Vai taisnība, ka uzņemt vesternu ir smalki, bet uzņemt melodrāmu – kauns? Vai tomēr tas ir tikai viens no nepelnīti pielipinātiem stereotipiem šai racionālajai struktūrai, kas kinovēstures simt gadu laikā ir pamatīgi mainījusies?
Raksts balstīts autores maģistra darbā
Kino melodrāma un modernisms. Koncepcijas un estētika,
absolvējot Latvijas Kultūras akadēmijas
Audiovizuālās un skatuves mākslas nodaļu
kino teorijas specialitātē
2020. gadā
Melodrāma, iespējams, ir vienīgais no žanriem, kura potencialitāte kino un kultūras teorijā tiek aplūkota tik plašā amplitūdā, sākot no žanra robežām līdz modalitātei, kas caurstrāvo ne tikai citus kino žanrus, bet kultūru (un dzīvi) kopumā.
Līdz pat 20. gadsimta 50. gadiem melodrāma vairāk tiek traktēta kā žanrs ar tam raksturīgajām naratīva un stilistikas pazīmēm; melodrāmu parasti identificē ar stāstiem, kas izsauc skatītājā intensīvu emocionālo reakciju. Šī emocionālā intensitāte ir sekas īpašai stāstījuma shēmai, ko galvenokārt raksturo jūtu sakāpinājums, aktīva darbība un fatālisms.
Melodrāmas etimoloģija norāda uz sengrieķu izcelsmes vārdiem "melos" un "drama". "Dziesmas vai melodijas" un "darbības, rīcības" apvienošana vienā saliktenī liecina par mūzikas un drāmas saistību, taču, kā melodrāmai veltītās grāmatas ievadā norāda pētnieces Kristīne Gledhila / Christine Gledhill un Linda Viljamsa / Linda Williams, "melos nav vienkārši mūzikas pielikums drāmai, bet gan tas, ko mūzika reprezentē: drāmas atvēršanu sajūtu plūsmai, kas nebūtu iedomājama grieķu traģēdijā".[1]
Pārdzīvojums un pamācība
Pārdzīvojuma radīšana ir melodrāmas "galvenais uzdevums" – melodrāma, kas neizraisa jūtas, ir vai nu oksimorons, vai izgāšanās. "Savā tīrajā veidā melodrāma ir savdabīgi tendencioza māksla – konstruktīvu un emocionālu formu tiešas iedarbības māksla," raksta Sergejs Baluhatijs / Сергей Балухатый 1927. gadā[2], vienlaikus norādot, ka melodrāma nekad neaprobežojas ar emocionālo teleoloģiju, bet satur arī moralizējošu traktējumu. Baluhatijs strukturizē melodrāmas kā stabilas dramatiskas formas estētiskos principus, dramatiskos elementus un mākslinieciskos efektus, tā atklājot emocijas izraisošās melodrāmas iekšējo racionalitāti.
Tiesa, autors norāda, ka melodrāma simts gados ir mainījusies – no visai vienveidīgās psiho-emocionālās formas ar vienkāršām shēmām tajā izveidojušās jaunas konstrukcijas, elementu kombinācijas, parādījušies daudzveidīgāki sižeti.
Lai arī Baluhatija pētniecības objekts nav tieši kino, autora rakstītais pilnā mērā attiecināms uz melodrāmu filmās, īpaši melodrāmas kā noteikta žanra analīzē. Melodrāmas meistara režisora Daglasa Sērka / Douglas Sirk filmas, piemēram, pilnībā pakļaujas Baluhatija formālajai shēmai ar emocionālās teleoloģijas, morālās teleoloģijas, tehnisko principu un konstrukcijas pazīmju analīzi. Moralizējošais, mūzikas un arī melodrāmas kā modalitātes aspekts (par to tālāk), piemēram, izskaidro, kāpēc filma Trusis Džodžo[3], kas eleganti iesākas kā melnā komēdija un satīra, kādā brīdī pārmet kažoku, kļūstot par melodramatiski moralizējošu mācību.
Kino teorētiķis Bens Singers, kurš pētījis melodrāmu un tās saistību ar modernitāti, kā noteicošo elementu, ar kuru visbiežāk arī tiek asociēts melodrāmas žanrs un kas vislabāk palīdz definēt melodrāmu, min "noteiktu pārspīlējumu" vai kvalitāti, "kuru summē ar apzīmējumu "ekscess" (excess)".[4] Kinozinātniece Inga Pērkone grāmatā Ekrāna skatuve: Par aktiermākslu Latvijas kino [5] iesaka tulkojumu "ārējība" – to autore pamato ar literatūrzinātnieka Pītera Brūksa rakstīto: “Vēlme izteikt visu šķiet melodramatiskā moda fundamentāla īpašība,” un uzsver vārda "emocijas" etimoloģisko saistību ar ārējību.
Tomēr, lai arī ārējība, kā norāda vārds, saistīta ar kaut kā izrādīšanu un izpaušanu (tas var notikt gan vizuāli, gan audiāli), tās dažādās izpausmes izriet gan no filozofijas (melodrāma savā laikā bija vārti, pa kuriem izlauzties ar Freida idejām pārņemtās Holivudas apspiestajiem varoņiem), gan no filmu estētikas, kultūru atšķirībām, arī no aktierspēles tradīcijas. 20. gadsimta sākuma D. V. Grifita mēmā filma pieprasa izteiksmīgu žestikulāciju, lai raksturotu pārdzīvojuma dramatismu, bet 21. gadsimta sākumā Aki Kaurismeki ziemeļnieciskajiem protagonistiem ir visai monotonas sejas izteiksmes un vienveidīgas ķermeniskās darbības (iešana, sēdēšana, iedzeršana, smēķēšana, gulēšana). Ārējība var arī pietuvoties komiskuma robežai; to pārkāpjot, tiktu apdraudēts melodrāmas mērķis.
Bet par to teorijā, šķiet, ir vislielākā vienprātība – melodrāmas mērķis ir izraisīt "tīras un spilgtas emocijas".[6]
Melodrāmas, ko dažkārt dēvē par "raudamgabaliem" vai apzīmē ar citiem emocionālas un fizioloģiskas reakcijas ietverošiem apzīmējumiem, liek apšaubīt arī pieņēmumu, ka skatītājs ir tikai pasīvs uztvērējs. "Dzīvi, kas nav tava, reāli iespējams piedzīvot tikai tad, kad tu esi fiksēts un tā norisinās tavā priekšā," saka filozofs Aleksandrs Pjatigorskis[7]. Atrašanās fiksētā, ārēji mazkustīgā pozīcijā acīmredzot rada fokusētāka pārdzīvojuma iespēju.
Žanrs kā pamatkategorija
Filmu kategorizēšana žanros (genre – no franču valodas tips, veids) atbilstoši tematikai, vizualitātei, stāsta struktūrai, izmantotām ikonām un simboliem ir dziļi iesakņojusies kino veidotāju, izplatītāju un patērētāju, arī kinokritiķu domāšanā un valodā. Vienlaikus teorētiķi nebeidz atgādināt – lai arī kino teorijā un praksē konstanti tiek lietoti žanru apzīmējumi, problemātiski ir noteikt, kur sākas vai beidzas viens vai otrs žanrs; to naratīvās un stilistiskās iezīmes hibridizējas, radot daudz un dažādus veidojumus. Dažus no tiem sauc par apakšžanriem, tā atkal mēģinot jaunveidojumu kaut kā klasificēt. Arī nu jau par klasiku kļuvušajā grāmatā Ievads filmu mākslā[8] autori Deivids Bordvels / David Bordwell un Kristīne Tomsone / Christin Thomson raksta, ka nav viena principa, ar kuru var definēt žanru. Žanriem piemīt atšķirīgais, un tos var analizēt saskaņā ar sižetu shēmām, tēmām, arī stilistiku, tajā skaitā mūzikas izmantojumu. Piemēram: "Melodrāmā emocionālos sarežģījumus pasvītro pēkšņa smeldzīgas mūzikas brāzma. Šāda mūzika būtu pilnīgi nevietā šausmu filmā, kurā drīzāk sagaidīsim griezīgu skaņu efektu pārpilnību."[9]
Vesterns, mūzikls, gangsterfilma, šausmu filma, komēdija, fantāzijas filma, arī melodrāma ir pamatā lietotie žanru apzīmējumi; dažādu apakšžanru (sub-genre) variācijas veidojas attiecībā pret kādu no pamatžanriem (gotiskā šausmu filma, parodija, biogrāfiskā drāma u.c.). Pat tādās reizēs, kad filma neatbilst žanram raksturīgam naratīvam, ir izjaukta ierakstā cēloņsakarība un ierasti lineārā hronoloģija, vērojami centieni filmu tomēr ietilpināt kāda žanra robežās. IMDb.com datu bāzē, piemēram, tādam autorkino paraugam kā Alēna Renē filmai Pērn Marienbādē / L'année dernière à Marienbad (1961) apzīmējumam "drāma" pievienots arī raksturojums "mistērija", tā, iespējams, atklājot ne tik daudz filmas saturu, cik tās mulsinošo vietu žanru sistēmā.
Mēģinājumi filmas iegrožot noteiktos žanros, visticamāk, izriet no pieņēmuma, ka žanram tomēr ir noturīgas pazīmes. Uz uzskatu vienveidību 20. gadsimta kino pētniecībā, kad pamatā žanrs tiek interpretēts kā noturīgs robežu fenomens, norāda kinoteorētiķis Jorgs Šveinics / Jörg Schweinitz. Novērojot līdzšinējās teorētiskās domas balstīšanos uz vienveidīgām premisām, Šveinics formulē atbrīvojošu pieeju – viņš iesaka analizēt žanrus kā dinamiski evolucionējošus fenomenus, jo: "Zem šīs pastāvīgās dinamiskās saspēles un šķietami stabilās evolūcijas slēpjas fundamentālais žanra raksturojums."[10]
Jāatceras, ka laika gaitā mainās ne tikai žanrs, bet arī skatījums uz žanru, un skatījums uz melodrāmu ir piedzīvojis ievērojamu transformāciju. Bens Singers jau minētajā pētījumā Melodrāma un modernitāte. Agrīnais sensacionālais kino un tā konteksts[11] atklāj pārsteidzošu melodrāmas nozīmi Amerikas kultūrā no 1880. līdz 1920. gadam, saskatot melodrāmu kā fundamentālu modernās kultūras izpausmi, kurā tiek atspoguļotas sociālās lomas un masu kultūras parādības. Singera pētītajā laika posmā "asaru izspiedējdrāmas" / The Tear-Drenched Drama netika sauktas par melodrāmām (autors atsaucas uz tā laika kritikas un reklāmas materiāliem), taču par tādām savukārt tika dēvēti darbi, kuras šobrīd ietilptu "spraiga sižeta” / action kategorijā. Līdzīgus novērojumus apkopojis arī autors Stīvs Nīls (Steve Neale) par vēlāku periodu – 20. gadsimta 40. gadu Holivudas filmu dispozīciju, kad "melodrāma" un "melodramatisks" nozīmēja ieročus un vardarbību, spriedzi un asa sižeta darbību.[12]
Uz šo faktu varētu skatīties kā uz jēdzienisku pretrunu, taču Singers dod priekšroku kopas konceptam (cluster concept), tas ir – skatīties uz melodrāmu kā terminu, kurš var attiekties uz dažādām tās pamatīpašību konfigurācijām. Kā galvenos melodrāmu veidojošus faktorus Singers izvēlas četrus (no divpadsmit, kurus 1919. gadā aprakstīja Viljams S. Dajs / William S. Dye) – patosu, morālo polarizāciju, neklasisko naratīva struktūru un sensacionālismu. Singers un arī Nīls melodrāmas kategoriju nevis paplašina, kā tas varētu likties, bet gan – piefiksē tās potenciālo ietilpību un laika gaitā sašaurināto skatījumu uz melodrāmu kā mākslinieciski mazvērtīgu, masu iecienītu "sieviešu filmu". Melodrāma vēsturiski ir orientēta uz plašu auditoriju, jo, kā norāda Gledhila, tajā apvienojās divas tradīcijas: aizliegtā un izstumtā izklaide tautai un uz vidusšķiru orientēta pārdzīvojuma un morāles jautājumu (tādi iztrūka sentimentālajā drāmā un komēdijā) iefiltrēšana mākslas repertuārā.[13] Taču melodrāmas pārvērtības var tikt saistītas arī ar noteikta laika izraisītu ietekmi – piemēram, no modernisma (ar to domājot pamatā 20. gadsimta 50.-70. gadus).
Melodrāma un modernisms
Fatālisms, ārējība, emocionāli konflikti, varoņa pretstāve nepārvaramiem dabas, sociāliem un ekonomiskiem spēkiem, mizanscēnas aktīvā loma – tie ir daži no klasiskās melodrāmas parametriem. Modernisma melodrāma piesaka cita veida varoni (precīzāk – antivaroni), distancētas emocijas, atsvešinātu vidi.
Nolemtība, klejošana, skaņa un mūzika kā reprezentācija, mentālo stāvokļu demonstrācija un atsvešinājums ir naratīva elementi, kurus iespējams izcelt kā raksturīgus modernisma melodrāmas stilam un saturam.
Kino, tajā skaitā melodrāmas un modernisma pētniecībā nozīmīgs ir teorētiķa Andraša Bālinta Kovāča darbs – izvērstā pētījumā par modernismu kino[14] autors analizē modernisma kino ģenēzi, tā stilus, žanrus un attīstību. Pētnieks melodrāmu uzskata par noturīgāko žanru ar senām tradīcijām. "Kopā ar kriminālžanru tas bija galvenais žanrs, kas savienoja komerciālo pamatstraumes kino ar mākslas kino, pat jau tad, kad šis dalījums vēl nebija parādījies." Lai arī žanra tradīcijas balstās Holivudas klasiskajā kino, modernisma melodrāmai ir būtiskas atšķirīgas pazīmes. Kinoteorētiķis kā modernismam raksturīgus izceļ trīs estētiskus principus: abstrakciju, subjektivitāti un refleksivitāti. Šīs pazīmes radikāli ietekmē arī modernisma žanrus, tajā skaitā – melodrāmas tematiku un estētiku. Ar slimībām, dabas spēkiem un nepārvaramām varām, piemēram, filmu varoņi cīnījušies kinematogrāfijā jau iepriekš, taču modernisma un melodrāmas izpratnes atslēga, atsaucoties uz Kovāču, ir tieši subjektīvais un emocionālais fatālisms, kas var parādīties kā melodrāmām raksturīgā pārmērība (excess)[15]. Vēl viena atslēga modernisma stāvokļa fatālismam, iespējams, ir šī stāvokļa apzināšanās.
Pašrefleksivitāte un fatālisms maina modernisma filmas estētiku, un tas uzskatāmi redzams, piemēram, Mikelandželo Antonioni 20. gadsimta 60. gadu filmās. Pārmērība var izpausties pasivitātē, bet cīņa – refleksijā, un modernisma (un žanru mainības) kontekstā tur vairs nav nekādu pretrunu. Antonioni stāsta dramaturģija ir ļoti vizuāla, tēlu vizuālajai izteiksmei ir daudz spēcīgāka loma un spriedze, nekā sižeta pavērsieniem; vēl vairāk – radikālu ārēju sižeta pagriezienu bieži vien vispār nav. Piedzīvojums, Nakts, Aptumsums, Sarkanais tuksnesis[16] – tas viss ir par eksistenciālo krīzi," savus darbus raksturojis pats Antonioni[17].
Šo tematiku Antonioni filmās ilustrē intensīvs ainavas izmantojums. Interesanti, ka Kovāčs iebilst bieži izteiktam pieņēmumam, ka režisora demonstrētās ainavas ir personu iekšējās pasaules pārnesums. "Tieši otrādi: tās rada kontrastu starp materiālās pasaules skaistumu un dzīvīgumu un depresīvajiem vai pat neirotiskajiem varoņu psihes stāvokļiem."[18] Varoņiem nemotivēti iztrūkst tas, kas ir ainavā; viņi it kā tur ir – gleznainā jūras malā vai skaistā klajumā –, taču vienlaikus viņi ir prom.
Modernisma melodrāmas protagonista nelaimīgumam nav tieša cēloņa – tas ir viņa esamības stāvoklis. Klejošanas vai meklēšanas motīvs, ko intensīvākā pakāpē Kovāčs nošķir kā atsevišķus modernisma žanrus, ir raksturīgs modernisma melodrāmai. "Modernā melodrāma ir tāds melodrāmas veids, kurā protagonista reakcija rezultējas centienos intelektuāli saprast vidi, pirms seko kāda fiziska reakcija."[19] Šie meklējumi, iespējams, paskaidro, kāpēc klasiskajā melodrāmā ir izteikti vairāk iekštelpu kadru, savukārt modernisma melodrāmas protagonists klejo ārtelpās – pa ielām, pludmali, arī tuksnesi vai salu.
Modalitāte atbrīvo
Mūsdienu kino teorijā melodrāma tiek interpretēta arī kā modalitāte, kas caurvij mākslas veidus un žanrus. Melodrāmas modalitātes koncepts pirmkārt, citējot Lindas Viljamsas un Kristīnes Gledhilas grāmatas nosaukumu, "atbrīvo melodrāmu" no maldīgiem priekšstatiem – piemēram, ka melodrāma pastāv tikai konkrēta žanra ietvaros[20], ka tā ir orientēta uz sieviešu auditoriju, tā ir attālināta no realitātes un ir intelektuāli un mākslinieciski mazvērtīgāka. Melodrāmas modalitātes koncepts piešķir melodrāmai ontoloģisku statusu, tas ir – melodrāma, ja uz to raugāmies kā uz kultūras pamatkodu, no estētiskas parādības kļūst par esamības formu.
Melodrāma ir populārā amerikāņu kustīgā attēla fundamentāls mods. Tas nav tāds īpašs žanrs kā vesterns vai šausmu filma; tā nav novirze no klasiskā reālisma naratīva; tas nevar galvenokārt atrasties sieviešu filmās, raudamgabalos vai ģimenes melodrāmās, kaut arī iekļauj tās. Melodrāma drīzāk ir savdabīgi demokrātiska un amerikāniska forma, kuras mērķis ir morālo un emocionālo patiesību dramatiska atklāšana, izmantojot patosa un darbības dialektiku. Tas ir klasiskās Holivudas filmas pamats.[21]
Melodrāmas modalitāte ir paradigma, kas pavērusi ceļu jauniem pētījumiem kino teorijā, vienlaikus ļaujot saskatīt uz to vedinošus vektorus iepriekš rakstītajā.
Piemēram, Pīters Brūkss grāmatā Melodramatiskā iztēle: Balzaks, Henrijs Džeimss, melodrāma un ekscesa veids (1976) apraksta melodrāmu kā būtisku izteiksmes veidu literatūrā. Izpētījis skatuves melodrāmu kā dominējošo populāro formu deviņpadsmitajā gadsimtā, viņš analizē reālisma literatūras autorus (Onorē Balzaku un Henriju Džeimsu), atklājot viņu darbos melodrāmai raksturīgu retoriku, ekscesa lomu, morālo dihotomiju, kas izpaužas cīņā starp labo un ļauno, pestīšanu un sodīšanu. Autors vērš uzmanību, ka melodrāmā ir sociālekonomisks konteksts, "darbību izraisa emocijas kā realizētu sociālu spēku".[22] Brūkss emocijām un ekscesam pēc-sakrālajā laikmetā piešķir nozīmi, kas ir lielāka par individuālu jūtu izpausmi; "melodramatiskais mods", aicina atzīt Brūkss, "lielā mērā pastāv, lai lokalizētu un artikulētu morālos jautājumus."[23]
Roka Hadsona godprātīgais Mičs Veins Duglasa Sērka filmā Ierakstīts vējā / Written on the Wind (1956) kādā brīdī vaicā "Vai jūs meklējat smieklus?", un šo tiešumu iespējams uztvert kā skatītājam adresētu. Jo melodrāma nav komēdija. Filmas varoņu mizanscēnās manifestējušās cīņas ar nepārvaramām varām (tajā skaitā individuālām vājībām un morālām izvēlēm) ir iztēles atbilde realitātes jautājumiem.
Universālas pieredzes horizonts
Modalitātes ideja savā ziņā sasaucas arī ar Mirjamas Hansenas / Miriam Bratu Hansen "tautiskā" (vernacular) modernisma konceptu. Hansena savā esejā par tautisko modernismu nepiemin melodrāmas modalitāti, taču viņa piedāvā skatīties uz Amerikas pamatstraumes vai klasisko kino kā uz pārnacionālu modernitātes parādību, kura ir saprotama un rezonē, nevis pateicoties uztvērēju mentālām struktūrām, universāliem naratīva šabloniem, bet tāpēc, ka šis tautiskums "artikulēja, pavairoja un globalizēja īpašu vēsturisko pieredzi".[24] Hansena pārvērtē attiecības starp klasisko kino un modernismu, vēršot uzmanību uz, autoresprāt, nepamatoto pretnostatījumu starp tiem. Holivudas kino ir tiražējis noteikta veida uzskatus, taču vienlaikus tas ir arī atspoguļojis dažādu auditoriju, vecuma, etniskās izcelsmes un sociālo aprindu cilvēku piedzīvoto. Melodrāmas modalitāte nav statiska, tā ir pāri laikam, bet vienlaikus laiku iekļaujoša; ievērojamas pārbīdes realitātes naratīvā, kādas atnes modernisms, rezonē vispirms sensorā pieredzē.
Melodrāmas modalitātes koncepta izveidē nozīmīga ir melodrāmas "atbrīvošana" no tai piestiprinātā sieviešu vai ģimenes tēla. Industrijas un kritiķu radītās birkas arī kinoteorijas attīstībā ir kalpojušas par maldinošām ceļazīmēm. Kristīne Gledhila esejā Melodramatiskais lauks: izmeklēšana viņas redakcijā sastādītajā grāmatā Mājas ir tur, kur ir sirds: melodrāmas un sieviešu filmas pētījumi (1987) norāda, ka identifikācija ar melodrāmu kā sieviešu filmu ir bijusi retrospektīva kategorizēšana kā sekas pieņēmumam, ka jūtas un pārspīlējums tiek saistītas ar sievišķo, kamēr realitāte (piezemētais) ar vīrišķo. Autore vērš uzmanību uz paradoksu, ka melodramatisku retoriku iemūžināja vesterni un gangsterfilmas, arī citi tā saucamie "vīriešu žanri", tikmēr "sieviešu filma" pieņēma diezgan atšķirīgu formu, kurā dominē dialogs un atklāti artikulēti konflikti, bet apspiestais vai neizsakāmais izpaužas spektakulārās darbībās un mizanscēnās. Atbrīvojoties no rāmjiem, ko iepriekš uzlikusi industrija un teorija, melodrāma izgaismojas kā dažādus žanrus caurstrāvojošs kino auduma pamatmateriāls, sākot no mēmā kino līdz mūsdienām.
Melodrāmas modalitātes koncepcija izgaismo arī pretrunu starp Holivudas klasiskā kino raksturojumu kā tādu, kura pamatā ir notikumu saskaņotība, raksturu skaidrība un viengabalainība, bet varoņu rīcībai ir reālistiska motivācija (Bordvels, Steigere un Tomsone[25]), un melodrāmu, kam savukārt raksturīga neklasiska naratīva struktūra – tā satur pārāk daudz notikumu, lai tos varētu iekļaut stāstījuma cēloņu un seku ķēdē.[26] Melodrāmas perspektīvā dramatiskais akcents pārfokusējas no cēloņa uz sekām, un protagonista emocijas, nevis stāsta loģika, virza melodrāmas naratīvu.[27] Divas esošās (klasiskā kino un melodrāmas modalitātes) paradigmas pieļauj vairākus pieņēmumus – tām nav viena kopsaucēja, tās ir nesavienojamas un pretrunīgas; Bordvels, Steigere un Tomsone maldās, klasiskais Holivudas kino tomēr ir nevis (tā sauktajā) klasiskā narācijā, bet melodrāmas modalitātē balstīts; abas paradigmas ir leģitīmas un tās var attiecināt uz klasiskā kino pamatstraumi (tā tiek diversificēta). Kristīne Gledhila šajā saistībā atzīmē, ka tiklīdz melodrāmu sāka uzskatīt par modu, kas šķērso visus Holivudas žanrus, tas atbrīvojās no feministiskā uzstādījuma un tika attiecināts uz jauno Holivudas kā "klasiskā kino” paradigmu, rezultātā melodrāmai raksturīgais tika pakļauts lineārām, psiholoģiski motivētām klasiskās narācijas normām. "Mēs turpretī uzskatām, ka melodrāma nav Holivudas pieņemto klasisko naratīvu formu izņēmumu ekscess, drīzāk tā piepilda citas normatīvas gaidas – piemēram, ka Holivudas filmas sniegs spektakulāro, satraucošo un patētisko, runās arī par ļaunā un labā pastāvēšanu."[28]
Melodrāmas modalitāte, lai arī primāri teorijā to saista ar Amerikas kultūru un Holivudas kino, šķērso ne vien žanru un mākslu, bet arī valstu robežas; tāpat kā Amerikas kino, tas nav lokāls fenomens. Melodramatiskā specifika slēpjas tās funkcionēšanā kā modalitātei, tā ir destilēta un pielāgojama dažādiem žanriem. Melodrāmas modalitāte tātad ir gan filmās (gan citur), gan paša skatītāja gaidās, tas ir solījums, kas vienmēr tiek piepildīts; gaidas, kuras vienmēr tiek attaisnotas.
Melodrāma LV
Melodrāma, neskatoties uz teorētiķu un konkrētu filmu centieniem, nav atbrīvojusies no dažādiem stereotipiem. Arī latviešu filmu veidotāju retorikā dzīva ir žanru statusu gradācija – piemēram, lepnums par vesternu un aizspriedumi pret melodrāmu. Par savu topošo filmu Kur vedīs ceļš uzņemšanu režisors Matīss Kaža stāsta, fokusējoties tieši uz žanru terminoloģiju – žanrs, šajā gadījumā, vesterns, visā filmas mārketinga retorikā ir izcelts kā vērtība un galvenā ass.
Citādi ir ar melodrāmu. 2020. gada sākumā uz ekrāniem nonākušās filmas Pilsēta pie upes režisors Viesturs Kairišs saka: "Nekādā veidā neasociēju sevi ar melodrāmu taisīšanu un attiecību drāmu, un jāsaka, ja nebūtu tas nelaimīgais karš un holokausts pa vidu, šo filmu es nebūtu taisījis, visticamāk. Jo tas nav mans aicinājums."[29] Tikmēr, kā tepat Kino Rakstu recenzijā norāda kino zinātniece Elīna Reitere, Kairiša filma nevar tikt uzskatīta par kara filmu, taču tai piemīt melodrāmas modalitāte un melodrāmas žanram raksturīgais.[30]
Tātad filmu veidotāji kautrējas vai noliedz saistību ar melodrāmu, tikmēr valodā (visizteiktāk – filmu anotācijās) melodramatiskā, fatāli-romantiskā intonācija acīmredzami ir kļuvusi par noteicošo ne tikai attiecīgā žanra filmām, bet pielāgota, piemēram, vesela festivāla repertuāram.[31] Arī ikdienas retorikā – ziņās, politiķu izteikumos utt. – vērojama nosliece uz dramatismu; ne velti bieži ("teju vienmēr") tiek izmantoti tādi vārdi kā "teju", "pēdējā brīdī", "par laimi", "pāragri" un tamlīdzīgi. Par laimi, pēdējos gados vismaz laika ziņās, brīdinot, ka šodien gaidāma 3. prognoze, tiek noklusēts vārds "sliktā". Tāpat visiem skaidrs, ka nekā laba tajā dienā nebūs.
Ja melodrāmas modalitāte ir tik klātesoša, kā var to nepamanīt vai vēl vairāk – noliegt? Varbūt tieši tāpēc Kairišam rodas iespaids, ka viņam nav saistības ar melodrāmu, – esot tur iekšā, atsvešināts skatījums kļūst sarežgītāks.
