Staņislava Tokalova dokumentālā filma "Laiks, kura nav. Mihails Tāls" ir rūpīgi veidots, labi nostrādāts un sinefilijas gara caurausts darbs, kas piepildīts ar mīlestību uz slaveno rīdzinieku.
Darbs veidots pārdomāti vairākos līmeņos un rezultējas skaidrā un vienotā konstrukcijā. Turklāt akcenti filmā izvietoti brīžiem negaidīti, brīžiem neviennozīmīgi. Galu galā radies nevis Mihaila Tāla portrets, ne portreta skice un pat ne viņa figūras aktualizācija, bet gandrīz fantāzijas žanra pārdomas par iespēju personībai eksistēt iedomātā un noslēpumainā telpā, kur atmiņa iegūst taustāmas aprises.
Ārpus spēles. Prologs
Dokumentālais kino pēc savas būtības sliecas uz fragmentārismu un nelinearitāti. Visbiežāk izpētes objekts tiek apskatīts dažādos rakursos, izmantojot dažādus diskursīvos slāņus, reizēm – arī īpašus šķērsgriezumus tajā nepārtrauktībā, kas attiecināma uz laika secīgo ritējumu. Tokalovs šo īpatnību izmanto maksimāli, viņš ne tikai pedalē dokumentālistikai piemītošo fragmentārismu, bet arī liek lietā refleksijas paņēmienus, kas atrodas ārpus stāsta lauka.
Tāpēc režisors, izmantojot īsteni kinematogrāfiskus paņēmienus (par tiem vēlāk), izkristalizē no laikā fiksētu atsevišķu notikumu kopuma jaunu kvalitāti, ļaujot temporālajām koordinātām būvēt jēgu veidojošo sižetu. Un sižets savukārt nosaka prioritātes, pēc kādām kārtojas filmas pamata personāžs.
Laika konstante tiek filmā ieviesta jau pirmajos kadros, kas seko filmas nosaukumam. Taču līdz šim brīdim pagājis jau diezgan daudz ekrāna laika [[1]]. Pieņemsim, ka šo filmas sākuma daļu var nosaukt par prologu. Parasti tieši prologs uzdod toni un iezīmē turpmāko notikumu tematisko loku. Tomēr ko mēs šeit redzam? Kaut kādi „korespondenti” aptaujā nejaušus garāmgājējus. Jautājums it kā atbilst prologa noteiktajai jēgai – „Vai jūs zināt, kas ir Mihails Tāls?”. Tomēr dīvaino, nedomājot salipināto reportāžas tipa miniatūru vizuālā un saturiskā nevīžība, tāpat kā darbības loģika, ir primitivizēta līdz viendimensionalitātei, kas nekādi neatbilst šaha intelektuālajai diženībai, tāpēc kopumā atgādina nevis nopietnu kinopētījumu, bet elementāru sižetu no televīzijas ziņu izlaiduma.
Kontrasts, kādu šis sižets veido salīdzinājumā ar pārdomāto, dziļo un daudzveidīgo pieeju, ko režisors demonstrē visas turpmākās filmas garumā, šeit noved pie stilistiska konflikta. Ja apskatām prologu filmas kopējā kontekstā, tas izskatās diezgan nesaprotams un pat infantils. Tāpēc izvēlēšos uzskatīt to par svešķermeni, nejaušības dēļ pielipinātu gabalu, kas neietekmē vienotu filmas interpretāciju.
Debüt. Šahs
Manuprāt, par vienu no galvenajiem filmas varoņiem jau pašā sākumā ir jānosauc šahs. Šī senā spēle, kas paredz sarežģītu un saspringtu domāšanas procesu, jaunākajos laiko sasniegusi tādas virsotnes, ka tai, līdztekus stingram reglamentam, spraigai cīņai par uzvaru un prestižu, neprognozējamai spēles iekšējai dramaturģijai un starptautiskai industrijai, kas ietver šaha federācijas, turnīrus, skolas, mācību grāmatas un leģendas, piemīt vēl kas vairāk. Konkrēti – iespēja izpaust gara spēku, personības diženumu un unikālas cilvēciskas īpašības.
Kad spēles kombinacionālo zīmējumu papildina azarts, intuīcija, uzbrūkošs stils un romantika, mēs atceramies Mihaila Tāla personības īpatnības.
Lai saprastu viņa daiļrades būtību, nepietiek zināt, kā bīdāmas šaha figūras, nepieciešama vismaz kāda sporta klase šahā. Taču kinomākslas maģiskā daba ļauj arī neiesvaidītam skatītājam tuvoties tam noslēpumam, kas paceļ šauri speciālas radošā darba sastāvdaļas līdz vispārcilvēciskiem lielumiem.
Filmā ir epizode, kurā Tālu, nupat vainagotu kā pasaules čempionu, sagaida rīdzinieki. Šodien būtu grūti iedomāties tik masveidīgu sajūsmu un tādu šaha spēles popularitāti, kas bija raksturīga romantiskajiem 60. gadiem, taču Tokalovs nepretstata tālaika gaisotni un pragmatiskās mūsdienas. Galu galā mūsu valstī pat ir ministre – slavena šahiste -, ir pasaules līmeņa lielmeistars, arī slavenā novadnieka piemiņa ir dzīva. Un tieši tas, ka šī piemiņa dzīvo, prasa radoši apjēgt šo epizodi, kas autora skatījumā ir netiešs atspulgs – daudzskaitlīgās sejās, kas piedzīvojušas šaha triumfa likumus, atspīd visu iespējamo spēku mijiedarbība, kas pārvar kontekstu robežas.
Starpkontekstuālus režisora paņēmienus var nolasīt arī sakarībās, kādas veido filmā iekļautie šaha turnīri – Tāla laika sacensības un mūsdienu spēles, ko izspēlē bērnu turnīra dalībnieki un vecīši Vērmaņdārzā uz soliņiem pie estrādes. Un šeit parādās vēl viena netieša sakarība.
Kā parādīt spēles spriedzi? Samontēt šaha galdiņu un domīgu skatienu?
Šādas klišejas vietā Tokalovs rāda kadrā daudzu un dažādu šahistu kājas, tās ir sakrustotas, atspērušās pret zemi balstā vai, gluži otrādi, brīvi atslābušas, citas tricinās, sit tikai kāju īpašniekam zināmu ritmu... Un atbalsi šī netiešā sakarība iegūst tad, kad mēs ieraugām, kā atšķiras kāju plastiskais zīmējums kadros ar jaunajiem šahistiem un Vērmaņdārza veterāniem, - tas darbina laika kā sižeta attīstību.
Gluži tāpat iedarbojas arī pašas šaha spēles būtība. Svarīgi ir nevis vienkārši uzvarēt pretinieku, bet iekļauties katram spēlētājam atvēlētajā laikā – ceitnots (laika trūkums) pat uzvaras pozīciju var pārvērst zaudējumā. Ne jau velti filmas audumā tik bieži ievītas šaha pulksteņu ciparnīcas, dažādu marku un dizaina pulksteņi. Kā atgādinājums par to, ka liktenis zināmā mērā ir uzvara pār ceitnotu.
Mittelspiele. Tāls
Ar likteņa pārvarēšanu visu mūžu nodarbojās otrs šīs filmas galvenais varonis – Mihails Tāls. Par to stāsta pazīstamais kinozinātnieks un publicists, Mihaila Tāla skolasbiedrs Ābrams Kleckins. No Tāla meitas un dēla, viņa trenera, skolasbiedra un citu šahistu atmiņām un stāstiem mēs uzzinām par lielmeistara vārgo veselību kopš dzimšanas, par trim pirkstiem labajai rokai, par cīņu ar slimībām visas ne pārāk garās dzīves laikā, par gribu dzīvot un spēju par spīti visam nodzīvot tieši savu dzīvi; par viņa neikdienišķā prāta īpašībām, par cauri gadiem saglabāto jauneklīgo aizrautību, par laimi, ko viņš izjuta tikai šaha spēles laikā...
Bet tā patiesībā ir tikai verbāla informācija, kas tiek pasniegta akustiskā formā, pastarpināts apraksts par filmas varoni, kura vairs nav starp dzīvajiem, tāpēc nepastarpināts skats uz viņu vairs nav iespējams. Tomēr paliek vēl iespēja pacensties iekļaut viņu filmas dramaturģiskajā struktūrā.
Šādā nolūkā režisors varoņa informatīvajam apveidam delikāti piešķir telpiskumu, ņemot palīgā laika vizuālos nospiedumus, kas iemūžinājuši Tāla dalību dzīvē, vēsturē, laikabiedru un pēcteču mentālajā laukā, šaha kultūras mantojumā. Kinolente saudzīgi fiksē šos nospiedumus, lai skatītājs ieraudzītu krūšutēlus, kapakmeni (tas, starp citu, rādīts otrajā plānā starp citiem līdzīgiem), memoriālās plāksnes. Reizēm, apzināti neizmantojot akcentēšanu, šī ieraudzīšana notiek it kā caur perifēro redzi un tāpēc ir īpaši vērtīga, jo tēli nonāk skatītāja apziņā tiešā ceļā, neizmantojot artikulācijas aparātu. Izskatās, ka vienīgā līnija, kurā šie vizuālie laika nospiedumi it kā ieskanas skaļāk, ir spilgtie un atjautīgie šarži. Turklāt Tokalovam ir svarīgi arī šo šaržu eksponēšanā iedarbināt laika funkciju – zīmējumi top mūsu acu priekšā, līnijas parādās un laukumi aizklājas, bet gatavo zīmējumu tūlīt nomaina cits kadrs, saglabājot dinamiku kā vienu no laika funkcijas sastāvdaļām.
Galu galā hronikas kadri, kuros redzam pašu Tālu – turnīros, aklās spēles seansos, mājas apģērbā pie televizora, uz skatuves publikas priekšā, atgriežoties mājās ar ziediem, - visi šie kadri veido režisora meklēto filmas varoņa telpiskumu, piešķir tam sižetisku taustāmību. Šo kadru mijas loģika ir tāda, ka līdz ar informācijas plūsmu – verbālu un neverbālu, netveramu un acīmredzamu – atklājas Tāla varenā harizma un spēcīgais valdzinājums. Interesanti, ka šo procesu veicina režisora šķietami paradoksālais gājiens, ko šaha terminoloģijā varētu pielīdzināt nozīmīgas figūras upurēšanai, lai iegūtu iniciatīvu, – filmas laikā Mihails Tāls hronikas kadros kļūst arvien jaunāks.
Endspiele. Laiks
Kādus izteiksmes līdzekļus režisors izmanto, lai šo laika sižetu padarītu pilnasinīgu? Te var minēt montāžas izsmalcinātību un atsevišķu kadru vai epizožu kompozīcijas simetriju (tā uzfilmēts bērnu turnīrs – tumšā zālē ieslēdz gaismu, zāli piepilda jaunie šahisti, bet sacensību beigās gaismu zālē atkal izslēdz). Jāpiemin arī tuvplānu izmantošana, uzmanība pret „runājošām” detaļām, ne-naratīvi iespraudumi, kas pārceļ vēstījumu metaforiskā plāksnē, un pat inscenējuma elementi, kas organiski iekļaujas stāstījumā.
Taču galvenais te ir – stāsta pagriešana atpakaļgaitā, hronoloģiskās secības inversija. Filma sadalīta trijās daļās, kas kārtotas tieši tādā secībā – Endspiele, Mittelspiele, Debüt. Attiecīgi, arī nosacītais laiks, kurā mēs saskaramies ar Tāla biogrāfijas dotajiem lielumiem, it kā pavērsts atpakaļgaitā. Šāda filmas uzbūve atbrīvo kinematogrāfijai piemītošo refleksiju par laika īpašībām, ja šis laiks tiek iemūžināts filmlentē ar ātrumu 24 kadri sekundē,
turklāt laika absolūtisms īpašajā ekrāna dimensijā kļūst regulējams un vismaz pakļaujams apšaubīšanai.
Tāpēc ar tik harmonisku iekšējo skanējumu piepildīts jau minētais filmas sākuma kadrs. Bultiņa, kas norāda, ka partijai atvēlētais laiks drīz beigsies, ir pacēlusi sarkanu karodziņu, kurš, šķiet, tūlīt kritīs. Varētu teikt, šis ir robežstāvoklis, kas ļoti tuvs nāvei. Taču, nāvi pārvarot, bultiņa kustas atpakaļgaitā, neļaujot karodziņam nokrist.
Tāpēc arī hronikas kadri tik dabiski saplūst ar tiem, kas uzņemti speciāli šai filmai, veidojot noslēgtas epizodes ar neapstrīdamu darbības kontinuitāti. Tā darbojas ainas Rīgas centrālajā stacijā šodien un 1960. gadā, Tāla meita uz skatuves Dailes teātrī, kur pirms daudziem gadiem noticis šaha turnīrs ar viņas tēva piedalīšanos; tāpat aina Tāla dzīvoklī, kur viņa kādreizējais treneris pagriežas, it kā dzirdot dižā lielmeistara ienākšanu pa durvīm.
Un tāpēc ļoti pamatotas, lai gan ne ar Tālu, ne šahu šķietami nesaistītas, ir stāstījumā iespraustās mini-epizodes ar kādu abstraktu vilcienu, ar tā mehānismu fragmentiem un garāmtraucošām industriālām ainavām, kas vienlaikus šķiet kā šo mehānismu sastāvdaļa un simbolisks kustības apzīmējums. Tas arī saprotams, jo vilciena tēls jau kopš slavenās brāļu Limjēru filmas laikiem ir ne tikai stabili ienācis kino teorijā un praksē, bet arī līdz pat šim brīdim tēlaini apvieno ekrāna attēla temporālās pazīmes un cilvēces centienus apjēgt un izprast ātri aizslīdošo laiku.
Filmā iekļauti Mihaila Tāla vārdi par to, cik svarīgs ir laiks, kura mums nav. Acīmredzami, ka citāts šeit darbojas kā filozofisks vispārinājums, kura jēga ir – „laiks, kura nav” strukturē mums piešķirto mūžības nogriezni. Vai iespējams pār šo procesu valdīt? Tas ir eksistenciāls jautājums, iespēja uz to atbildēt konstruktīvi slēpjas pašā kinematogrāfa dabā. Un, kā man šķiet, pārliecinoši demonstrēta Staņislava Tokalova filmā.
No krievu valodas tulkojusi Kristīne Matīsa
