Kaut Dāvja Sīmaņa filmas "Pelnu sanatorija" sižets ir saistīts ar Pirmā pasaules kara notikumiem, būtu naivi uzskatīt šo filmu tikai par vēsturisku, jo tās darbības vide un laiks, kas atsvešināti no mūsdienām un no šodienas skatītāja pieredzes, ir ne tikai stāsts par pagātni, bet par atstumtību, izolētību, cinismu un galēju vientulību, ko neizbēgami izjutis ikviens un bez kā dzīve vispār nav iespējama. Atļaušos cinisku piezīmi - tikai galēji aprobežots cilvēks spētu deklarēt, ka dzīvot nozīmē bezrūpīgi baudīt nebeidzamas laimes mirkļus un no piedzimšanas līdz kapa malai valda baudpilna idille.
Kad Maikls Almareida nolēma pārcelt Šekspīra Hamleta darbību no Dānijas karaļvalsts uz mūsdienu Ņujorku, lugas simbolisms kļuva daudz krasāk nolasāms, tieši tāpat kā tad, kad Ričards Lonkrēns par izrādes Ričards III darbības laiku izvēlējās nevis 15. gadsimtu, kurā dzīvoja Šekspīra vēsturiskās lugas varonis, bet 20. gadsimta divdesmitos un trīsdesmitos gadus. Objektīvi restaurēt vēsturi nemaz nav iespējams, tāpēc ikviena tā saucamā vēsturiskā filma ir tikai viens no iespējamiem attiecīgā vēstures posma lasījumiem vai interpretācijām.
Dziednīca vai šķīstītava
Pelnu sanatorija sākas ar satumsumu, kadrs iznirst no piķa melnas tumsas un atsauc atmiņā Frensisa Forda Kopolas filmu Mūsdienu apokalipse, kas ir brīva Džozefa Konrada īsā romāna Tumsas sirds (1899) ekranizācija. Arī šajā filmā romāna darbība pārcelta no pagātnes uz nu jau paseno tagadni, kad notika Vjetnamas karš, bet Kopolas filma ir nevis tikai par karu, bet daudz vairāk par cilvēces neprātu, varaskāri un ļaunumu, par tumsu, kas mīt ikvienā cilvēkā.
Kino nav pakļaujams obligātai prasībai sniegt skatītājam mierinājumu,
daudz svarīgāks ir mākslas izraisīts šoks, kas satricina mūsu pārliecību par pašsvarīgumu un ļauj atbrīvoties no sīkumainības glorificēšanas ikdienas dzīvē.
Vienā no filmas sākuma ainām redzam blāvu kailo koku stumbru ieskautu meža taku, kas nobārstīta ar pussatrūdējušām lapām vēlīnā rudens pievakarē, kad ziemas tuvums tikai vēl nojaušams un valda laika posms starp diviem drūmiem gadalaikiem. Šajā eksistences nekurienē ārsts (Ulrihs Matess) pa stigu dodas uz sava ceļojuma sākotnējo galamērķi, sarkanīgi pelēko mūra namu, kas atrodas nelielā pakalnā. Kā kadrs kadrā šo drūmo celtni ieskauj pussabrucis dēļu žogs un tumši, mitruma piesūkušies koku stumbri uz migrēnspožu, baltu, apmākušos debesu fona - no tām visas filmas gaitā tā arī neatmirdz saules gaisma. Kur mēs īsti esam nonākuši? Pirmā pasaules kara laika psihiatriskajā dziednīcā vai arī šķīstītavā, no kuras tikai viens ceļš – nāve?
Ģērbies tumši pelēkā šinelī, kalsnu, rugājiem noaugušu seju, nedaudz iekritušiem vaigiem un acīm, kas nomākti un līdzcietīgi raugās uz pelnu sanatorijas iemītniekiem, ārsts ierodas šai Dieva pamestajā un šķietami visu aizmirstajā miteklī kā mesija, kā pienākuma cilvēks, apņēmības pilns palīdzēt karā garīgi sagrautajiem iemītniekiem. Te valda izolētība, tikai pa laikam tālumā atbalsojas sprādzienu troksnis un debesīs uzplaiksna sarkana atblāzma, kas sākumā atgādina zibens uzliesmojumus.
Kameras lēnā, domīgā kustība ir papildus faktors, kas nodrošina filmas metaforiskumu, ievelk skatītāju smagajā estētiskajā piedzīvojumā, par kādu jākļūst filmas noskatīšanās procesam.
Konstruēt pašam savu filmu
Filmas krāsu gamma, kurā dominē brūnganie, pelēcīgi zilganie un tumšie toņi, līdzīgi kā dažās Terensa Deivisa filmās, tiek izmantota, lai, no vienas puses, radītu nosacītību, alegorisku filmas ievirzi un mudinātu skatītāju nemeklēt kaut kādu mistisku vēsturisku patiesību, bet no otras, lai sniegtu estētisku baudījumu – lai cik mokoši un depresīvi ir filmā atainotie notikumi un personāži, kuru sejās gandrīz nekad neparādās smaids, ja nu vienīgi medmāsas (Agnese Cīrule) acīs, kad viņa vēro, kā dakteris māca skaitļus mazajam puikam, kuru ārsts atpestījis no lamatām, cilvēku neprāta radītajai būtnei bez valodas. Intimitāte un tuvība ir tik reti sastopamas vērtības…
Filmā praktiski nav pamatkrāsu, vienīgi kadrā, kad klausāmies patafona skaņās, kas novietots sulīgi zaļajā zālē, bet nākamajā ainā kamera mums ļauj ieraudzīt pamestajā dārzā klaiņojošos gandrīz vienādos pelnu sanatorijas iemītnieku stāvus, kuri pa laikam nozūd miglā – tas ir hipnotisks tēls, kura dziļākā nozīme pat nav jāskaidro. Man ir absolūti skaidra, piemēram, Angelopula apsēstība ar miglu, kas savukārt Antonioni filmā Sarkanais tuksnesis kādā epizodē kļūst par galējas atsvešinātības, intimitātes neiespējamības un neirotiskuma simbolu.
Audio tēli filmā tiek vienmēr uztverti instinktīvi, mēs saprotam to lomu filmas vēstījumā un telpas konstruēšanā tikai retrospektīvi. Citiem vārdiem, filmā uz skaņu mēs reaģējam, pirms spējam racionāli izskaidrot tās nozīmi. Skaņa, ja meistarīgi tiek izmantota, rada fiziskas klātbūtnes sajūtu filmas konstruētajā realitātē, kas nekad nav kopija no tā saucamās īstās realitātes (lai kas tā arī būtu), bet tās interpretācija.
Aizkadra skaņa liek skatītājam konstruēt pašam savu filmu, mēs intuitīvi paši veidojam filmas darbības telpu, domās vizualizējam skaņas avotu, tādējādi kļūstot savā ziņā par filmas līdzautoriem, un tas notiek arī Pelnu sanatorijā.
Piemēram, kliedzieni, kas skan no meža, uzstājīgā pulksteņa tikšķēšana - dzīve nav bezgalīgi gara (diemžēl vai par laimi) -, jūras bangu troksnis, airu šļaksti, - tas viss mūs “ievilina” filmā, un suģestijai pretoties ir praktiski neiespējami. Šķietami triviālas skaņas spēj uzburt laikmeta auru: tintē iemērkta spalvaskāta skrapstoņa uz paraupjā papīra, zāļu pudelītes abrazīvā korķa skaņa, to aizverot, biedējošās stikla šļirces dūriens miesā vai skuvekļa metāliskā knakšķēšana, kad zēnam tiek noskūti pinkainie mati un viņš kļūst par vienu no pelnu sanatorijas iemītniekiem.
Dažādiem priekšmetiem filmā vispār ir būtiska nozīme, lai piešķirtu pagājušā gadsimta videi autentiskumu. Kad ārsts atrod kādu fotogrāfiju un notrauš no tās putekļu vai pelnu kārtu, mūsu skatam paveras sanatorijas aina no pagātnes, - pagātne šai namā ir kā laika kondensāts, un to gandrīz burtiski izstaro petrolejas lampas, kuru kodīgā smaka teju fiziski sajūtama visiem, kas raudzījušies šāda gaismekļa liesmā. Milzīgās aprūsējušās atslēgas iešķībajā stikla skapītī pie sienas ir viens no daudzajiem vizuālajiem atribūtiem filmā, kas lakoniskā veidā uzbur laika gaisotni.
Dzīve ir spēle
Vides rezignēto noskaņu pastiprina neuzbāzīgā mūzika, atsevišķi akordi, kas nekad mums neko neskaidro, nevēsta par nākamo sižeta pavērsienu, bet organiski saplūst ar vizuālajiem tēliem. Citviet filmā, kad vērojam ainu ierakumos, saspringtību, bailes un nolemtību pastiprina tālu fonā skanošā Klusa nakts, svēta nakts – tas ir kā kontrapunkts sprādzieniem, kas seko pēc šīs epizodes.
Šausmu vizuālā kvintesence ir kāda kareivja kailās kājas izdangātajā, sniega atlieku klātajā tranšejā – mēs neredzam viņu visā augumā, redzam tikai basās kājas, kas ar grūtībām un lēni turpina soļot, bet no skatītāja acīm slēptā degošā šineļa sniegā krīt liesmu šķēpeles un ļauj mums vizualizēt šo tēlu, viņa sāpes un ciešanas, liek izjust jebkuras vardarbības pretīgumu.
Filma ir prasīga pret skatītāju, jo nelielas detaļas bieži vien rada noskaņu, kas valda filmā. Kad ārsts iet caur mežu, tālumā pēkšņi pamanām šūpojamies aizlauztu koka zaru, rodas savādas klātbūtnes sajūta – dzīvē ir kas noslēpumains, vēl jo noslēpumaināks ir miršanas mirklis, intīms un bezgalīgi skumjš. Bet kas būtu dzīve bez skumjām? Muļķīgs karnevāls. Tāpēc nozīmīga šķiet aina jūras krastā, kad gaisā spēcīgajā vējā planē kaija un kamera pavēršas pret viļņiem, kas uzsit putas akmeņainajā jūras līcītī.
Epizode izraisa paralēles ar nedaudz līdzīgu ainu Ingmara Bergmana filmā Septītais zīmogs, kad bruņinieks Antonijs Bloks sastop savu nāvi un mēģina uzveikt to šaha spēlē.
Visa dzīve ir spēle, kurā cenšamies tikt pie baltajām šaha figūrām, lai attālinātu aiziešanas brīdi.
Pelnu sanatorijas noslēguma epizodes iedarbīgums ir tālā plāna izmantojums - skatītājam ir liegts būt par vuāristu un liecinieku. Tomēr, kad atskan spalgais šāviens un aiz kailā krūmāja pazūd baltais lāsums, atkal kļūstam par ainas veidotājiem, tāpēc tā ir jo sāpīgāka.
Kas ir šis baltais lāsums, jānoskaidro katram pašam tumšajā kino zālē, vairāk nekā pusotru stundu aizmirstot par neirotisko ikdienas dzīvi.
