KINO Raksti

Mirušā alpīnista pārsteigums – „film noir” un Uldis Pūcītis

31.05.2021

Līdz 15. jūnijam leģendārā Ņujorkas kultūrvieta "Anthology Film Archives" piedāvā Baltijas modernisma filmu skati tiešsaistē, un viens no vairākiem rakursiem šajā programmā ir latviešu aktiera Ulda Pūcīša un amerikāņu „film noir” tradīcijas triumfs.

"Hotelis „Pie mirušā alpīnista” / „Hukkunud Alpinisti” hotel" (1979)

Visam bija jānotiek citādāk – šai deviņu filmu programmai vajadzēja tikt izrādītai 2020. gada pavasarī Ņujorkas Īstvilidžā, leģendārā lietuviešu izcelsmes Ņujorka avangardista Jonas Mekas radītajā kultūrtelpā Anthology Film Archives. Katra Baltijas valsts (precīzāk, Lietuvas kino centrs, Latvijas Nacionālais kino centrs un Igaunijas Filmu institūts) piedāvātu trīs filmas, kurās nepārprotami iezīmējas 20. gadsimta modernisma tendences, un tā būtu bijusi viena no pēdējām kinoprogrammām šajā filmu izrādīšanas vietā pirms pārbūves un paplašināšanas sākuma. Tomēr programma nu ir skatāma gadu vēlāk – tiešsaistē, un šim pandēmijas diktētajam pavērsienam ir gan labās, gan sliktās puses. Labā nenoliedzami ir iespēja ar filmām iepazīties plašākam skatītāju lokam, turklāt ne tikai Ņujorkā, bet visā pasaulē. Sliktā – jā, tā ir tiešsaiste, nevis “īsts kino”.

Pirmo reizi ar Ņujorkas universitātē studējošo kinozinātnieku Lukasu Brasišķi satikāmies 2019. gada rudenī, kad Ņujorkā veiksmīgi bija aizvadīts Baltijas filmu festivāls sadarbībā ar Scandinavian House. Interese par mūsdienu Baltijas filmām bija gana liela, tālab arī nākamā tēma – Baltijas modernisms –, ko varētu attīstīt sadarbībā jau ar citu, uz kino mantojuma izpēti orientētu Ņujorkas kultūrtelpu, likās lieliska un atbalstāma ideja. Varēju vien piekrist Lukasam, ka Baltijas modernisms faktiski ir starptautiski nezināma tēma, arī

uz trīs Baltijas valstu filmām, kas tapušas 20. gadsimta 60.-70. gados, neviens vēl nebija mēģinājis paskatīties šādā veidā – tās noliekot līdzās, filmu pie filmas, lai konstatētu kopīgo un atšķirīgo.

Kontekstam. Līdz 90. gadu sākumam Baltijas valstu kinematogrāfija bija vienotās padomijas kinoražošanas sistēmas daļa, tajā valdīja gan strikta cenzūra, gan ideoloģiski akceptētā vienīgā un pareizā izteiksme. Tomēr 50.-60.gados, kad Rietumeiropā bangoja “jaunie viļņi” (vispirms jau Francijas jaunais vilnis), rezonanse sasniedza arī to valstu kinematogrāfijas, kuras no Rietumu pasaules nošķīra gan dzelzs priekškars, gan absolūti cita sociālpolitiskā sistēma, gan oficiāli akceptētā mākslas izteiksmes forma – sociālistiskā reālisma kanons. Šo visu mēs zinām, vairāk vai mazāk zinām; tēma „modernisms Latvijas kino pieredzē” īpaši aktualizējās pēc Rolanda Kalniņa  filmas Četri balti krekli (1967) restaurācijas un iekļaušanas Kannu kinofestivāla klasikas skatē Cannes Clasics 2018. gadā.  Filma nevilšus atgriezās tajā kultūrvidē un kultūrelpā, kas savulaik radīja franču jauno vilni, un pamatīgi pārsteidza ar savu brīvības garu – arī filmas stilistiskajā risinājumā.

Par Rolanda Kalniņa filmu Četri balti krekli un modernisma iezīmēm viņa darbos var lasīt grāmatā Rolanda Kalniņa telpa (2018), modernisma atskaņas mūsdienu (vai pēdējo trīsdesmit gadu) Latvijas kinomākslā ir pētījusi Inga Pērkone grāmatā Tu, lielā vakara saule! (2013). Savukārt modernisma transformāciju vai tā specifiku sociālisma nometnē (bet ne Baltijas valstīs!) skrupulozi analizējis Andrāšs Balints Kovačs grāmatā Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980. No pētnieka daudzajām vērtīgajām atziņām varam piefiksēt to, ka sociālisma valstīs, kādas attiecīgajā periodā bija arī Latvija, Lietuva un Igaunija, modernisma tendences iezīmējās mazliet vēlāk nekā viņu Rietumeiropas kolēģu filmās, kuras līdz attiecīgo socvalstu kinoteātriem nonāca reti un maz.

Teoriju var lasīt grāmatās un akadēmiskos sacerējumos, tomēr iemesls, kālab nolēmu uzrakstīt šīs īsās piezīmes Kino Rakstiem, bija nevis vēlme teoretizēt, bet gan... pārsteigums.  Jā, patiess pārsteigums, ieraugot, kā savā starpā saspēlējas, cita citā spoguļojas trīs valstu filmas. Tajās ir gan līdzīgi motīvi, gan negaidīti pārsteidzoši stilistiskie rosinājumi, tās  raksturo arī cieša radoša sadarbība starp Latvijas, Igaunijas un Lietuvas filmu veidotājiem. Mūsdienu praksē šāda veida sadarbību, filmējot citas valsts aktierus, izmantojot citas valsts scenāristu vai radošā personāla iesaisti, dēvētu par kopražojumu, un, kā zināms, kopražojumi ir viens no mūsdienu Eiropas kino pamatkonceptiem (kas gan nereti veiksmīgāks ir tikai kā teorētisks pieņēmums, nevis tā praktiska realizācija – filma). Tomēr gan tolaik, gan tagad svarīga bija un ir „tautu draudzība” un radoša mijiedarbība.

Lūk, daži piemēri. Aloiza Brenča filmā Liekam būt (1976) dramatiskā ekscietumnieka Voldemāra Vitera lomā ir filmējies lietuviešu aktieris Vītauts Tomkus, savukārt igauņu filmā Hotelis „Pie mirušā alpīnista” / The Dead Mountaineer's Hotel / „Hukkunud Alpinisti” hotel (1979) detektīva lomā aicināts Uldis Pūcītis, būtiska vieta šajā filmā ir arī kādreizējam Nacionālā teātra grandam Kārlim Sebrim.

"Ārprāts / Hullumeelsus" (1968)

Arī igauņu filmā Ārprāts / Madness / Hullumeelsus (1968, režisors Kaljo Kīsks), kura, līdzīgi Rolanda Kalniņa filmai Četri balti krekli, nokļuva uz plaukta un netika izrādīta, ir radoši darbojusies vesela latviešu plejāde – gan Harijs Liepiņš, gan nelielākās lomiņās Juris Strenga  un kādreizējais Rīgas Krievu drāmas teātra aktieris Viktors Pļuts –, turklāt filmas pamatā ir latviešu kinodramaturga Viktora Lorenca scenārijs. (Viktors Lorencs rakstīja scenāriju arī vēl citai aizliegtajai filmai – Rolanda Kalniņa Akmens un šķembas (1966), kas gan nav iekļauta Ņujorkas programmā.)

Poētiskais tvērums

Baltijas kino saiknes var meklēt daudzveidīgajā radošajā sadarbībā, kas, protams, ir pamanāmākā  zīme, bet var meklēt un atrast arī filmu stilistiskajā un tematiskajā risinājumā.
Būtībā visas Baltijas modernisma programmas filmas grupējas vairākos blokos, un vienu no tiem raksturo dokumentāla estētika, uzticība reālām faktūrām, sajūtām un impulsiem. Tās ir filmas, kurās izmantoti 60. gadu dokumentālajam kino radniecīgi izteiksmes līdzekļi – valoda, kas Latvijā bija pazīstama ar jēdzienu „Rīgas poētiskā dokumentālā kino skola”.

Kā savulaik uzskatāmi apliecināja lietuviešu režisora Audra Stoņa un latviešu režisores Kristīnes Briedes Simtgades dokumentālā filma Laika tilti (2018), poētiska, niansēta, vibrējoša realitātes kinematogrāfiskā transformācija un prasme izslīdēt no ideoloģizēta un didaktiska pasaules tvēruma 20. gs. 60.-70. gados piemita ne tikai Rīgas poētiskā dokumentālā kino veidotājiem (Uldim Braunam, Hercam Frankam, Aivaram Freimanim, Ivaram Seleckim), bet arī viņu kolēģiem, kas strādāja Lietuvā un Igaunijā. Spēles un dokumentālā kino valodas satikšanās šajā Baltijas modernisma programmā visspilgtāk iezīmējas jau minētā Aivara Freimaņa filmā Ābols upē (1974), kas, kā zināms, sākotnēji bija iecerēta kā dokumentālā filma, bet pēcāk transformējās stāstā ar aktieru Akvelīnas Līvmanes un Ivara Kalniņa līdzdalību. Pēc savas faktūras, uzticības realitātei un izteiksmes vienkāršībai Ābols upē ne tikai atgādina Francijas jaunā viļņa pirmsākumus, bet arī sasaucas ar vienu no filmām, kas programmā reprezentē Lietuvas kino, – Arūna Žebrūna spēlfilmu Skaistule / The Beauty / Gražuole (1969).

"Skaistule / Gražuole" (1969)

Šis bērnības stāsts, kura galvenā varone ir maza meitene, atgādina arī vienu no hrestomātiskajiem Latvijas kino darbiem Baltie zvani (1961), kas tiek uzskatīts par Rīgas poētiskā dokumentālā kino aizsākumu, lai gan arī šajā filmā ir zināms galvenās aktrises, pa pilsētu klejojošās meitenītes vārds. Atšķirībā no Baltajiem zvaniem, kas Ņujorkas programmā izpaliek, jo ir īsfilma, Arūna Žebrūna Skaistule ir pilnmetrāžas darbs (66 minūtes). Pēc restaurācijas tieši Skaistule ir kļuvusi par starptautiski pieprasītāko Lietuvas klasikas filmu, tā pirms diviem gadiem pat neilgu laiku tika izrādīta Francijas kinoteātros.

Noir noskaņās

Un tagad ķeršos pie lielākā personīgā pārsteiguma šajā programmā – igauņu filmas Hotelis „Pie mirušā alpīnista” (1979), ko veidojis Grigorijs Kromanovs; savulaik Padomju Savienībā to esot apmeklējuši 17 miljoni skatītāju. Tātad tā ir filma, kas 70. gadu izskaņā padomijā bija varens kases grāvējs, gan pateicoties žanriskajai ievirzei (fantastika un detektīvs), gan arī  radošajam kolektīvam. Filmas scenāriju ir veidojuši Arkādijs un Boriss Strugacki, tā pamatā viņu pašu 1970. gadā uzrakstītais romāns. (Tajā pašā 1979. gadā uz ekrāniem iznāca arī pēc cita Strugacku romāna motīviem veidotā Andreja Tarkovska filma Stalkers.)

Kostīmus filmai Hotelis „Pie mirušā alpīnista” darinājis tālaika padomju modes grands Vjačeslavs Zaicevs, galvenajā lomā – jau minētais Uldis Pūcītis. Filmas darbība norisinās ultramodernā kalnu hotelī, kura centrālais rotājums ir popārta stilā veidots miruša alpīnista portrets – pilnīgi ticams, ka filmas vizuālais stils un vide 70. gadu nogalē varēja satraukt padomijas kinoskatītāju miljonus. Viesnīca atgādina labirintu, kurā lemts maldīties detektīvam Peteram Gļebskim, un viņu tad arī spēlē Uldis Pūcītis.  Gļebskis nonācis vientulīgā, sniegos ieputinātā hotelī augstu kalnos, lai izmeklētu noziegumus. Līdzīgi kā Rīgas kinostudijā Aloizs Brenčs, kurš azartiski darbojās detektīvžanrā, arī igauņu režisors Grigorijs Kromanovs interesējās par noteiktiem, sarežģītiem žanriem – filmā ir gan detektīva, gan fantastikas elementi un arī ekstravagances deva, kas padomijas kino 70. gadu kontekstā vērtējama kā teju sensacionāla. Hotelis „Pie mirušā alpīnista” sava laika kontekstā ir pārsteidzošs darbs, turklāt to vērts analizēt arī plašākā tvērumā – globālās kinovēstures kontekstā.

70. gadu izskaņā Padomju Savienībā jēdziens film noir vai neo noir nebija plaši izplatīts un netika lietots. Tomēr te šie termini iederas, lai raksturotu estētiku, kādā strādā Kromanovs filmā Hotelis „Pie mirušā alpīnista”. Negribu apgrūtināt ar smagnējiem ekskursiem vēsturē un teorijā, bet, nāksies pieminēt, ka film noir ir varbūt interesantākais, izaicinošākais, stilistiski interesantākais amerikāņu kino periods, kas datējams no 40. gadu sākuma līdz pat 50. gadu vidum. Tieši ASV tapušajās filmās, kas tika raksturotas ar Francijas kinoteorētiķu radīto jēdzienu film noir, iezīmējās atkāpe no reglamentētā Holivudas klasiskā stila kanona, eksperimenti ar naratīvu un kinovalodas kodiem – apgaismojumu, kadrējumu u.c. Tieši noir filmās nereti darbojas skarbi, daudz pieredzējuši, sūri detektīvi, kuri tikai nosacīti uzskatāmi par “pozitīvajiem varoņiem”. Šajās filmās skatītājam nereti ir iespēja iejusties komplicēto galveno varoņu (detektīvu) pārdomās, sajūtās, ieklausīties viņu iekšējos monologos, kas tika veidoti, izmantojot aizkadra  balsi. Tātad šajās filmās dāsni tika izmantota subjektivizācija varoņa iekšējo sajūtu atklāsmei.

Film noir  autori spēlējās ar gaismas partitūru un nereti izmantoja to nervozo gaismēnu režģi, ko rada caur žalūzijām vērsts apgaismojums. (Bez šī paņēmiena vienā no epizodēm neiztiek arī Hotelis „Pie mirušā alpīnista”.) Mūsdienās varētu pat teikt, ka šīs ir film noir klišejas, kas atkal un atkal tiek izmantotas dažādos audiovizuālos darbos; tur jau atkal darbojas sūri, skarbi detektīvi, kuru pārdomas tiek risinātas iekšējā monologā – sarunā pašam ar sevi. Tomēr mūsu acu priekšā ir 1979.  gadā tapusi padomju filma, un tajā  darbojas Gļebskis (Uldis Pūcītis), kurš ir pārsteidzoši līdzīgs saviem priekštečiem no amerikāņu film noir. Viņa grumbainajā sejā pēdas atstājusi skarba dzīves pieredze,  viņš ir pārliecināts ciniķis, kaut, iespējams, kādreiz bijis ideālists. Uldis Pūcītis, kuram 70. gadu izskaņā Rīgas kinostudijas filmās vairs nebija jaudīgu lomu, igauņu Hotelī „Pie mirušā alpīnista”  ir nevainojams noir detektīvs – skarbs, vīlies, cinisks. Perfekts Hamfrija Bogarta iemiesotā Sema Speida un citu film noir sūro detektīvu tradīcijas turpinājums. (Lieki piebilst, ka Bogarta un film noir mantojums nebija plaši izplatīts filmu piedāvājums padomijā – ne to tapšanas laikā, ne arī vēlāk.)

Atšķirībā no tradicionālajiem 40-50. gadu film noir, igauņu 1979. gada Hotelis „Pie mirušā alpīnista” ir krāsaina filma, turklāt krāsas tajā ir pārsteidzoši košas – ziema, sniegs, kalnu saule, ultramodernais viesnīcas interjers; tas viss ļāvis panākt vizuāli spēcīgu iespaidu.

Īpaši efektīga ir epizode, kurā detektīvs ierodas hotelī (tā ļoti atgādina Stenlija Kubrika Mirdzuma / The Shining (1980) sākumu),

kā arī sapņa-murga epizode, kurā mēs kopā ar Uldi Pūcīti-detektīvu slēpojam pretī nelaimei. Šajā epizodē izmantota subjektīvā kamera, panākts pārliecinošs subjektivizācijas efekts, kas raksturīgs vairākām klasiskajām film noir (skat. filmas Tumšā pāreja / The Dark Passage (1947), Lēdija ezerā / The Lady in the Lake (1947) u.c.)

Filmas Hotelis „Pie mirušā alpīnista” vizuālais krāšņums un žanriskais piedāvājums, apvienojot detektīva un fantastikas elementus, vedina to salīdzināt arī ar neo noir – jau no 20. gs. 70. gadiem rietumos populārajām postmodernajām refleksijām par film noir tradīciju. Vairāki tematiskie motīvi un arī vizuālās estētikas elementi Hotelī pie mirušā alpīnista nosacīti sasaucas ar Ridlija Skota Pa naža asmeni skrejošais / Blade Runner (1982), kas gan tapusi dažus gadus vēlāk. Lūk, kādas paradoksālas saites!

Jautāsiet, kāds sakars amerikāņu kinematogrāfijas film noir tradīcijai ar modernismu? Film noir speciālisti uzskata, ka šī Amerikas kino tradīcija un parādība sakņojas Eiropas 20.gs. 20. gadu modernisma mantojumā – pamatā ekspresionismā, arī sirreālismā, kuru elementi transformēti un integrēti Holivudas klasiskā stila izteiksmē. Tieši šis bagātīgais kultūrmantojums, kas sasien un savieno Eiropas un Amerikas kultūras tradīcijas, film noir ir padarījis par unikālu parādību, kuras ietekme atrodamas filmās, kas šķietami tapušas pavisam citā kultūrkontekstā un sociālpolitiskā sistēmā. Spilgts piemērs tam ir igauņu filma Hotelis „Pie mirušā alpīnista”.

Šeit vietā būtu pieminēt un atgādināt arī izcilo Aloiza Brenča filmu Liekam būt – stāstu par recidīvistu, kurš atgriežas dzīvē pēc soda izciešanas un atkal tiek ievilkts noziedzīgajā pasaulē. Arī šajā Brenča filmā, kas tradicionāli tiek uzskatīta  par detektīvdrāmu, iezīmējas tie stilistiskie elementi, kas raksturīgi film noir tradīcijai, – piemēram, subjektivizācija. (Spilgts piemērs ir Vitera  murgu epizode, arī viņa histērijas lēkme greizo spoguļu istabā). Filma Liekam būt ir tēsta pamatīgi, gan veidojot psiholoģiski pārliecinošus raksturus, gan izmantojot konsekventu vizuālu risinājumu, kurā jūtamas arī tās stilistiskās ietekmes, kas pārliecinoši izpaužas amerikāņu film noir darbos. Liekam būt zīmīga ir arī “lielās aplaupīšanas” epizode, kas galu galā tomēr nepaver Viteram ceļu uz naudu un laimi, bet gan tuvina viņu kraham.

Jāpiebilst - gan filmā Liekam būt, gan Hotelī pie mirušā alpīnista ļoti efektīgi tiek izmantoti spoguļi, kas lauž telpu, rada vizuālu nestabilitāti, un, protams, signalizē par varoņu iekšējo fragmentizāciju un identitātes krīzi labākajās film noir tradīcijās (skat. Lēdija no Šanhajas / Lady from Shanghai (1947) u.c.).

Starp citu, abās šajās filmās – gan Liekam būt, gan Hotelis „Pie mirušā alpīnista” – lielisks ir Uldis Pūcītis. Brenča filmā viņam ir neliela, bet dramatiska otrā plāna loma – viņš spēlē Vitera māsas vīru Petaku, kurš Viteram “krīt uz nerviem”. Ja atgādināsim vēl Cēzaru Kalniņu no filmas Četri balti krekli, tad Uldis Pūcītis būs šajā Baltijas filmu programmā visdāsnāk pārstāvētais aktieris.

Kaut Baltijas modernisma programma piedāvā vēl vairākus izcilus un pārsteidzošus darbus, kuru vidū noteikti jāmin stilizētā, nosacītā drāma Ārprāts / Hullumeelsus (rež. Kaljo Kīsks) un citas, tomēr tieši Hotelis „Pie mirušā alpīnista” (1979) un Liekam būt (1976) Baltijas modernisma jēdzienu atklāj no negaidīta rakursa – ne vairs kā jaunā viļņa estētikā veidotu dokumentalitātes un aktierkino simbiozi (Ābols upē, Skaistule u.c), bet gan kā apzinātus meklējumus žanra kino teritorijā, izmantojot stilistiskos kodus, kas raksturīgi rietumu (pamatā amerikāņu) kino pieredzei, lai arī tā, kā zināms, padomju skatītājam bija pieejama ļoti dozētā apjomā.

Ko secināt no Baltijas modernisma filmu retrospekcijas, kas tapusi sadarbībā ar Ņujorkas Anthology Film Archives? Ir vērts pētīt šo periodu plaši un pamatīgi, tekstos un pētījumos, kas veltīti Baltijas kino tendencēm – gan pagātnē, gan mūsdienās.

Bet šobrīd - izmantojiet iespēju noskatīties deviņas filmas ŠEIT.

Komentāri

Andris Krieviņš
04.06.202107:50

Feini


Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija