No visām mākslām tieši kino ir pēc uzbūves vistuvāks cilvēka apziņai, savukārt no visiem medijiem tieši televīzija visaptverošāk uz šo apziņu iedarbojas. Šo teorētisko atziņu krustpunktā atrodas Deivida Kronenberga filma „Videodroms / Videodrome” (1983), kas pārsteidz ar savu pravietisko spēju pirms 36 gadiem paredzēt tik daudz no tā, kas ar mums notiek šodien. Festivālā Riga IFF filma atrodama programmā "In Techno Veritas", kuru atlasījis kinopētnieks Viktors Freibergs.
Mazo Deividiņu (dzimis 1943. gadā) kustīgās bildes esot fascinējušas vēl agri pirms televīzijas masveida ielaušanās katrā mājsaimniecībā, tāpēc viņš gandrīz katru nedēļu apmeklējis publikas pieprasītāko Holivudas filmu kinoteātri The Royal (tolaik vēl saukts The Pylon), kā arī no tā netālu atrodamo The Studio, kur, galvenokārt apkalpojot Toronto imigrantu kontingentu, demonstrētas tikai itāļu filmas. Tur viņu satricināja ne tikai Federiko Fellīni emocionāli plosošais meistardarbs La strada (1954), bet arī bērna psihi līdzvērtīgi traumējošā Volta Disneja studijas animācija – Dambo / Dumbo (1941) un Bembijs / Bambi (1942).
Kad Kronenbergu ģimene iegādājās savu pirmo televizoru, Deividiņa kustīgo bilžu pasaule ar jauniem iespaidiem vērusies plašumā,
jo, tā kā tele-ēras pirmsākumos gan Holivuda, gan televīzija viena otrā saskatīja sīvu sāncensi, televīzijas kanāli studiju filmas demonstrēja maz un ekrāna saturu lielākoties veidoja paši. Jau pēc pusnakts Kanādas televīzijas kanāli savu apraidi beiguši, taču, ja izdevās attiecīgi noregulēt antenu, bijis iespējams vāri uztvert signālus no tuvākajām ASV raidstacijām. Caur vizuāliem trokšņiem skaidri redzēt gan Deividiņš neko neesot varējis, vienīgi nojaust kādu neskaidru formu aprises vai kustību trajektorijas, un šo svešādo, izkropļoto attēlu vērošanu allaž pavadījušas bailes, ka kuru katru brīdi viņš varētu ieraudzīt ko tādu, ko viņam nepienāktos redzēt – varbūt pat kaut ko pretlikumīgu! Un ko viņš darītu, ja tā tiešām gadītos – vai turpinātu skatīties?
Iespējams, šīs bērnības bailes topošajā režisorā iesakņojušās tik dziļi, ka vēlāk līdz ar eksaltētu paranoju pāraugušas pulsējošā audzējā, kas pazīstams ar nosaukumu Videodroms / Videodrome (1983).
Fotoluga un apziņa
Filma Videodroms sevī ietver relatīvi daudzslāņainu un sarežģītu tēmu kompleksu, kura priekšplānā varētu izvirzīt mediju patērēšanas un to uztveres problemātiku – cik lielā mērā tie spēj ietekmēt vai formēt mūsu apziņu un kas ir to mērķu sasniegšanai lietotais instrumentārijs? Vai tiešām tikai saturs vien?
Kārodams piesaistīt plašāku auditoriju, kāda izlaidīga un amorāla kabeļtelevīzijas kanāla programmu vadītājs Makss Renns (Džeimss Vuds) ir pārliecināts, ka tikai ar glancētu erotiku moderno skatītāju pie ekrāna vairs nenoturēt, tāpēc nepieciešams atrast tādu pārraidi, kas spētu uzjundīt daudz spēcīgākas izjūtas.
Izteiktais vairums klasisko kino teoriju aplūko filmas formu un tekstu kā vienīgo vēstījuma objektu, tas ir – balstoties pieņēmumos, ka filmas īstenie jēgrades elementi ir, piemēram, naratīva struktūra, mizanscēna, kameras kustība, kadru‑zīmju savstarpējā montāža vai autora subjektīvais redzējums un individuālais rokraksts. Šo teoriju kontekstā kino jau apriori uzskatīts par ekskluzīvi intelektuālu, nevis sensoru (jēdziena plašākajā nozīmē) pieredzi.
Kinomākslas attīstības agrīnajā posmā teorētiskā doma tikai neilgu mirkli uzmanību vērš uz kino kā novatorisku tehnoloģisku mediju, tā iespējām un attiecībām ar realitāti un cilvēka uztveri. Vācu izcelsmes amerikāņu psihologs Hugo Minsterbergs (Hugo Münsterberg), kurš arī viens no pirmajiem pārliecinoši norādījis, ka kino patiesi ir jauna, patstāvīga māksla, secina – kinomākslai ir no visām mākslām visievērojamākā līdzība ar cilvēka apziņu, jo tai raksturīga totāla diskontinuitāte (“pārvarot ārējās pasaules formas, proti, telpu, laiku un kauzalitāti, un pielāgojot notikumus iekšējās pasaules formām, proti, uzmanībai, atmiņai, iztēlei un emocijām”[1]).
Tuvību starp apziņu un filmām, ko Minsterbergs dēvē par fotolugām, autors skaidro: “Objektīvo pasauli veido prāta intereses. Notikumi, kas ir tik attāli viens no otra, ka mēs fiziski nevarētu vienlaikus tos pieredzēt, saplūst mūsu redzes laukā gluži tāpat, kā tie apvienoti mūsu pašu apziņā. [..]
Mūsu prāts ir šķelts un var vienlaikus atrasties gan šeit, gan tur. Šo iekšējo dalījumu, šo kontrastējošo situāciju apzināšanos, šo šķirto pieredžu savstarpēju nomaiņu dvēselē spēj iemiesot tikai fotoluga.”[2] Jāatzīmē, ka Minsterbergs lielākoties savu argumentāciju pamato ar piemēriem, kas balstīti ekrāna darbībā, tomēr minētā apziņas un kino līdzība ir otrajam iekšēji piemītoša, no tehnoloģiskā risinājuma izrietoša pamatīpašība, kuru iespējams attiecināt uz ne tikai naratīvu fotolugu, bet faktiski jebkādu audiovizuālu materiālu.
Kad Makss slepus tiek iepazīstināts ar pirātiski pārtvertu realitātes šovu Videodroms, kur sarkanā istabā pie elektrificētas un ar slapju mālu klātas sienas tiek nežēlīgi spīdzināti un nogalināti cilvēki, viņam acumirklī ir skaidrs, ka tas ir tieši tas, ko nepieciešams sniegt modernajam skatītājam: bez sižeta, bez personāža, bez liekuļota mākslinieciskā uzslāņojuma, proti, bez tiem būtiskajiem atslēgelementiem, kas šovu ļautu ērti kā audiovizuālu darbu analizēt kāda teorētiska diskursa ietvaros. Autentiska apziņas (jebšu precīzāk – slimīgas zemapziņas) ekranizācija!
Tomēr drīz vien atklājas, ka Videodromā iestrādāts signāls, kas izraisa letālu smadzeņu audzēju un ļauj kontrolēt tā upuru prātu, tādēļ pēc šova noskatīšanās Maksu sāk vajāt halucinācijas – viņa apziņu pamazām asimilē vardarbīgā televīzijas ekrāna apziņa.
Medijs ir paplašinājums
Televīzijas kā plašsaziņas līdzekļa straujā izplatība 50. un 60. gados rosina pārskatīt un aktualizēt priekšstatus par mediju nozīmi cilvēku ikdienā. Par vienu no būtiskākajiem ideju līderiem šajā disciplīnā kļūst kanādiešu filosofs un akadēmiķis Herberts Māršals Makluens (Herbert Marshall McLuhan); viņš turklāt izceļas ar savu savdabīgi frāžaino, faktoloģiski sablīvēto un eksplozīvo rakstības stilu, kas spēcīgi sasaucas ar masu mediju radīto informācijas ložmetēju. Makluens tostarp ir arī autors vairākām kodolīgām vārdkopām un fantastiskiem lozungiem, kas vēl arvien plaši izplatīti komunikācijas un mediju studiju nozarē, piemēram, ikoniskajam “medijs ir vēstījums / the medium is the message”.
Jēdzienu “medijs” Makluens lieto plašā nozīmē, proti, medijs ir jebkurš cilvēka kognitīvo procesu paplašinājums – piemēram, kino, radio, laikraksti, automašīnas, spuldzītes, runa un valoda. Un tieši pats medijs, nevis tā saturs, ir līdzeklis, kas formē cilvēka apziņu, mediējot tā saskarsmi ar vidi.
Makluens uzskata, ka jaunu mediju rašanās vai to savstarpējā mutācija pastiprina vai paātrina jau kādu sabiedrībā eksistējošu procesu:
“Auto stūre ir kājas paplašinājums; grāmata ir acs paplašinājums; drēbes – ādas paplašinājums; elektriskā ķēde – centrālās nervu sistēmas paplašinājums. [..] Jebkurš paplašinājums izmaina veidu, kā domājam un rīkojamies, – veidu, kā uztveram pasauli.”[3]
Zīmīgs īpatsvars Makluena mediju interpretācijā pievērsts tehnoloģiju, tostarp arī televīzijas kā kognitīvā paplašinājuma skaidrojumam: “Lielākā daļa tehnoloģiju rada pastiprinājumu, kas ir skaidri izdalāms maņās. Radio ir dzirdes paplašinājums, augstas kvalitātes fotogrāfija – redzes paplašinājums. Bet televīzija galvenokārt ir taustes paplašinājums, kas iever visu maņu maksimālu saspēli.”[4]
Šeit, domājams, arī jāpatur prātā, ka Makluena darba tapšanas laikā televīzijas iekārtas tikai retumis bija pārvaldāmas ar tālvadības pulti, turklāt bieži nācās regulēt antenu, lai būtu iespējams uztvert spēcīgāku signālu un attiecīgi iegūt skaidrāku attēlu. Savukārt no mūsdienu perspektīvas raugoties, var spekulēt, ka šo taktilā medija‑paplašinājuma lomu galvenokārt aizvietojušas viedierīces.
“Televīzija pieprasa visas būtnes padziļinātu līdzdalību. Tā nedarbosies kā fons, tā iesaista tevi. Varbūt tāpēc tik daudziem cilvēkiem šķiet, ka viņu identitāte ir apdraudēta. [..]
Televīzija attēlus projicē uz tevis. Tu esi ekrāns. Attēli apvij tevi. Tu esi izzušanas punkts,” asredzīgi spriež Makluens[5].
Vārds “televīzija” cēlies no apvienojuma – sengrieķu τῆλε (tèle) ar nozīmi “tālu” un latīņu visio ar nozīmi “redze”. Tomēr filmas kontekstā interesantāk apsvērt ne tikai vārda etimoloģiju, bet arī konotācijas – proti, salikuma television otrā daļa angļu valodā implicē ne tikai redzi, redzēšanu, bet arī pareģojumus un vīzijas, no kurām Makss cieš pēc Videodroma signāla uztveršanas. (Latviešiem, protams, ir skaidrāks par skaidru, ka nekā vairāk par ēteriskām vīzijām televīzijas ēterā nav.)
Kronenbergs pareģo
Laikā, kad Deivids Kronenbergs studē angļu filoloģiju Toronto Universitātē, tur lekcijas lasa arī Māršals Makluens, un, lai arī pats Kronenbergs nekad nav viņa vadītos kursus klausījies, tomēr esot uzcītīgi un ar lielu interesi lasījis visu, ko autors izdevis, bet gandrīz 20 gadus vēlāk viņa idejas eskalējis un burtiski iemiesojis filmā Videodroms. Ne velti Deivids Kronenbergs uzskatāms par ķermenisko šausmu (body horror) kino apakšžanra meistaru – vēl šodien Videodroma praktiskie specefekti no pulsējošiem videokasešu recekļiem, elsojošām televīzijas iekārtām līdz glumas miesas organiskai saplūšanai ar metāla šaujamieroci spēj izsaukt teju vai fizioloģisku pretreakciju.
Izcili efektīgi izskatās arī plaisa Maksa vēderā, kas kā jauni dzimumorgāni vai video-magnetofona kasešu atvere kalpo par līdzekli prāta kontrolei ar Betamax kasešu palīdzību – paradoksālā rezultātā nevis tu kontrolē video, bet video kontrolē tevi. (Varbūt tieši tādēļ tehnoloģiski nepilnvērtīgākajam VHS standartam galu galā izdevās iekarot lielāko tirgus daļu?)
Kad vienā no šādām ainām Makss piespiests pie sienas un viņa pakļāvējs jau grasās kārīgi pavērtajā spraugā iegrūst videokaseti, Criterion izdotajā filmas kopijā ar radošās komandas komentāriem režisora aizkadra balss vēršas pie skatītāja: “Vai jums tā kādreiz ir gadījies? Būtībā televīzija jūs izdrāž, un tas, es domāju, notiek ar visiem.”[6]
Iespējams, tieši tas ir filmas Videodroms vislielākais valdzinājums šodien – tik tiešām, šo vairāk nekā 30 gadu laikā kopš filmas iznākšanas mums no visa tajā attēlotā ir gadījies ļoti daudz kas. Un, lai arī Kronenbergs savas daiļrades priekšplānā izvirza indivīdu un tā subjektīvo pārdzīvojumu, viņam ne pirmo reizi ir izdevies sajust laikmeta pulsu un teju vai pareģot sabiedrības attīstības gaitu – piemēram, filma Trīsas / Shivers (1975) par parazītu, kas inficē savus upurus dzimumattiecību ceļā, padarot tos vājprātīgus, tapa desmit gadus pirms AIDS epidēmijas globālās izplatības.
Nav nemaz jābūt konspirāciju teoriju fanātiķim, lai Videodromā savukārt atpazītu ne tikai interneta un sociālo tīklu, videokonferenču, paplašinātās un virtuālās realitātes principu aizmetņus,
bet arīdzan to potenciāli draudīgo efektu, ko šīs tehnoloģijas var atstāt un, kā zināms, lielā mērā jau ir atstājušas uz sabiedrību — masveida novērošanu, mediju caur propagandu īstenotu prāta kontroli, vardarbības normalizāciju caur to atspoguļojumu publiskajos medijos, virtuālās komunikācijas dominanti, ķermeņa elektroniskos implantus utt. Aizķer pat tādas fineses kā pareģojums, ko izsaka kolorītais filmas varonis profesors, mediju orākuls (viņa prototips esot pats Māršals Makluens). Atzīstoties, ka Braiens Oblivions nav viņa dzimtais, bet gan pieņemtais televīzijas vārds, profesors pravieto: “Nākotnē mums visiem būs īpaši vārdi.”
Programma In Techno Veritas Riga IFF kalendārā:
2001: Kosmosa odiseja (1968, Stenlijs Kubriks) - otrdien, 22. oktobrī 20:30 Splendid Palace Lielajā zālē
Diena, kad apstājās zeme (1951, Roberts Vaizs) - ceturtdien, 24. oktobrī 17:00 Splendid Palace Lielajā zālē
Brazīlija (1985, Terijs Giljams) - ceturtdien, 24. oktobrī 17:00 Splendid Palace Lielajā zālē
Videodroms (1983, Deivids Kronenbergs) - svētdien, 27. oktobrī K.Suns
