Šajā pavasarī pirmizrādītās latviešu dokumentālās filmas nejauši savietojušās īpatnējā diptihā, kur līdzās jaunā režisora Matīsa Kažas divdesmitgadnieku paaudzes portretam filmā “Klejotāji” arī Aija Bley prezentē “stāstu par savu, piecdesmitgadnieku paaudzi” kinodarbā “Mēs gribējām izmainīt pasauli”. Tā ir tā pati pazīstamā dziesma – veltīta visu paaudžu sapņotājiem.
Protams, diezin vai dažu alternatīvi domājošu cilvēku pieredzi var vispārināt uz veselām paaudzēm, taču abas filmas vieno šāda ambīcija, turklāt vērojamas arī līdzības to vēstījuma struktūrā – režisors (-e) izvēlas portretēt trīs savus vienaudžus, kuri vairāk vai mazāk izsaka arī viņa (-s) pasaules izjūtas.
Kamēr Kažas varoņi vienā telpā un kadrā nesatiekas, dzīvodami dažādās pasaules daļās, Aija Bley sev līdzīgos rod trīs savstarpēji tuvos draugos. Par Latvijas pankroka tēvu dēvētais Dambis (īstajā vārdā Raimonds Lagimovs), viņa vadītās grupas Inokentijs Mārpls kolēģis, mūziķis Skrips (Ivo Stankevičs) un mūzikas apskatnieks Uldis Rudaks tiek dokumentēti pārdomu pilnā robežlaikā, un pārdomas, kā noprotams, izprovocējusi piecdesmit gadu jubileja katram no viņiem, režisori ieskaitot.
“Mēs esam ceļā, un mērķis ir ceļš” (No Inokentija Mārpla dziesmas Motociklists)
“[T]u esi it kā pieaudzis un pat sācis novecot, bet tevī joprojām ir bērns, kas vēlas kaut ko atrast,” intervijā Kultūras Dienai impulsu veidot filmu skaidro režisore. Varbūt Latvijas andergraunda leģendas ir tādi paši klejotāji, tikai trīs desmitgades vecāki? Filma spēlējas ar pagātnes un tagadnes salīdzinājumiem, kas sakrīt ar varoņu jaunību un briedumu, attiecīgi miksējot arhīva materiālus un pēdējos trīs gados safilmēto.
Sākumā vilcinos uzņemties komentēt trīs Latvijā pazīstamo vīriešu dzīvesveidu un pārdomas, jo sevi pieskaitu Kažas paaudzei, bet režisores interpretācija par pieaugšanas nosacītību ir iedrošinoša. Un runa taču ir par kino, kura maģiskais moments joprojām slēpjas iespējā uz stundu vai divām ieaut kājas svešās kurpēs (šajā gadījumā spīdīgos armijas tipa zābakos), tāpēc nolemju, ka mans priekšzināšanu trūkums par šīm publiskajām personībām būs zināma privilēģija, kas ļaus uzlūkot filmu kā autonomu vienību. Vēlāk arī izrādās, ka Aija Bley filmā un tās varoņos nevis izgaismo atšķirīgo vai dīvaino, bet gan meklē vispārcilvēcīgo, kas mūs visus vieno.
Kas ir tie jaunības ideāli, kas tiek pieteikti filmas aprakstā un kurus nosargāt aizvien tiecas Dambis, Skrips un Rudaks? Norādes dod Inokentija Mārpla mūzika, kura, režisores vārdiem, ir “mūžīgās jaunības simbols”. Iespējams, daudzi skatītāji būs pārsteigti, ka leģendārā grupa nebūt nav filmas uzmanības centrā un netiek iztirzāta ne vēsturiskā, ne kultūras ietekmes griezumā, bet iekļauta vien kā caurviju motīvs, tematiska saistviela. “Mēs gribējām brīvību un viskautko foršu – / Meitenes, mūziku, vīnu,” kinodarba tituldziesma paskaidro tālāk, piesakot tematus, kurus Aija Bley kopā ar montāžas režisori Lāsmu Nollendorfu izceļ šodienas varoņos. Interesanti, ka par meitenēm filmā uzzinām vismazāk – šis laimīgās trīsvienības aspekts, ievērojot privātumu, pārsvarā paliek aizkadrā.
Jāpiemin, ka jaunības ideālisma motīvs Aiju Bley interesē ne pirmoreiz –
pērn LTV dokumentālo īsfilmu ciklā Latvijas kods iznāca viņas dokumentālā īsfilma Brīva vieta – Lastādija (2019) par pārdesmit radošu rīdzinieku netradicionālo dzīvi komūnā jeb cilvēkiem, kurus vieno ticība, ka sociālo telpu var padarīt labāku. Filmā Mēs gribējām izmainīt pasauli režisore tēmu it kā turpina, bet jau pirmajās sekundēs šie priekšstati tiek apgāzti, kad Rudaks aizkadrā pasludina antitēzi filmas nosaukumam, sakot: “Mēs taču nevēlējāmies mainīt šo pasauli.” Ko nu?
“Dzīve nav roze, un ārprāts nav draugs” (Rudens dziesma)
No andergraunda klasiķiem varētu gaidīt ekstrēmismu, provokācijas un spītīgu pretestību sistēmai, taču filmā iepazīstamies ar rāmiem un apcerīgiem cilvēkiem, kas lasa sēnes un Markesu, pusdienlaikā mazliet iesnaužas, uzrok dobes un vāra vecākiem zivju zupu, izlietnē krāj netīros traukus, vakaros pārdomā savas miesas laicīgumu, piedzerot aliņu, vai arī ķemmē suņuka vilnu, no kuras vēlāk uzadīt šalli.
Cerams, ka šāds apraksts nerada garlaicības iespaidu, jo patiesībā sadzīviskās etīdes ir jēgietilpīgas, komiskas un pāri visam – ārkārtīgi sirsnīgas. Mikrostāstu ir daudz, un tie ir kolorīti – Rudaks, piemēram, mēģina remdēt zobu sāpes ar viskiju, marihuānu un skaļi atskaņotu Imanta Kalniņa 4. simfoniju, bet Skripam pēc koncerta Latgalē klēpī rāpjas manāmi iereibušas pielūdzējas, lai pataustītu viņa bārdu.
Galvenais operators Dainis Juraga filmas vizualitāti risina ar neuzbāzīgi fotogrāfisku kvalitāti. Inscenējuma elementi ir manāmi, taču realitātes korekcijas ir drīzāk estētiskas un patiesīgumu nedeformē. Sevišķi baudāmas ir varoņu lakoniskās mizanscēnas dabā, kas atgādina (kustīgus) stopkadrus, kādi iederētos fotogrāmatā, – vidē tiek fiksēti spilgti raksturi, ļaujot vien nojaust, cik daudz personības šķautņu tā arī paliek mākslas medijā netveramas.
“Mēs esam viens”
Dramaturģijas pamatā ir stāsts par trim draugiem – katru atsevišķi un visiem kopā. Viedokļi no ārpuses filmā konceptuāli netiek iekļauti, varoņi stāsta vai nu paši par sevi, vai cits par citu, radot no ārpasaules noslēgtu telpu. Izņēmums ir attiecības ar vecākiem kā atgādinājums, ka šie pieaugušie vīri joprojām ir kādam bērni. Tikpat pilntiesīgs tēls ir arī suns Odiņš – varbūt tāpēc, ka nerunā. Savukārt konflikts, kas uzrāda kādu pieaugšanas šķautni un liek meklēt kompromisus jaunības ideāliem, katram varonim ir cits – Skrips saduras ar tiesu sistēmu, Rudaks atsakās no alkohola, bet Dambis, draugu vārdiem, ir kļuvis par kapitālistu.
Nav līdz galam skaidrs, vai tā ir iecerēts vai arī vienkārši sanācis, bet Rudaks izvirzās priekšplānā, aizņemot visvairāk filmas hronometrāžas. Arī kompozicionāli caur viņa skatpunktu filma tiek iesākta un pabeigta – viņš saka pirmo un pēdējo vārdu, organiski pārņemot aizkadra balss paskaidrojošo funkciju. Divējādā pozīcija, kurā nonāk žurnālists, reizē atrodoties notikumu vidū un skatoties uz tiem no malas, atspoguļo arī viņa lomu Inokentija Mārpla un Latvijas pankroka attīstībā. Viņš ir tas, kurš uzrāda kontekstu sev un draugiem, bet pamanās arī reflektēt par filmu, kaut ir tās varonis. “Ja tā ir filma par Inokentiju Mārplu, tad es nesaprotu, ko es te daru, jo nekad neesmu bijis grupas dalībnieks,” viņš beigās retoriski nosaka, un rodas iespaids, ka filmas tapšanas gaitā vai nu mainījies fokuss, vai arī tas nav ticis skaidri definēts, tāpēc nekonsekvence tiek notušēta, it kā rotaļājoties un reizē aizstāvoties ar Rudaka meta-kritiku par filmu, kura tobrīd vēl top.
Savukārt abi mūziķi, kuri uz skatuves ir tik atraktīvi, dzīvē izrādās introverti un visai atturīgi atklājas kameras priekšā. Šo izaicinājumu režisore ir pieņēmusi un uzticēšanos saviem mākslinieciskajiem nodomiem tomēr panākusi, ko apstiprina, piemēram, fakts, ka Skrips ļauj sekot sava ilgstošā tiesas procesa attīstībai – notikumam, par kuru līdz tam nav informēti pat grupas biedri.
“Es tevi nezinu, tu mani ar’” (Laikmeta seja)
Un tomēr filmas beigu titros pirmais tiek pieteikts Dambis. Īsi pirms filmas pirmizrādes raidījumā Kultūrdeva Rudaks izsaka priekšlikumu, ka par godu Dambim Rīgā vajadzētu uzstādīt pieminekli.
Iespējams, filma ir viens no mēģinājumiem mūziķi kanonizēt, taču tādā gadījumā tas ir piemineklis gaistamībai, jo, vērojot Dambi ekrānā, rodas priekšstats, ka viņa ideāls ir netapt skaidri identificējamam. Mūziķis par sevi neko daudz neatklāj, bet noslēpumaini smaida, acīm šaudoties starp kameru un cilvēkiem aiz tās – identiska apziņa par kameras visuredzošo aci parādās arī filmā iekļautajos mājas videoarhīva fragmentos. Izteikti vārdi rada pārāk daudz iespēju viennozīmīgiem secinājumiem, kas pieliptu viņa publiskajai identitātei, un Dambis kameru psiholoģiski tā arī neielaiž savā privātajā telpā, lai arī fiziski filmēšanas komanda atrodas viņa dzīvoklī.
Ētiska distance ir šīs filmas pamatnosacījums, un lai arī filma no tā neko neiegūst, savādi būtu režisorei pārmest, ka par visu augstāk viņa vērtējusi cieņu un mīlestību pret saviem varoņiem. Aija Bley neprovocē un neekspluatē situāciju mākslas vārdā – viņa ļauj trim draugiem sevi pasniegt tā, kā viņi paši vēlas tikt ieraudzīti.
“Bet tad, kad tu jau guli, / Es klusām uzdejoju veco labo rokenrol…” (Tad, kad tu jau guli)
“Tādas sajūtas, ka nu es esmu izaudzis liels un varu darīt to, ko esmu vienmēr gribējis, nav. Tāpēc, ka laikam nav īsti nekā tāda, ko būtu baigi gribējis darīt,” filmas noslēgumā atzīstas Rudaks, un asociācijās atkal atgriežos pie Klejotājiem – tātad klejojumi turpinās arī trīsdesmit gadus pēc, un brīvība dzīvot neatkarīgi no sabiedrības ierastajām konvencijām joprojām līdzi nes eksistenciālu vientulību. Šiem pasaules izaicinātājiem varbūt piemīt mazāk ģeogrāfiskas klaiņošanas un vairāk introspektīvu jēgas meklējumu, taču tā ir tā pati pazīstamā dziesma – veltīta visu paaudžu sapņotājiem, kuri izvēlējušies nekad neizaugt.
