Ievas Ozoliņas filma „Dotais lielums: mana māte” ir visai savāds kinodarbs. No vienas puses, šī 104 minūtes ilgā lente ir dokumentāls stāsts par konkrētiem cilvēkiem, no otras – pats vēstījuma paņēmiens ļauj to uztvert pēc spēles kino kategorijas likumiem.
Starp izdomu un patiesību
Nevar neatzīmēt Ievas Ozoliņas ieceres drosmi. Režisores skatiens ielaužas mazizpētītā teritorijā, kur galīgi izplūst dokumentālā un spēles kino robežas. Protams, es ar nolūku atstāju aiz šī pārsprieduma iekavām bēdīgi slaveno mocumentary apakšžanru – šo kinematogrāfiskās ne-beletristikas (non-fiction) erzacu un falsifikāciju, kas nopietni apdraud tādu godīgu dokumentālistu pūles, kuriem svešs rupjš manipulatīvisms un paviršs popularizatorisms.
Filmā Dotais lielums: mana māte nav nekādu reāliem cilvēkiem līdzīgu profesionālu aktieru, kuru uzdevums būtu ilustrēt attiecīgā materiāla pasniegšanu. Nav, starp citu, arī aizkadra teksta – mēs nedzirdam vēstītāja balsi, kas vienmēr kalpo par vienu no daudzajām stutēm bezpalīdzīgajai mocumentary konstrukcijai, bet strikti dokumentālās filmās bieži palīdz radīt distancētu un uz objektivitāti pretendējošu intonāciju.
Tomēr zināma situāciju izspēle šeit notiek. Tās izspēlē paši filmas varoņi (vai tēli?), acīmredzot autora vadībā. Tas padara Ievas Ozoliņas darbu (tā labākajos brīžos) līdzīgu tām dažām mākslas filmām, kurās tiek izmantoti aktieri neprofesionāļi un, pateicoties viņiem, veidojas īpaša notiekošā neviltotības un patiesīguma atmosfēra. Savukārt pašas situācijas, pieaudzējot to jēgas konsekvenci, veido savdabīgu dramaturģiju.
Kaut ko līdzīgu darīja krievu režisore Valērija Gaja Germanika, kad 2005. gadā uzņēma mazāk nekā stundu garo dokumentālo filmu Meitenes / Девочки.
Tiesa gan, piedēvēt Meitenēm „dokumentalitāti” vai „spēliskumu” ir visai sarežģīti, filma šai ziņā ir absolūti mulsinoša. Ja to uzskata par dokumentālu, tad kategoriski nav skaidrs, kādā pārsteidzošā veidā izrādījies iespējams fiksēt tik atkailinātu dzīves patiesību. Ja to uzlūko kā spēlfilmu, tad ir tikpat grūti saprast, kā šīs pusaudzes spēj no sevis izdabūt tik ideālu ticamības līmeni.
Citiem vārdiem, Meiteņu gadījumā notiek īsts kinematogrāfisks brīnums, kuru nodrošina precīzs trāpījums sāpīgajā mezglpunktā, kur starpžanriski savijas estētiskās marginalitātes, kuras kā sūklis sevī uzsūc meinstrīmam slēpto kā dokumentālā, tā spēles kino būtību. Turpretī filmā Dotais lielums: mana māte, kas pārdroši dodas iekšā tai pašā kinematogrāfiskajā terra incognita, brīnums, manuprāt, izpalicis.
Raitis, viņa māte un citi
33 gadus vecais matemātiķis Raitis Ozols būtībā visas filmas gaitā mokoši mēģina saprast, kādā gan ceļā māte tik ļoti sabojājusi viņa dzīvi. Un tikt skaidrībā, vai tur vispār ko var līdzēt. Jau tūdaļ šķiet svarīgi piebilst, ka Raitis ir reāls cilvēks, nevis izdomas radīts personāžs. Tāpat arī viņa māte Silvija, viņa draugs Boriss, brālis Māris, vecaistēvs un pārējie Ievas Ozoliņas filmas varoņi.
Visi šie Raita centieni konstruēti kā atsevišķu epizožu virkne, kur katrā epizodē ir sava darbība un savi dialogi, ja vien ar šo beletristiskā lauka terminu var apzīmēt varoņu dzīvo saskarsmi (tiesa gan, tomēr vērts uzdot jautājumu, pat ja neatbildam uz to, – cik šī saskarsme tiešām ir dzīva? cik iepriekšnoteiktas ir sarunu tēmas un mizanscēnas? cik lielā mērā režisora griba vada kadrā redzamo cilvēku rīcību?).
Raitis universitātes auditorijā uzstājas trīs vecāku kolēģu priekšā, kārtojot eksāmenu zinātniskā grāda iegūšanai. Raitis un Boriss spriež, ko likt galdā, lai atzīmētu Raita dzimšanas dienu. Abi kopā dzied karaoke. Ierodas biljarda zālē, lai, spēlējot snūkeru, paflirtētu ar trim simpātiskām svešiniecēm un pajokotos par Borisa līgavas greizsirdību. Acīmredzami Raitis, kurš strādā zinātnisku darbu Latvijas Universitātē un nomokās ar ko līdzīgu kompleksiem, nav sevišķi atbrīvots savā saskarsmē ar meitenēm. Tāpēc, uzņēmis pāris fotogrāfijas treniņzālē, viņš ievieto sludinājumu iepazīšanās mājaslapā, lai kafejnīcā sastaptos ar tādu pašu atraisīties nespējīgu meiteni. Viņš apmeklē deju nodarbību un pēc tam attopas divatā ar partneri, kura zviln gultā kārdinošā pozā ar vīna glāzi rokā, taču šajā brīdī svarīgāk par visu izrādās paspriedelēt par to, kas īsti ir skaistums.
Raitis, apzinoties savu atkarību no valdonīgās mātes un citas savas atkarības (piemēram, nespēju tikt vaļā no nevajadzīgām lietām), tiekas ar kādu dāmu, kura praktizē psiholoģiskus treniņus pamīšus ar ekstrasensuāli enerģētisku iedarbi.
Tāpat viņš tiekas ar savu tēvu, kurš nav audzinājis ne viņu, ne viņa brāli. Sagaida Jaungadu Daugavmalā, viens pats pūlī un svētku uguņošanā. Viņš raksta policijā iesniegumu par paša māti, lai apspriestu ar inspektoru visas nianses. Vēl filmā norisinās ģimenes tikšanās Lieldienās pie vectēva, bet Silvijai, Raitim un Mārim nākas sēsties pie galda bez dzīvokļa saimnieka, savukārt olas krāso vairs tikai Silvija viena pati – konflikti un aizvainojumi milzt kā ripojoša sniega bumba. Vēlāk, brīvdabas muzejā, kurp atvesti ekskursijā konferences dalībnieki, tai skaitā Silvija, saduras divas agresijas un divi niknumi – mātes un dēla…
Ikdienišķības aizkulises
Ne reizi vien Ievas Ozoliņas filmā vizuāli izcelta un pārspīlēta varoņu sadzīves nesakārtotība. Tajā, protams, ir zināms godīgums un pat drosme. Dzīvoklītis, kurā mīt Raitis, nav vienkārši pilns krāmiem – saimniekam mēdz būt grūti izkļūt no istabas cauri savu sākotnējo funkciju zaudējušu „kolekciju” labirintam. Arī vectētiņa dzīvokļa iekārtojums ir tāls no pilnības. Tāpat visdažādākajām citām telpām, kurās notiek darbība (un atkal iekavās jāuzsver – vai tā ir ieplānota darbība, vai dabisku dzīves notikumu fiksējums?), – universitātes auditorijām un kabinetiem, dažādām kafejnīcām, kuras gan vairāk atgādina ieskrietuves, klubiem un bāriem – maksimāli laupīta jebkāda ārējā pievilcība.
Ja pieņem, ka tas darīts ar nolūku, ka estētiskais līmenis apzināti pazemināts ar gaismojuma un rakursu palīdzību, bet no Raita un viņam apkārtējo eksistences izrauti tikai tie momenti, kurus iezīmē pat desocializācijas vektors, tad rodas divi jautājumi, no kuriem viens tādā vai citādā formā uzdodams jau ne pirmoreiz, – kāpēc tas darīts un vai tādu stilistiku var uzskatīt par īsti dokumentālu? Otrais no šiem jautājumiem ir lielā mērā retorisks, bet atbilde uz pirmo liek aizdomāties vismaz par uztverei jutīgo ekrānā notiekošā zemslāni. Teiksim, Raita un Borisa ņemšanās ap dzimšanas dienas ēdienkarti (tai skaitā eksistenciālais jautājums „pirkt vai nepirkt fantu” un dzīvi apliecinošā izvēle par labu speķa pīrādziņiem) ieved vēstījumu emocionālās nestabilitātes zonā –
skatītāju zālē skan nervozi smiekli, kaut vietā būtu asaras.
Kaut kādā ziņā režisore iet vēl tālāk. Viņa nesaudzīgi atkailina normas oderi, runā par to, ko pieņemts taktiski neievērot, turklāt tas attiecas ne tikai uz sadzīviskām detaļām, bet arī uz pašu cilvēcisko attiecību būtību. Katrā ziņā tas – patiešām drosmīgi – ir mēģināts. Tiesa gan, paliek šaubas, vai šis mēģinājums novests līdz savam loģiskajam piepildījumam; vai skrupuloza rakāšanās sāpīgās problēmās nav pašmērķis, bet gan kļūst par ko līdzīgu ķirurģiskam instrumentam.
Protams, atšķetināt filmā parādīto pretrunu kamolu nevar, un tas arī nebija autores pienākums. Tomēr diezin vai ir izdevies arī šīs pretrunas strukturēt, tiekot līdz katras saknei un atklājot tās dzīvo saikni ar skatītāja pieredzi. Jo pat finālepizode uz koka kuģīša jau piesauktajā muzejā, kur notiek kulminējošā sadursme starp Silviju un Raiti, kļūst nevis par katarsi, kas visu noliek savās vietās, bet par sīkumainas kašķēšanās un savstarpēju apvainojumu haotisku burbuļošanu.
Līdzsvars kā nesasniedzams lielums
Tāpēc nešķiet sevišķi pārsteidzoši, ka atsevišķās veiksmes, kas neticami precīzi un pat kādā gluži vai pārdabiskā veidā sintezē dažas spēles kino un dokumentālā kino īpašības, galarezultātā noslīkst lēvenī tādu ainu, kurās režisores ideju kinematogrāfiskais iemiesojums ir nelāgi nelīdzsvarots. Piemēram, jau minēto gaidāmo svētku apspriešanu – dzīvu, savā tiešumā aizkustinošu un daudzsološu epizodi no filmas sākuma – drīz vien nomaina Raita un Borisa karaoke dziedājums. Ierīce puišiem piešķir 100 punktus par Larisas Doļinas repertuāra dziesmas Погода в доме izpildījumu, taču meklētā jēgas un emociju ambivalence (Boriss azartiski komentē šos vokālos pūliņus, pirmoreiz ņemot talkā dzimto krievu valodu) apvēršas nomācošā autores kontroles zudumā pār intonatīvo konstruējumu.
Filmas dalījums epizodēs, kurās tiek izspēlētas noteiktas iepriekšuzstādītas situācijas, noved, teiksim, pie tā, ka Boriss, aizrautīgi pakļaujoties piedāvātajiem noteikumiem, mežonīgi uzspēlē, it kā dalība filmā būtu viņa iespēja kļūt par zvaigzni. Uz Ievas Ozoliņas izvēlētās metodes sekām var attiecināt arī visai savādo ainu, kas seko filmēšanai deju studijā. Raitis nonāk, kā var pieņemt, viesnīcas numuriņā divatā ar savu deju partneri. Lielāko telpas daļu aizņem gulta, kurā apguļas partnere, kleitu nenovelkot un tēlojot klišejisku pavedinātāju, turklāt viņa to dara pilnīgi neorganiski, vienkārši pakļaujoties režisores norādījumiem. Kad dāma paņem rokā vīna glāzi un sāk uzdot Raitim abstraktus jautājumus, viņas poza kļūst vairāk nekā tikai smieklīga un neiederīga kontekstā, kas prasītu smalki niansētu slīdēšanu pa divu kinematogrāfa žanru robežšķautni. Te jau var runāt par nekādi neattaisnotu disharmoniju, kas iestājusies bez režisores ziņas.
Vēl spēcīgāka disharmonija redzama Raita un Silvijas konflikta maksimuma punktā, precīzāk, tajā, kā tas uzņemts. Ekrāns pēkšņi top melns, parādās titrs ar vēstījumu par to, kas tikko noticis. Un tūdaļ rodas jau cita rakstura konflikts – starp inscenējuma dabu un notiekošā patiesuma loģiku. Skaidrs, ka iespēja ar dokumentālo kameru notvert līdzīgu transgresijas aktu ir mazticama, savukārt rādīt to iestudētā veidā nozīmētu atzīt paša neprasmi apieties ar materiālu. Taču darbības verbālās aizstāšanas estētiskie kodi ir tik ļoti nepiemēroti šīs suverēnās kinematogrāfiskās robežpieredzes delikātajai matērijai, ka notiekošā neīstums aizēno jebkurus autores atjautības un attapības centienus.
Taču par galveno destruktīvo faktoru kļūst kā iecere neartikulētā, tomēr tamdēļ vēl sajūtamākā gandrīz pastāvīgā kaut kā lieka klātbūtne mizanscēnu telpā; lieka, taču neizbēgami nepieciešama, lai šīs mizanscēnas vispār parādītos uz ekrāna. Jā, kinokamera ar saviem pastāvīgajiem rāvieniem un fiziski sajūtamo uzņemšanas procesu, operatoram esot it kā rudimentāram personāžam, aizkadriski, neredzami, taču ļoti pamanāmi saēd mizanscēnu lielākās daļas struktūru. Protams, šaurās telpas spiež operatoru atrasties dažu centimetru attālumā no varoņiem un visu laiku ķert kadrā viņu pārvietošanos. Taču man šķiet, ka kino, visumā ņemot, jebkuri iespējamie šķēršļi nedrīkst būt par iemeslu jebkādiem attaisnojumiem.
Vienkārša formula, sarežģīts risinājums
Kino ir tehnisks mākslas veids. Tajā no svara ir visi komponenti – pat tie, kuri, kā varētu domāt, tieši neattiecas uz idejiskajiem uzdevumiem. Tikai balstoties to summā, sarežģītais, daudzdaļīgais kinoražošanas process var pārtapt radošā lielumā.
Filmas Dotais lielums: mana māte montāžas risinājumi ir praktiski nevainojami –
montāžas režisors Juris Poškus (pazīstams kā lielisks kinorežisors) pratis izvietot montāžas vietas tā, ka nejauši izdevušies vizuālie akcenti nelien cits citam virsū, bet veido precīzu darbības norises vai konkrēta epizožu dalījuma zīmējumu.
Taču operatora darbs (operators Mārcis Slavinskis, papildus kamera – Ieva Ozoliņa, Kristaps Brīze, Mārtiņš Jansons) visā savā kopumā (optikas izvēle, gaismas režija, kustību pārdomātība, rakursu meklējumi, plānu pietuvinājuma izvēle un tamlīdzīgi) nepārprotami nepieder pie filmas stiprajām pusēm – te nav nedz bezkaislīga realitātes fiksējuma, nedz izsvērta darba pie dotā dramaturģiskā audekla (pie tam situāciju vēl pasliktina kadra rāmīša haotiskā svaidīšanās un nekādi nemotivētie, saraustītie transfokatora piebraucieni). Nav atrasts arī konstruktīvs starpvariants – filma vienkārši uzņemta tā, kā apstākļi to ļāvuši; amatieriskā (ne tai labākajā šī vārda nozīmē) manierē.
Tas pats sakāms arī par darbu ar skaņu, par kuru atbildīga vesela komanda – Ernests Ansons, Jevgēņijs Nacišs, Nauris Buda, Jānis Celmiņš, Rostislavs Rekuta Džordževičs, Andrejs Baida. Viss, ko runā filmas varoņi, ierakstīts neprofesionāli – pilnīgi nogriezts zemais reģistrs, savukārt šaurs dinamiskais un frekvenču diapazons neļauj, kā nākas, saklausīt vārdus. Kur nu vēl runāt par stereoskaņu vai autentisku akustiskās telpas veidojumu… Jādomā, tas viss ir traucējis ar vajadzīgo pārliecināšanas spēku īstenot Ievas Ozoliņas režisoriskās pieejas ielaušanos teritorijā, kur jebkāda nepatiesība ir nevietā.
Tehnisko kvalitāšu summa pati par sevi vēl neveido māksliniecisko kvalitāti, tomēr ir tās nepieciešams priekšnoteikums.
Kādas tehniskās kvalitātes iztrūkums vai nepilnība parasti neļauj iegūt no kinematogrāfiskās substances to ētiski estētisko kopumu, kas ļautu runāt par piederību mākslas darbiem. Protams, ir izņēmumi – kad īpaša paņēmiena rangā tiek paaugstinātas atsevišķas nepilnības, kuras sākotnēji izraisījis fakts, ka tādu vai citādu iemeslu dēļ filmēšanas grupas rīcībā nav nepieciešamo tehnoloģisko līdzekļu. Taču man negadījās ievērot, ka filmas Dotais lielums: mana māte radītāji būtu jebkā demonstrējuši refleksiju par sava filmēšanas procesa detaļām. Tāpēc baidos, ka augstāk aplūkotajā nozīmē Ievas Ozoliņas filma nav izņēmums.
