Viena no kinematogrāfijas pamatmaksimām vēsta, ka lielo valstu kinoindustrijas funkcionē pēc citiem noteikumiem, nekā mazo valstu filmu nozares. Vai romantiskā komēdija “Gandrīz vecpuisis” var kalpot kā paraugpiemērs tam, ka Latvijā lietas notiek citādāk?
Informācijas plūsma, ko ar vienu guglēšanas vēzienu var atrast pārpublicētu visdažādāko mediju tiešsaistes lapās (LSM, Diena, NRA u. c.) par kinodebitanta Riharda Romuša spēlfilmu Gandrīz vecpuisis, ir tieši tāda pati, kā minimālais standarts par jebkuru jaunu Latvijas filmu – publicēts filmas treileris, iznāks uz ekrāniem tajā un tajā datumā, pēc tam – fotogalerija no pirmizrādes.
Preses relīzēs Gandrīz vecpuisis turklāt vēl tiek ielogots tik populārajā naratīvā, ka „filma” tapusi bez valsts finansiālā atbalsta, jo tas implicē apsolījumu, ka šo darbu veidojis sistēmas neatzīts mākslinieks-disidents, oficiālo instanču vēl neatklāts ģēnijs. Uz pašu audiovizuālo izstrādājumu gan precīzāk būtu attiecināt pieredzējušā aktiera, policista lomas tēlotāja Jāņa Jarāna teikto, kas citēts pirmizrādes relīzē: “Strādāt ar Kino Parka kolektīvu bija kā atrasties Lunaparka atrakcijās: nezini, kas tevi sagaida nākamajā līkumā – epizodē!” Šāda attieksme novērojama attiecībā arī uz Vecpuiša scenārija un varoņu piedzīvojumu virāžām, bet ne tajā pozitīvākajā nozīmē. Tomēr vēl precīzāk šī komentāra tēmu raksturo cits citāts no pirmizrādes relīzes – „jaunā aktrise Krista Hotuļeva novērtē savu pirmo pieredzi kino: “(..) Godīgi sakot, šķita, ka pirmizrāde būs kādā dzīvoklī, labākajā gadījumā – ar projektoru uz sienas. Taču te nu mēs esam – Forum Cinemas! Tas ir prātam neaptverami!””
Kino Rakstu galvenā redaktore Kristīne Matīsa šādos bezbudžeta projektos kā Gandrīz vecpuisis saskata neprofesionāļu vēlmi atkārtot Oskara Rupenheita režisētā pārsteiguma KEF / Kriminālās ekselences fonda (2018) veiksmes stāstu, kas ne tikai izpelnījās plašu popularitāti un kinoteātru apmeklējuma rekordus, bet arī saņēma divas Lielā Kristapa balvas – par labāko scenāriju un otrā plāna aktierdarbu. Diemžēl KEFa upē divreiz iekāpt nevar, un ne tikai upes dēļ. Problēmas būtība ir tāda, ka
KEF tapšanas modelis tikai šķietami un mānīgi izskatās pēc ļoti viegla ceļa uz lielisku filmu – sanāk kopā draugu pulciņš, izākstās tā, lai pašiem jautri, un šedevrs gatavs!
Gandrīz vecpuisis formāli atkārto šo pašu recepti, līdzīgs kārdinājums vilina arī citus draugu pulciņus, bet rezultāts ir pavisam atšķirīgs, liekot domāt, ka viss tomēr nav tik ļoti vienkārši.
Reizēm nākas saskarties ar publikas stereotipu, it kā kinokritiķi ar valsts atbalstu veidotās filmas vērtējot mazāk kritiski, bet uz tām, kas tapušas bez „nodokļu maksātāju naudas”, skatoties visnotaļ šķībi. Pēdējo mēnešu norises Latvijas kino vidē ir demonstrējušas, ka situācija ir krietni sarežģītāka. Piemēram, pirms divām nedēļām Lielā Kristapa ceremonijā par labāko debijas filmu tika atzīta Rolanda Mežmača drāma Elpot zem ūdens, kas tapusi tikai par privātiem līdzekļiem, savukārt Elizabetes Gricmanes debija Vietām gaidāms stiprs lietus, kas tapusi VKKF mazbudžeta filmu atbalsta programmā, izpelnījās diezgan skarbus nozares speciālistu viedokļus. Tiesa, šajā VKKF programmā atbalstītie režisoru-iesācēju pilnmetrāžas darbi diezgan bieži uzrāda ievērojamas problēmas, taču plašāka saruna par šī atbalsta formāta sistēmiskajām problēmām lai paliek tuvākajai nākotnei.
Vēl viens pēdējā laikā tapis Latvijas kinodarbs, ar kuru Gandrīz vecpuisis prasīt prasās tikt salīdzināts, ir Dž.Dž.Džilindžera kino debija Ekstāze – arī tā ir tapusi bez valsts finansiālā atbalsta, un tās recenzēšana ļāvusi rasties brīnišķīgiem manu kinokritikas māsu tekstiem (skat. Aiva Birbele un Alise Veličko Kino Rakstos, Anete Konste Satori un Gundega Evelone LSM!). Taču, salīdzinot ar Gandrīz vecpuisis, Ekstāze ir pilnīgs šedevrs! Pat ja manī rodas krindžīga sajūta, vērojot to, kā rakstnieces romānu par sievietes seksuālās dzīves izbaudīšanu ir inscenējis režisors-vīrietis, un mani neatlaiž doma, ka te ir darīšana ar vīrieša-lūriķa pozīciju, tomēr, tomēr. Tīras sakritības dēļ atsevišķi Ekstāzes tapšanā iesaistītie kinodarbinieki tikko bija nominēti Lielajam Kristapam par savu profesionālo sniegumu citos kinoprojektos (grima māksliniece Gunda Zvirbule un skaņu režisors Edvards Broders), bet operators Jānis Eglītis jau pieder pie klasiķiem, tāpēc – lai vai kas notiek uz Ekstāzes ekrāna, tas ir profesionāls kinodarbs, kura autoriem tomēr ir priekšstats, ko nozīmē tēlu veidošana un kinoscenārija pamatprincipi.
Taču projekta Gandrīz vecpuisis gadījumā kinoteātru iznomā ir nonācis audiovizuāls darbs, kas savās kvalitātēs precīzāk iederētos YouTube un citās interneta platformās, līdzās citiem visdažādāko formu kustīgo tēlu izpausmes veidiem, kādi nu tie 21. gadsimtā ir. Lielās, daudzskaitlīgu iedzīvotāju valstīs un valodās viņi atrastu savus fanus tiešsaistē un, tirgojot savu mērču, ražojot sīkvelus un attīstot savu zīmolu, varbūt tiktu ne tikai pie jūtūberu slavas, bet arī kādas turības. Lielā valstī uz izrādīšanu kinoteātros Gandrīz vecpuisis nevarētu cerēt ne tikai tāpēc, ka piedāvātais produkts neiztur nekādus kino kvalitātes standartus, bet arī tāpēc, ka pat vispieticīgākajā versijā filmas reklāmas kampaņa lielākās valstīs kā Latvija maksā vismaz vairākus desmitus tūkstošus eiro.
Pastāv viena būtiska Latvijas mediju telpas īpatnība, kurai pateicoties, filmas var ātrāk nokļūt ziņu patērētāju redzeslokā. Proti, lai arī vēl nav veikti pētījumi par kultūras jomas publicistikas attiecībām ar preses relīzēm, Rīgas Stradiņa universitātes pētnieces Lāsmas Šķesteres veiktie, pagaidām nepublicētie pētījumi par reģionu reformas un Kristīnes Misānes gadījuma atspoguļojumu uzrāda – lai arī burtiska preses relīžu pārkopēšana medijos notiek tikai 4% gadījumu, 20-30% gadījumu preses relīzes kalpo par ieganstu rakstiem. Atšķirīga situācija veidojas, ja izvērtē ziņu aģentūras LETA izlaisto ziņu pārņemšanu tiešsaistes medijos – proti, aptuveni 50% interneta ziņu portālu rakstu ir 1:1 pārkopēti no LETAs ziņu lentes. Zinot, ka saturs vistiešāk ir atkarīgs no žurnālistu un resursu trūkuma konkrētās publicistikas jomās,
neizbrīna arī tiešsaistes mediju lielā atsaucība uz Gandrīz vecpuiša publicitātes komandas izsūtīto ziņu pārpublicēšanu.
Amatieriski YouTube video uz kinoindustriju neattiecas, tāpēc kinokritiķi mierīgi varētu nepievērst uzmanību audiovizuāliem projektiem, kas neatbilst jomas profesionālajiem standartiem. Taču, ja šāda tipa darbs nonāk plašākā publikas uzmanības lokā – tiek izrādīts kinoteātros un pat jau pārdots vienai no straumēšanas platformām –, tad Kino Rakstu uzstādījums ir par to rakstīt. Arī tāpēc, ka šādi darbi, kas apzināti orientēti uz populārā satura patērētājiem, atspoguļo filmas autoru priekšstatu kopumu par to, ko vēlas redzēt Latvijas kinoskatītājs, un viņu vērtību sistēmu.
Projekta Gandrīz vecpuisis stāsta izejas pozīcija ir galvenā varoņa Marka vēlme atgūt savu līgavu Ilzi, kura atsauc kāzas pēc tam, kad līgavaiņa vecpuišu ballīte ir ievirzījusies Ilzei neakceptējamā gultnē. Visas sievietes šajā izstrādājumā ir rīki vīriešu interešu un nepieciešamību apmierināšanai, viņām nav un nedrīkst būt savs, vēl jo vairāk – atšķirīgs – viedoklis. Bet, ja ir, tad viņa automātiski ir maita (tātad – smieklīga). Mani kā skatītāju gan šāda shēma noved pie tā, ka visu filmas laiku vēlos tikai to, lai Mareks uz mūžu mūžiem tā arī paliek vecpuišos, jo ļoti gribētos cerēt, ka visas viņa potenciālās līgavas momentā saprot, ka šādi tipi, kas savu partneri uzskata tikai un vienīgi par savu īpašumu, nav vajadzīgi nevienai no mums.
Varētu domāt, ka Riharda Romuša debijas spēlfilma Gandrīz vecpuisis ir Latvijas kino jaunais low (viszemākās kvalitātes darbs), taču nē, jo šis nav kino. 21. gadsimts tiek uzskatīts par "pēc-kino" (post-cinema) laikmetu, kad visdažādākās formas un satura kustīgus attēlus mēs sastopam praktiski jebkur – sākot no video reklāmstendiem Rīgas ielās un beidzot ar interneta plašumiem, tātad – gan privātajā, gan publiskajā un digitālajā telpā. Šādā situācijā, kā norāda ievērojamais kinoteorētiķis Frančesko Kaseti, mēs atrodamies paradoksa priekšā. No vienas puses, mākslinieki vēl joprojām pastāv uz tradicionālo kino tehnoloģiju izmantojumu (analogā filma, piemēram) pat tad, ja ar to rokrokā iet laikmetīgu kino izplatīšanas formu noliegšana. Savukārt kinoindustrija un fani uzstāj uz laikmetīgu kinoizrādīšanas formu nepieciešamību, pat, ja tas nozīmē atteikties no citām kino tehnoloģijām.[1]
Latvijā gan hierarhija starp kinoveidošanas tehnoloģiju lietojumu un galaproduktu izrādīšanas praksi ir nedaudz atšķirīga – te vadošais ir mīts par kinoteātri kā vissvarīgāko izrādīšanas vietu. Taču, tāpat kā ārzemēs, filmas izrādīšana kinoteātros rada troksni ap to, veicina filmas redzamību un ceļ autoru sociālo statusu. Tāpēc filmas izrādīšana kinoteātros ir vissvarīgākais filmas mārketinga instruments.
Diskurss par jauniem audiovizuāliem formātiem un jauniem audiovizuāliem produktiem kā atskaites punktu tik un tā ņem klasisko kino kā pieredzes formu un vietu. Taču audiovizuāla produkta izrādīšana uz kinoteātra lielā ekrāna vēl jo uzskatāmāk uzrāda tā vājās vietas. Vērojot projekta Gandrīz vecpuisis attiecības ar savu potenciālo kinoskatītāju, jāpārfrāzē kāda filmā Ekstāze izteiktā dzīves atziņa: “Mēs visi viņiem esam īpaši. Tajā brīdī, kad viņi mūs drāž.” Respektīvi, mēģina mums iesmērēt jebkādu savu izstrādājumu, manipulējot ar apzīmējumu „filma” un šī audiovizuālā produkta piederību kino.
