Eizenšteins izrakstīja apjomīgus citātus, devās etnogrāfiskās ekspedīcijās un publicēja grāmatas par Meksikas dienvidu paražām. Žans Šarlo, Djego Rivera un Roberto Montenegro, kuri palīdzēja Eizenšteinam, bija līdzstrādnieki žurnālā Mexican Folkway, kas tika izdots angļu un spāņu valodā un veltīja īpašu uzmanību mākslas un etnogrāfijas sasaistei [[32]].
Filma, kuru Eizenšteins uzņem Meksikā, netiks pabeigta, bet tā piešķirs viņa teorētiskajai domai jaunu virzienu – un šo enerģētisko lādiņu Eizenšteins saglabās līdz pat savas dzīves beigām.
