No 25.-28. aprīlim kinoteātrī “Kino Bize” notiek jau par regulāru Rīgas kinofestivālu spektra sastāvdaļu kļuvušais Rīgas Pasaules filmu festivāls, kura rīkotāji ir “Kino Bizes” pārstāvji (festivāla producente Ieva Lange) un kuratori no Igaunijas – Karlo Kubero, filmu autors un vizuālais antropologs, un Daniels Alens, arī filmu veidotājs. Atklāšanas seansa centrā 25. aprīļa vakarā - leģendārā kinopasaules personība Jons Meks un Viktora Freiberga ievadvārdi, bet pārējo festivāla piedāvājumu apskata kinozinātniece Zane Balčus.
Viktors Freibergs:
Jons Meks bieži tiek dēvēts par lietuviešu izcelsmes avangarda kino aizsācēju. Toreiz, kad pirms dažiem gadiem viņš viesojās Cēsīs un ar viņa filmu, kas veltīta Endijam Vorholam, tika atklāts Cēsu festivāls, Meks apgalvoja, ka nekad nav bijis amerikānis un vienmēr būs lietuviešu režisors.
Kad Jons Meks ieradās Amerikā, viņš bija samērā aktīvs lietuviešu diasporas dalībnieks, bet, viņa paša vārdiem runājot, “visi tie pasākumi”, tautiskuma pārmērīga kultivēšana un, galvenais, centieni norobežoties no citām kultūrām viņu pamazām sāka garlaikot, un Jons devās uz Ņujorku, kur arī aizsākās viņa izcilā karjera.
Jons Meks bija arī viens no tā dēvētās Fluxus kustības vai grupas dalībniekiem. Pastāv dažādas versijas, kurš bija Fluxus dibinātājs, taču pats Meks (kam es gribētu pilnībā piekrist) par tā dibinātāju uzskatīja citu lietuviešu mākslinieku – Džordžu Mačunas (Georg Maciunas) , kurš 1963. gadā sarakstīja Fluxus manifestu. Neiedziļinoties sīkākā apskatā par Fluxus radošajiem principiem, var tikai piebilst, ka šie mākslinieki uzsvēra mākslas objekta tapšanas procesa svarīgumu, ļaujoties radošās brīvības plūdumam, kas ietverts jau pašā kustības nosaukumā. Viņi noliedza jebkādu kanonu pastāvēšanu – kā savā manifestā rakstīja Mačunas, nekāda “eiropeiskuma” vai “amerikānisma”. Līdz ar to individuālais mākslinieka stils dominē pār kaut kādu kopīgu estētikas principu īstenošanu.
Fluxus dalībnieku vidū bija arī Joko Ono un Džeks Lenons, šī kustība bija kā sava veida vienojošs faktors, kas pulcēja dažādus māksliniekus – popārta klasiķi Endiju Vorholu, bītņiku ruporu Alenu Ginsbergu, grupu Velvet Underground ar solisti Niko, kura redzama vairākos filmu kadros. Tie bija jaunās mākslas celmlauži (atvainojiet par klišeju), kuru nepiespiestais dzīves stils atspoguļojās viņu mākslā un otrādi.
Bet tagad atgriezīsimies pie Jona Meka un viņa filmām, kuras raksturo dažādi radošie principi – viņš nebūt nemēģināja piekopt savos darbos kaut kādu vienotu un nemainīgu vizuālo naratīvu, bieži vien ignorējot to vai, varbūt pat visbiežāk, atsakoties no naratīva vispār. Meka filmās attēls dominē pār stāstu.
Starp citu, Jons Meks Latvijā ir bijis divas reizes. Pirmoreiz, kā viņš apgalvoja kādā sarunā, “uz kaut kādu kino festivālu”, kura nosaukumu viņš neatcerējās; tas, protams, bija kinoforums Arsenāls.
Meks, liekas, filmēja bez apstājas – kad braucām taksometrā, vēl būdami Rīgā, viņš izvilka kameru un vienkārši filmēja visu, kas tai brīdī bija acu priekšā. Savukārt Cēsu festivāla laikā viņš kategoriski aizliedza rādīt filmas jebkādā citā veidā – tikai no kino lentes.
Daļu no saviem kino principiem Meks ļoti skaidri formulē, ievadot filmu Pastaigas gaitā es pamanīju nelielus skaistuma uzplaiksnījumus / As I Was Walking Ahead I Saw Brief Glimpses of Beauty. Kaut filma tika pabeigta 2000. gadā, tajā ir pārsvarā tikai viņa personiskie arhīva materiāli – sava veida vizuāla dienasgrāmata. Aizkadrā viņš stāsta, ka sākumā vēlējies visus šos neskaitāmos filmējumus salikt hronoloģiskā secībā, bet tad atmetis šo domu un samontējis filmu, paļaujoties uz nejaušību.
Ikdienišķi notikumi kļūst par poētiskiem tēliem (maizes griešana Centrālparkā, brauciens ar laivu un vēl daudzi citi). Meks arī piebilst, ka nekad nav spējis saprast savu dzīvi, tās patieso jēgu, tāpat arī cilvēkus. Pēc mirkļa klusuma viņš atzīst, ka nav pārliecināts, vai vispār vēlas saprast cilvēkus. Līdzīgu struktūru un paņēmienus Meks izmanto arī filmā par savu draugu Endiju Vorholu – Ainas no Endija Vorhola dzīves: draudzība un krustpunkti / Scenes from the Life of Andy Warhol: Friendships and Intersections (1982), kur tēli zib gar acīm, reizēm redzam tikai izplūdušus krāsu laukumus, dzied Niko, un tad filmā negaidīti laiks uz mirkli it kā apstājas, un mēs redzam sievieti, kas vēro, kā okeāna bangas sitas pret klinšainajiem krastiem. Šai tēlā ir kaut kas maģisks, un skaistākais ir tas, ka šī maģija nav nemaz tik viegli izskaidrojama (ja vispār ir).
Starp citu, filmas kadros diezgan daudz redzam pašu Meku, šīs ainas visbiežāk filmējis amerikāņu operators Pīters Bērds (Peter Beard). Filma uzņemta ar rokas kameru, līdzīgi kā Pastaiga / A Walk (1990), kura praktiski filmēta reālajā laikā, tikai pāris vietās šķietami piepauzējot, lai noslaucītu kameras lēcu lietainajā dienas pastaigā, ko mums piedāvā režisors.
Savukārt filmā Nomaldījies, nomaldījies, nomaldījies / Lost, Lost, Lost (1976) Meks fiksē vienkāršus pilsētas notikumus – garāmgājējus, pavecu pāri, kas sarunājas (bet mēs nedzirdam, par ko); kapraci, kurš rok kapu; bērnus, kas raugās laukā pa logu; un varoņu saules gaismas apspīdētās sejas kļūst par poētiskiem tēliem, par savdabīgu un vizuālu urbānu dzeju. Tas ir kaut kas līdzīgs anti-kino – proti, pretstats kanonizētam uzskatam, ka ikvienai filmai ir jāievēro kaut kādi iepriekš definēti naratīva principi. Meka filmas fiksē attiecīgo laikmetu gluži jutekliskā līmenī.
Filmā ir vēl kāda Meka stila savdabīga iezīme. It kā nejaušo tēlu gūzmā Meks pēkšņi izdomā kādu stāstu, piemēram, par sievieti, kura iet pa ielu; visdrīzāk viņa ir vientuļa, bet iztēlojas, ka ir precējusies. No rīta vīrs pamostas, dodas uz darbu, bet viņa tai pat laikā visu it kā vēro no malas. Kad vīrs iet pāri ielai, viņu notriec mašīna. Sieviete to redz, un ir satriekta; lai atgūtos no savas vīzijas, viņa dodas uz parku.
Iztēle savijas ar nosacīto realitāti. Stāstniekošana ir aizraujoša, tai grūti pretoties.
Gluži cits un šai tekstā pēdējais piemērs ir filma Briga / The Brig (ko var tulkot arī kā “kuģa aresta telpu”); tā tapusi pēc Keneta Brauna lugas. Luga tika aizliegta, jo izskatījās kā metafora indivīda niecībai varas priekšā. Pats Meks stāstīja, ka viņi ielavījušies pa nakti slēgtajā teātrī pa ventilācijas šahtām un ar vairākām kamerām nofilmējuši lugu reālajā laikā; tāpēc aktieru dabiskā un ticamā spēle, kā arī darbības vides līdzība aresta telpai atgādināja dokumentālu filmu.
Un patiesi, Meks par šo filmu Venēcijas kinofestivālā 1964. gadā saņēma balvu kā labākais dokumentālā kino režisors. Kad pavaicāju, vai viņš žūrijai atzinies, ka tā ir lugas ekranizācija, Jons neizpratnē attrauca: “Kāpēc?”. Es būtu darījis tāpat.
P.S. Paldies Žanetei Skarulei par iespēju iepazīties – ar Jonu Meku un arī arhīvu materiāliem par viņu.
Zane Balčus:
Dokumentālas pēc būtības, bet antropoloģiskas pēc rakstura – tā varētu ļoti vispārīgi raksturot šāgada festivālam atlasītās filmas, kuras vieno autora klātbūtne uz ekrāna un personiska iesaiste izvēlētajās tēmās. Šajās filmās pētītie temati nāk no ikdienas dzīves, kultūras specifikas, ekoloģijas, tradīcijām, personiskiem pārdzīvojumiem un citām sfērām, un to fiksēšanā audiovizuālais medijs ir vairāk notikumu un parādību notveršanas līdzeklis, nevis mākslinieciskas pašizpausmes instruments. Tas tāpēc, ka Pasaules filmu festivāla uzdevums ir pavisam cits – nevis sagaidīt no filmu autoriem mākslinieciski radošus un pat izaicinošus risinājumus, bet, kā jau norāda festivāla nosaukums, piedāvāt apmeklētājiem ieskatīties pasaulē – no Irānas līdz Igaunijai, no Krievijas līdz ASV, Indijai un citām valstīm.
Šāda festivāla programmas veidošana, fokusējot uzmanību uz konkrētu pieeju dokumentālajam materiālam, ir saistošs izejas punkts, lai paskatītos, kādās formās kino, video, digitālā kamera, telefons, digitāla platforma vai cits tehnoloģisks rīks kļūst par autora subjektivitātes izpausmes līdzekli, kas var būt gan iesaistīta izpausmes forma, gan tikai rīks filmas priekšmeta izpētē.
Novērtēt autora pieeju filmas materiālam palīdz dokumentālā kino teorijai hrestomātiskie amerikāņu teorētiķa Bila Nikolsa darbi Realitātes reprezentācija / Representing Reality (1991)[1] un dekādi vēlāk sekojušais Ievads dokumentālajā kino / Introduction to Documentary (2001)[2]. Nikolss izvirza vairākus dokumentālā kino veidus, vadoties pēc tā, kādā veidā tiek organizēts dokumentālais materiāls. Sākotnēji četri, vēlāk seši veidi ietver arī tādus, kuri ir ļoti atbilstoši autora klātbūtnes aspekta izpētē.
No četriem dokumentālā kino veidiem, kurus Nikolss izšķir pirmajā pētījumā, – izskaidrojošais, vērojošais, interaktīvais un refleksīvais[3] –, festivāla tēmas interpretācijā noderīgi ir pēdējie divi.
Interaktīvais veids, pēc Nikolsa domām, tāpat kā vērojošais, saistīts ar kino tehnoloģiju attīstību 20. gadsimta 50.-60. gados, kad attēla un skaņas ierakstu aparatūra kļūst vieglāka un līdz ar to stimulē kustības brīvību, turklāt pieaug autoru vēlme daudz izteiktāk paust savu nostāju. “Interaktīvo filmu veidotāji vēlējās mijiedarboties ar cilvēkiem daudz tiešāk, izvairoties no filmas klasiskās ekspozīcijas.”[4] Kā šim veidam atbilstošus autorus Nikolss nosauc Žanu Rušu (Jean Rouch), Emīlu de Antonio (Emile de Antonio), Koniju Fīldu (Connie Field). Savukārt refleksīvajā veidā dokumentālās vides reprezentācijas ierastās formas ir padarītas redzamas, izaicinot realitātes nospiedumu veidošanas nepastarpinātību, ko pārējie veidi neuzskata par problemātisku. Par refleksīvā kino veidam atbilstošiem autoriem Nikolss uzskata Dzigu Vertovu, Raulu Ruisu u.tml.
Desmit gadus vēlāk iznākušajā pētījumā Nikolss paplašinājis dokumentālo filmu veidu loku, atsaucoties uz jauna veida filmu ienākšanu dokumentālistikā – īpaši 20.gs. 80.-90. gados parādījās arvien vairāk darbu, kuru autors bija arī filmas varonis. Tagad Nikolsa klasifikācijā ietilpst poētiskais, izskaidrojošais, līdzdalības, vērojošais, refleksīvais un performatīvais kino[5] –, un nu jau trim veidiem (lai gan, tāpat kā iepriekšējā klasifikācijā, – pusei) raksturīga izteikta autora klātbūtne.
Aprakstot autora līdzdalības veidu, Nikolss to skata kā saistītu ar antropoloģijas jomu, kurā pētījuma veicējam ir jābūt klāt pētāmajos notikumos vai situācijās, ko sevī ietver lauka pētījuma metode. “Būt tur paģēr līdzdalību; būt šeit ļauj vērot.” Autora fiziska klātbūtne uz ekrāna izceļ filmas autora un varoņa reālo mijiedarbību: “Ja šeit ir patiesība, tad šī patiesība ir mijiedarbības forma, kas neeksistētu, ja nebūtu kameras.”[6]
Autora līdzdalība ekrāna notikumos un klātbūtne var izpausties dažādās pakāpēs – minimāla kā intervijas līdzdalībniekam vai maksimāla, piemēram, personiskas dienasgrāmatas un liecības formā, kur autors runā par sevi pirmajā personā, atklājot uz ekrāna varbūt pat to, ko citādi nebūtu darījis citiem zināmu.
Ja filma uzņemta refleksīvajā veidā, dialoga process starp filmas autoru un skatītāju ir uzmanības centrā.
Šeit notiek sekošana ne tik daudz filmas autoram mijiedarbībā ar varoni, bet viņa/viņas sadarbībai ar skatītāju[7], izaicinot uztvērēja priekšstatus par dokumentālā kino būtību. Savukārt perfomatīvajam veidam ir radniecība ar eksperimentālā un avangarda kino darbiem, tā galvenais uzdevums ir izaicināt skatītāja priekšstatus par it kā zināmām lietām un jēdzieniem, atgādinot mums, ka pasaule nav tikai pazīstamu lietu summa, bet kaut kas vairāk. Šeit izteiksmes līdzekļi var būt ļoti dažādi, ietverot arī autora līdzdalību.
Nikolsa piedāvātā dokumentālā kino veidu kategorizēšana ir izpelnījusies arī kritiku, taču pamatā tikai tāpēc, ka viņš centies to prezentēt kā hronoloģiskā attīstībā esošu procesu. Atmetot hronoloģiju un uztverot veidus pēc to būtības, kā arī pieņemot, ka šie veidi nepastāv vieni paši tīrā formā, piedāvātais skatījums raisa analītiskas pārdomas.
Spilgts piemērs, kas ticis piesaukts vairāku veidu (īpaši refleksīvā un līdzdalības) kontekstā, ir Dziga Vertovs un filma Cilvēks ar kinoaparātu / Человек с киноаппаратом (1929), kurā filmas uzņemšanas process un tās veidotāju komanda ir daļa no kopējā vēstījuma. Vertovs un Kino acs domubiedru grupa postulē: “Es – kinoacs. Es – mehāniska acs. Es – mašīna, kura parāda pasauli tādu, kādu tikai es to varu redzēt. Es no šodienas uz visiem laikiem sevi atbrīvoju no cilvēkam piemītošā nekustīguma. Es esmu nepārtrauktā kustībā.”[8] Kā izejas punkts tas ir noderīgs arī Pasaules filmu festivāla programmas aplūkošanai, jo
kamera visiem programmā atlasītajiem autoriem ir tā mehāniskā acs, ar kuras starpniecību pasauli iespējams apskatīt un ieraudzīt citādāk, nonākot lomās un situācijās, kuras nav tikai fiksējošas, bet vienmēr arī interpretējošas.
Pasaules filmu festivāla programma piedāvā dažādus skatījumus uz autoru kā filmas varoni, vienlaikus arī ļoti dažādas tēmas, ģeogrāfiskos reģionus, vizuālās izteiksmes formas. Viena no pieejām ir filmēšanas procesa konstatācija – vai nu tas būtu mācību darba veikšanas nolūkā, vai arī filmas uzņemšanas procesa filmēšana. Šai pieredzei nav analītisks raksturs, drīzāk tā ir kā interesants papildinājums filmas autora ikdienas gaitām, kā tas ir Lauras Markešas filmā Govis un karalienes / Cows and Queens (2018, Portugāle). Markešai kā mācību darbs jāveido filma, un viņa to uzņem Alpu kalnos, kur režisore, pati arī operatore, pieņem atalgotu sezonas darbu – vairākus mēnešus ganīt govis, kas no dažādiem īpašniekiem tiek sadzītas vienā ganāmpulkā līdz rudenim, kamēr to saimnieki gādā labību ziemai. Kameru autore gan noliek statiski, gan piestiprina sev pie galvas un beigās pat uz govs ragiem (kam seko titrs, ka vienu no skaistākajām ainām filmā uzņēmusi govs…).
Lai arī sākotnēji kamera pamatā darbojas statiski, vērojot notiekošo, vēlāk autore arī tieši kamerā ierunā pārdomas par situāciju. Aizkadra teksts ir ļoti apzināti veidots, tajā Markeša atsaucas uz savām sarunām ar paziņām, kuri iepriekš viņai devuši padomus par govju ganīšanu, viņa stāsta par saviem ikdienas sarežģījumiem. Filma ir vizuāli ļoti izteiksmīga, ar skaistām ainavām un izsvērtu kadrējumu, kuru pavada neiztrūkstošās dzidrās un reizē dobjās Šveices govju zvanu skaņas.
Skaniski un savā ziņā arī tematiski Govis un karalienes sasaucas ar irāņu režisora Hatama Naīdžzades filmu Kā mežs uz savām lapām / Like a Forest on It's Own Leaves (2018), kura vēsta par tradicionālu lopkopju dzīvesveidu Irānā. Dažāda vecuma vīrieši dzīvo kalnos, no dēļiem saslietās būdās, un gana lopus, spītējot laikapstākļiem (filma rada iespaidu par pastāvīgi lietainu, mitru klimatu ar miglu – pieņemu (un ceru), ka tā ir tikai sezonas īpatnība). Aprakstā minēts, ka no ieceres uzņemt dokumentālu filmu par lopkopjiem izveidojusies filma par eksperimentālas filmas uzņemšanas procesu.
Filmēšanas grupas klātbūtne ir konstanta, režisoram regulāri koriģējot vīrus, kā viņiem uzvesties – kur skatīties, kuru darbību atkārtot, kur ienākt vai kā iziet no kadra. Šī forma kļūst teju demonstratīva, reizēm neļaujot ieklausīties vīru pārdomās un tiešām novērtēt viņu ikdienas ritmu. Tomēr uzstādījums par filmas uzņemšanu vairāk izskatās kā interesantas pieejas meklēšana, nevis organiski atbilstošs materiālam; tikpat labi (vai pat labāk?) tā varētu būt bijusi etnogrāfiska filma par tradicionālajiem lopkopjiem. Īpašs filmas eksperimentālā rakstura sakāpinājums skatītāju sagaida filmas pēdējās minūtēs, kad ļoti ātrā tempā mainās kadri. Šajā filmā izteikti manifestējas refleksīvajam veidam piemītoši faktori – apziņa par filmas veidošanu filmā, jautājumu raisīšana par reprezentācijas ticamību un atbilstību realitātei.
Kamera kā terapeitisks līdzeklis vai būtisks rīks neatkārtojamu notikumu dokumentēšanā ir vērojama vairākās filmās.
Denisa Šabajeva Kopā / Together (2014, Krievija) ataino tēva un meitas ceļojumu, kamēr mamma ir saslimusi, tā ka meita tobrīd atrodas tēva gādībā. Meitenes mīļākais tēls ir Pepija Garzeķe, un viņa ļoti vēlas satikt Pepiju. Emocionāli ceļojums ir grūts – būt projām no mājām, no mammas, no vecmāmiņas –; ne reizi vien atskan jautājums – ko darīt, doties tālāk vai griezties atpakaļ?
Šo ceļojumu dokumentē gan tēvs, gan meita, un šķiet, ka viņiem abiem kamera ir vajadzīga, lai spētu būt kopā. Tas ir neitrāls mehānisks rīks, kas padarīts par ceļabiedru, abiem līdzbraucējiem par to iepriekš skaidri vienojioties. Lēmums izmantot filmēšanu un kameru bijis arī veikls gājiens no tēva puses, lai palīdzētu meitenei pacietīgi pārvarēt ceļojumu, taču tajā pašā laikā šķiet, ka tā ir vajadzīga arī viņam, lai veidotu ciešāku saikni ar meitu, kuru pēdējā laikā nav bieži saticis. Kamera šeit reizēm ir statiska, novietota uz mašīnas, reizēm tā tiek turēta rokās, reizēm piestiprināta pie galvas, tā ka nereti kadrs ir sinhronā kustībā ar kādu no abiem varoņiem, kustoties ļoti izteikti.
Kopā ir arī ļoti emocionāla filma, pavisam tieši rādot meitenes pārdzīvojumus, nereti arī asaras, sevis pārvarēšanu, sapņu un realitātes mijiedarbību.
Skarbākai tēmai pievērsusies filmas Viviana, Viviana / Vivian, Vivian (2016, Nīderlande) režisore Ingrida Kamerlinga, veidojot filmu kā terapijas formu. Viviana ir viņas māsa, kura izdarījusi pašnāvību, un ar šī notikuma psiholoģiskajām sekām tagad ģimenei jātiek galā. Ingrida veido filmu, lai mēģinātu atbildēt uz jautājumu, kas notika: kāpēc viņas māsa, jauna, talantīga sieviete izlēma nevis atrast savu vietu pēc studiju beigām, bet pārtraukt dzīvi?
Ingrida intervē vecākus, māsas draudzenes, prakses darba devēju, pati apmeklē psihoterapijas sesijas, dodas uz vietām, kur bijusi māsa, lai censtos piekļūt viņai tuvāk. Kā tikt galā ar vainas sajūtu, ka neesi pamanījis, neesi palīdzējis savam tuvākajam cilvēkam? Kombinējot intervijas ar dažādu lokāciju filmējumiem, sevi terapeita sesijās un māsas apmeklētās vietās,
Ingrida ir galvenā varone, kurai filmas veidošana ir pašpalīdzības līdzeklis.
Arī filmā Tēvišķas jūtas / A Fatherlike Feeling (2017, Norvēģija) filmas veidotāji uzņem sevi būtiskā dzīves mirklī – filmas režisore Irati Lafragva-Salasare un viņas partneris gaida bērnu. Kā šajā situācijā jūtas viņš – šī ir galvenā tēma, ko saka priekšā arī filmas nosaukums. Vienlaikus filma ir arī par būšanu tēvam un tēva lomu dažādos laikos. Kad bērns jau ir piedzimis, jaunā tēva tēvs, spānis, saka – viņam patīk, ka tagad nav kā agrāk, kad tēvi visu dienu strādāja, bet vakarus pavadīja bārā, dzerot ar draugiem vīnu. Ja viņi tā nedarītu, tas netiktu saprasts. Tēma ir interesanta, filmas tonis patiess, ļoti vienkāršs, priekšplānā izvirzot stāstu un mazāk rūpējoties par attēla kvalitāti. Filmas īsais formāts rada iespaidu, ka tā ir parunāšana par tēmu, kuru varbūt vīriešiem bez bērniem skatīties būtu saistošāk.
Formas ziņā ļoti piesaista īsfilma Ma, ko veidojusi Marija Stojanova (2017, Ukraina). Tā raisa klaustrofobisku sajūtu, jo kadrā redzam to, ko filmē mamma, bet viņu pašu tā arī ne reizi neieraugām. Mamma dzīvo Mariupolē, uz militāra konflikta fona, ir dienas, kad dzirdama un redzama šaušana, bet ir arī miera dienas. Viņa baro putnus, apmeklē vasaras māju, iet pastaigās, un visu to filmē videosižetos, kurus sūta savai Kijevā dzīvojošai meitai. Video ievietošana Facebook slejā un sarakste ar meitu ir mūsdienu komunikācijas formas apliecinājums – esam tiešsaistē vairāk nekā tiešā kontaktā.
Tradīciju, etnisko īpašību, ģeogrāfisko piederību saglabāšana ir vēl viens no festivāla filmu tematiem. Igauņu režisors Līvo Niglass filmā Mīlestības zeme / The Land of Love (2016) uzņēmis Juriju Vellu, ņencu ziemeļbriežu ganu un dzejnieku, kurš cenšas stāties pretī naftas ieguves gigantam, saglabājot tradicionālo dzīves vietu un veidu. Filma parāda viņa ikdienas gaitas, ieskicē ģimenes dzīvi un uzskatus, kopā ar viņu piedalās dzejas lasījumā Parīzē. Filmas režisora klātbūtne jūtama tikai nedaudz – reizēm uzdodot kādu jautājumu vai arī kļūstot par sarunas partneri, pie kura vēršas Vella.
Vēl citu tradīciju dokumentēšana ir filmas Tauta / The Nation (2017) pamatā – besermjanu etniskā grupa padomju laikos tikusi gandrīz asimilēta starp udmurtiem un krieviem, taču vēl arvien saglabājusies besermjanu unikālā dziedāšanas forma kreža, kuru iemūžināt apņēmusies etnomuzikoloģe un dziedātāja Marija Korepanova. Viņa un aktīvists Valerians, kurš grib atgādināt besermjaniem par viņu saknēm, ir filmas galvenie tēli, kuri ļauj ielūkoties cilvēku ikdienā, ieklausīties viņu uzskatos un dziedāšanā.
Autoru izmantotās pieejas filmu tēmu interpretācijā Pasaules filmu festivāla programmā iekļautajos darbos aicina ļauties dažādiem skatījumiem un dažādām iespējām, kā ar audiovizuāliem līdzekļiem ieskatīties ciešāk pasaulē mums apkārt – reizēm ikdienišķās lietās, reizēm specifiskos notikumos vai nopietnos pārdzīvojumos. Un vēl viens nopietns ieguvums – šī programma papildina Rīgas kinorepertuāru ar darbiem, kuri šeit citādi nenonāktu.
