Režisora Pētera Ķimeļa un producenta Jāņa Putniņa dokumentālā filma „Tēvi ‘88”, kas „Lielā Kristapa” programmā iekļauta kā ārpuskonkursa pirmizrāde, ļoti daudz pastāsta par to, kādi ir „vidējie latviešu vīrieši”, tomēr noteicošais tajā ir sievietes skatiens. Vīrieši tā īsti nemaz nespēj par to runāt.
Labās filmās dažkārt ir iekodēta kāda atslēgas frāze, kas visu paskaidro. Skatītājam atliek tikai to pamanīt, sadzirdēt un saprast. To var izdarīt arī vēlāk, kad filma jau redzēta, varbūt pat redzēta vairākas reizes. Gadās arī tā, ka šī atslēgas frāze nostrādā tikai pēc daudziem gadiem – iesit pa pieri, un tu pēkšņi saproti, ka visu šo laiku esi filmu skatījies nepareizi. Protams, tas attiecas arī uz vizuālām frāzēm, taču man īpaši patīk tās, kas ieliktas filmas varoņu mutēs kā nevainīgas dialoga sastāvdaļas, tās var itin mierīgi palaist garām, nenoķert... Un – neko nesaprast.
Sliktām filmām nākas šādu atslēgas frāzi izdomāt, nodrukāt lieliem burtiem uz plakāta, piemeklēt reklāmas devīzi vai divas, tad vēl apakšvirsrakstu, kas paskaidrotu – par ko ir filma, kas tajā notiek, kā to skatīties. Labām filmām neko tādu nevajag. Jā, pašās labākajās slepenā atslēgas frāze nemaz nav paslēpta, jo to ikreiz atrod un saskata katrs skatītājs pats.
Man paveicās, es sapratu Pētera Kimeļa dokumentālo filmu Tēvi ‘88 jau otrajā caurskatīšanas reizē.
Mana atslēgas frāze atskanēja filmas pusē, tā bija pavisam maza piebilde kādā monologā – pāris vārdi, ko var arī nesaklausīt, vai kurus, nedod Dievs, montāžā režisors būtu izgriezis ārā.
Filmas motīvs nav nekāds oriģinālais, tās veidotāji paši (apzināti vai ne pārāk) nosaukumā ielikuši atsauces uz vairākām šobrīd aktuālām latviešu kino tendencēm: Mans tēvs baņķieris (Ieva Ozoliņa, 2015), Spiegs, kurš mans tēvs (Jāks Kilmi , Gints Grūbe, 2019), Paradīze ‘89 (Madara Dišlere, 2018), Jelgava ’94 (Jānis Ābele, 2019), var saskatīt arī līdzību ar izrādi Vectēvs (JRT, Alvis Hermanis, 2009).
Stāsts ir par to, ka puisis tā ap trīsdesmit gadiem, savas draudzenes iedrošināts, cenšas uzzināt, kas ir viņa tēvs. Māte filmā neparādās, viņas motivācija neatklāt tēvu arī netiek skaidrota, taču ir zināmi divi potenciālie pretendenti, un filmēšanas grupa dodas road-trip piedzīvojumā, lai abus satiktu un mēģinātu saprast patiesību.
Filma balansē uz robežas ar filmējamo privātuma pārkāpumu – tas sākas jau ar galvenā varoņa draudzenes zvaniem mātei, kas netiek brīdināta, ka viņu ieraksta, tas turpinās ar aizvien personiskākiem un intīmākiem jautājumiem satiktajiem kandidātiem uz tēva lomu.
Skatītājs tiek intriģēts ar nemitīgu salīdzinājumu – izskatās, ka abi eventuālie tēvi ir vizuāli un raksturā līdzīgi viņu eventuālajam dēlam, taču filmēšana notiek diskrēti, neatklājot nodomu noskaidrot paternitāti. Tad izrādās, ka savu tēvu tā pa īstam nepazīst arī galvenā varoņa draudzene. To nezina arī pirmais no “tēviem”, dialogs kādā brīvdabas estrādē parāda, ka viņam tas arī nav svarīgi (viņš to atkārto vairākkārt, šī ir tā vieta, kas normālā filmā tiktu īsināta).
Un te parādās jautājums – vai tas ir svarīgi filmas varonim? Otrs potenciālais tēvs ir zvejnieks, kas visu dzīvi nodzīvojis jautri un bezatbildīgi, viņš droši atzīstas, ka nezina, „kurā ostā” viņam ir kāds bērns, vai, kā viņš pats saka, “katram bērnam galviņa jāglauda, vai tas ir mans, vai nav; tu jau nezini, kur zāģa zobs ir ķēris”.
No kurienes cēlies šis baisais aforisms, mēs nezinām, bet tas parāda filmas galveno (sociālo) tēmu – Latvijas sabiedrībā izplatīto nepilno ģimeņu vai vēl izplatītāko šķirto ģimeņu un jauktas radniecības ģimeņu fenomenu, kā rezultātā daudzi divdesmitgadnieki un trīsdesmitgadnieki tā īsti nemaz nezina, kas ir viņu tēvi. Un daudziem tas nav svarīgi, jo ārlaulības sakaru un šķiršanās gadījumos bērnus visbiežāk turpina audzināt mātes.
Ar nolūku piebildu, ka šī ir filmas galvenā sociālā tēma, jo to grūti nosaukt par galveno māksliniecisko vai saturisko tēmu. Filmas veidotāji apzināti izvairās padarīt to par darbu ar kādu idejisku vēstījumu. Tā vietā tiek aktīvi izmantoti dažādi elementi, kas piešķir notiekošajam absurda piegaršu.
Filma sākas ar gandrīz pilnā garumā citētu LTV raidījuma Labvakar vadītāja Jāņa Šipkēvica interviju ar pirmā Latvijas skaistumkonkursa Mis ’88 uzvarētāju Sintiju Jenerti. Pustumšais ieraksts, spocīgā fotogrāfu pūļa mīcīšanās apkārt, samulsums un neveiklība abu sarunbiedru starpā, astoņpadsmit gadus vecās Sintijas atbruņojošais naivums atbildēs – tas viss apraujas ar kadru no televīzijas studijas, kurā sēž vientuļš Ojārs Rubenis, tad pazuduša televīzijas signāla baltais troksnis un stilizēts neona uzraksts Tēvi ‘88. Montāžas dīvainības pastiprina biedējoša elektroniska mūzika, kas notiekošajam piešķir Deivida Linča cienīgu tuvojošos briesmu atmosfēru.
Filmā Tēvi ‘88 ir daudz neizskaidrojamu iestarpinājumu, kurus atšifrēt vai gūt tiem kādu pamatojumu var tikai vēlāk – skatoties uz to kā vienotu stāstu. Bet pirmajā brīdī, kad skatītājs mēģina saslēgt vienu ainu ar nākamo, viņa loģiskajā domāšanā iestājas errors (starp citu, „Error” ir pseidonīms vienam no filmā izmantotās mūzikas autoriem). Nākamā garā un nekādi nepaskaidrotā aina ir dejas kādā lauku klubā ar spoguļbumbu un meiteni džinsu šortos (mulsinoša un iespaidīga ir kadra kompozīcija – tumša deju zāle ar neskaidriem dejotāju stāviem, bet uzmanību piesaista šī meitene pašā maliņā. Viņai, starp citu, filmas turpmākajā gaitā nav nekādas lomas).
Skan grupas Pērkons dziesma Baletomānija, kurai ir par daudz liriskā, vēsturiskā un sociālā konteksta, lai to uztvertu tikai kā mūziku.
Tas viss turpina mulsināt, un skatītājs nepamana, ka jau ir sācis iepazīties ar filmas galveno varoni Kristapu, kurš tin kabeļus, novācot diskotēkas aparatūru. Tad viņš nez kāpēc piesaka filmas ideju angliski un atbild uz pāris jautājumiem par Dievu, ko uzdod aizkadrā sēdošais režisors. Seko šokējoši kadri no operāciju zāles, mēs varam tikai nojaust, kas notiek. Arī to, ka operējamais ir tas pats Kristaps.
Man filma pa īstam sākās tikai pēc pirmās pusstundas. Visu tās sākumā parādīto es uztvēru kā nesakarīgu ainu virknējumu, kurš jēgu ieguva tikai pēc tam. Linča dejojošais punduris (kā vispārināts tēls, kas ielaužas pirms tam daudzmaz loģiskajā filmas gaitā ar baisu un zemapziņā tēmētu simbolismu) vairākkārt atgriežas un pārtrauc pliku, nesamākslotu dokumentalitāti. Mēs kopā ar filmēšanas grupu (kadrā gan iekļūst tikai Agnese, kas vada mašīnu, un Kristaps, kurš pats ir arī skaņotājs ar mikrofonu rokās) apciemojam vairākas vietas Latvijas provincē, kur dzīvo, strādā un izklaidējas automehāniķis Gvido un zvejnieks Guntis.
Lielākā daļa ainu filmētas ar statisku kameru, ievērojot distanci un precīzu kadrējumu (filmas operatore ir Elīna Matvejeva). Prasme ieraudzīt nolupušā reālisma skaistumu gan kompozīcijā, gan krāsās ir būtisks šīs filmas elements, kas to vieno ar krievu dokumentālista Vitālija Manska stilistiku. Viņa filmās Svētlaime / Благодать (1995) vai Radinieki / Родные (2016) mēs redzam to pašu (starp citu, arī Manskis bieži izmanto sievieti-operatori, kas, manuprāt, darīts apzināti, lai radītu filmas varoņos lielāku drošības un atklātības sajūtu).
Līdzība ir arī tajā, ka skatītājs nezina, cik tālu un ar kādiem argumentiem režisors ir pierunājis filmējamos cilvēkus uz atklātību,
cik zināms viņiem ir filmas mērķis, ciktāl viņi vispār apzinās, ka tiek filmēti. Manska gadījumā tā ir nemitīga balansēšana uz naža asmens. Ķimeļa filmā gan notiek pašironiska izlaušanās no šīs morālās (vai pat juridiskās) dilemmas, nofilmējot, kā atbrauc pašvaldības policija, lai aizliegtu turpināt filmēt cilvēkus “uz ielas”. Policija aizbrauc, bet kamera turpina filmēt.
Atšķirībā no Manska, Ķimelis neizmanto nekādu aizkadra “autora tekstu”, nemoralizē un neiežēlina (nē, arī Manskis to dara ļoti niansēti, gandrīz nemanāmi, taču dara). Vienlaikus Ķimeļa filma ne uz brīdi neironizē par tās varoņiem – brīžiem pat būtu gribējies, lai tā ir nežēlīgāka, taču tad noskaņa būtu cita.
Mums netiek paskaidrots, kāpēc “potenciālie tēvi” piekrituši filmēties, skatītājam atliek iztēloties, ka viņiem pateikts – tā būs filma par viņiem kā par vienkāršiem sava darba darītājiem, par viņu dzīvi un ikdienu. Taču tēvu un dēlu tēma nemitīgi atgriežas sarunās. Zīmīga ir kāda frāze filmas sākumā – Kristapa draudzene telefoniskā sarunā savai mātei saka: “Es beidzot gribu noskaidrot, kas ir Kristapa tēvs,” uz ko māte atbild: “Ak, Dievs, Agnese!” Tas ir, nevis pašam Kristapam, bet viņa draudzenei ir svarīgi, kas ir viņa tēvs. Un šī neveselīgā interese mātē izraisa bažas un nopūtas.
Tas iezīmē interesantu ainu un parāda sabiedrībā valdošo ambivalento attieksmi pret iedragāto paternitāti tādā kā post-patriarhālā kultūrā. No vienas puses, mums gribētos, lai ģimenes būtu laimīgas un pilnas, lai paaudžu paaudzēs cienītu tēvu un māti. No otras puses – tas viss jau sen ir salauzts un nerestaurējams, bet
jebkādi centieni spēlēt uz “tēva jūtām” vai “dēla jūtām” draud ar piedzeršanos un skandāliem, mēs taču zinām.
Var pamanīt, ka filmā Tēvi ‘88, lai arī tā ļoti daudz pastāsta par to, kādi ir vidējie latviešu vīrieši, noteicošais ir sievietes skatiens. Vīrieši tā īsti nemaz nespēj par to runāt. Filma beidzas ar Kristapa vizīti pie nenosakāmas izcelsmes “psihologa”, kuram viņš noliek priekšā savas ekspedīcijas laikā savākto “ģenētisko materiālu” – izsmēķus, spļāvekļus utml. Bet uz jautājumu, ko viņš gaida no tā, ka uzzinās, kurš īsti ir viņa tēvs, atbild: “Sākumā es domāju, ka kaut ko gaidu...” “Un tagad?” jautā psihologs. Kristaps skatās kamerā un klusē.
Jā, bet par to atslēgas frāzi, ko minēju raksta sākumā.
Filmas 31. minūtē zvejnieks Guntis uz jautājumu, ko viņš darījis 1988. gadā, atbild: “Astoņdesmit astotajā? Jūrā gāju. Ventspilī biju. Astoņdesmit septītajā puika piedzima. Dēls, var teikt.”
Šajā piebildē “var teikt”, kas izmesta, uz brīdi pagriežot galvu prom no sarunbiedra, ir tik daudz par mums visiem. Par tādiem kā tēviem, var teikt.
