Es ļoti gribētu varēt kā Kurcums – no trepjaugšas uz visiem noskatoties, visas kopsakarības saprast un izspēlēt savas recenzijas labā. Šis tas jau ir labi redzams – konkrēts iemesls, kāpēc Annas Vidulejas filma “Homo novus” dara skatītāju laimīgu; filmas autoru un rakstnieka sadarbības simbiozē balstīta jaunradīšana; trīs pārsteidzoši aktierdarbi un Holivudas zelta laikmetam raksturīga ekrāna proporcija…
Pats galvenais un acīmredzamais – Annas Vidulejas filmā Homo novus sabīdītās kinomākslas šaha figūriņas (scenārijs, aktieru ansamblis, tērpi un vide, operatora darbs, mūzika) izveidojušas tik veiksmīgu kombināciju, ka, lai gan vēl vairākas Simtgades filmu pirmizrādes gaidāmas, šo mēs noteikti jau tagad varam saukt par vienu no augstākajiem programmas sasniegumiem. Jautājums tikai – vai šīs kombinācijas izspēlēšanai nekas netiek upurēts vai slēpts?
Attīrīts un bagātināts
Kad filma beidzas, vispirms gribas palikt Raimonda Paula melodijās – viegls džezs, kas uzbur skaistu un šķietami bezrūpīgu laikmetu. Vēl jo vairāk, režisores Annas Vidulejas filma Homo novus mūs kā skatītājus dara laimīgus, jo tā turpina stiprināt pozitīvo mītu par 30. gadu Latviju kā zelta laikmetu. (Zinot kinoattēla spēku, kas skatītāja apziņā pamazām vienādojas ar īstenību, atceramies Sergeja Eizenšteina Oktobri, kura inscenētos fragmentus vēlāk uzdeva kā dokumentālus 1917. gada revolūcijas filmējumus.)
Tāpat filmas veidotāji savā labā izmanto mūsu priekšstatus par kino vēsturi, atsevišķas ainas veidojot kā kopsavilkumu, kas atgādina ar nepareizu ātrumu demonstrētas mēmās filmas. Tas nekas, ka 30. gados Eiropā mēmais kino vairs nepastāvēja, - šis ir skaists reveranss Anšlavam Eglītim, kas savas dzīves otrajā pusē ASV darbojās arī kā kinokritiķis un savas piezīmes par kinoindustriju apkopoja grāmatā ar zīmīgo nosaukumu Lielais mēmais.
Līdzīgi, kā tēlniece Ciemalda Rīgā ieradušos jauno censoni Upenāju māca izvēlēties pareizo leņķi, lai spētu skaldīt akmens bluķi, tā no Anšlava Eglīša romāna ir attīrīts liekais, pielāgojot stāstu kino naratīvās ekonomikas principiem, apvienojot to ar lakoniskumu varoņu verbālajās izpausmēs (pa lielai daļai identiski no romāna pārņemti dialogi) un precizitāti inscenējumā (scenārija autores Anna Viduleja un Morīna Tomasa). Taču vienlaikus tā nav verdziska pakļaušanās Anšlava romānam, bet gan jaunradīšana, iedvesmojoties no literārā pirmavota.
Izcils paraugs filmas autoru un Eglīša sadarbības simbiozei ir vienā romāna pusteikumā pieminētā Kurcuma doma – ja jau pašnāvība, tad vismaz lēciens no Operas trešā balkona!
Filmas veidotājiem tas kalpojis kā ierosme visu ietilpīgo Kaspara Žibeikas balvas pasniegšanas vakaru filmēt Latvijas Nacionālajā operā, un šī vieta dod papildu greznumu un vieglumu mūsu priekšstatam par pirmās Latvijas Republikas mākslinieku dzīvi, turklāt bagātina Latvijas kino ikonogrāfiju ar iespaidīgiem tā paša trešā balkona kadriem.
Tāpat teātra mākslinieks Orfejs Fausts, kas romānā bija samērā garlaicīga figūra, filmā pārtapis par trako Margo Eiridīki Gunas Zariņas veidolā, kas ienes kaut mazliet dzimumu līdzsvara visnotaļ vīriešu dominētajā mākslas vidē. Ļoti organiski filmā iekļaujas cita novitāte, kuras nav romānā, – antreprenieris Pušmucovs Nikolaja Korobova atveidojumā runā krieviski, dzīves izmisuma brīžos pārejot uz latviešu valodu, bet prieku komentējot ebrejiski.
Šī norāde uz 30. gadu Rīgas multikulturālismu, kas romānā nebija iezīmēta, piešķir papildus krāsu filmā Homo novus gleznotajai laikmeta panorāmai.
Trīs pārsteigumi
Daudzkrāsainajā Homo novus Rīgas 30. gadu mākslinieku vides atainojumā iemiesojies krāšņs aktieru ansamblis, neradot nekādu iemeslu šaubīties, vai aktieru atlase varbūt varēja būt arī citāda. Perfekti savā vietā un tēlā ir gan Ģirta Krūmiņa Posa ar „maķenīt iesirmiem deniņiem”, gan iespaidīgais Andra Keiša Salutaurs, kas vizuāli atgādina ne tikai daudzkārt jau pieminēto Romanu Sutu kažokā, bet arī Gustavu Klimtu viņa līdz papēžiem garajā gleznotāja ķitelī. Mazliet uzspēlētais aktierspēles stils atbilst ironiskās komēdijas žanram un īsajiem plāniem, kas ir aktieru rīcībā, lai notēlotu kādu emociju. Taču neviens no tēliem nevienu brīdi nepārvēršas karikatūrā, jo katram no viņiem visu laiku saglabājas emocionālā vadlīnija.
Izcelt kādu aktieri no košā darbojošos personu kaleidoskopa te šķiet pat nevietā, tāpēc nosaukšu vien trīs, kas man bija vislielākais pārsteigums – kino debitants Igors Šelegovskis, Kaspars Znotiņš ar savu plašo spēles nianšu amplitūdu tieši kino (nevis teātra) aktiera profesionalitātē, un
Astrīda Kairiša, kura tikai piecās ekrāna laika sekundēs (!) paspēj uzburt dzīves nogurušas, bet tik un tā taisnību uzturošas bufetnieces tēlu.
Tas, ka Homo Novus ir ansambļa filma, savu atbilstību rod arī filmas vizuālajā veidolā un mizanscēnu risinājumā. Autoriem izvēloties klasiskajam 30.- 40. gadu Holivudas kino raksturīgās ekrāna proporcijas, filmā Homo Novus salīdzinoši reti ieraugāmi viena aktiera sejas tuvplāni, daudz biežāk sastopami vidējie plāni vai tā sauktie amerikāņu kadrējumi (aktieris redzams ne pilnā augumā, bet līdz ceļiem), kuri akcentē vidi ap centrālajiem tēliem, ļaujot dibenplānā, nefokusā saskatīt kādu citu no mākslinieku kompānijas, kas kadra, stāsta un kameras objektīva fokusā nonāks tikai nākamajā plānā (operators Jānis Eglītis). Taču, arī atrodoties kadra perifērijā, šie aktieri nav tikai stafāža, kas aizpilda laukumu – tie ir tēli, kas turpina dzīvot savu fikcionālo dzīvi Anšlava / Annas nospraustajā teritorijā.
Bieži šis malā stāvošais tēls nefokusā, kas ielec kadra centrā brīdī, kad bandinieki jāpabīda sev vēlamajā virzienā, ir Kaspara Znotiņa tēlotais Kurcums – pelēkā eminence, kas patiesībā rausta jaunā gleznotāja Jura Upenāja dzīves gaitām liktenīgās aukliņas.
Kurcums kā likteņu licējs atspoguļojas arī filmas muzikālajā partitūrā – melanholiskais klavieru solo, kas vispirms raksturo Kurcumu, vēlāk atskan gan epizodē, kad Upenājs saņem vēstuli par Parīzes prēmiju, gan tad, kad mākslinieki strādā pie saviem darbiem Kaspara Žibeikas mākslas sacensībai, kas taču arī bija Kurcuma pirksts. Atdarinot mākslas kritiķi Vilni Vītuli un runājot vēstījuma teorijas terminos, varētu izvēlēties formulējumu – Kurcuma muzikālā tēma pasvītro pagrieziena punktus filmas naratīva organizācijā.
Īstu meistarību pierāda attieksme pret šķietami nenozīmīgiem sīkumiem, un Homo Novus inscenējums ir pārpilns šādām detaļām, kas vairumā gadījumu neaizkavē stāstījuma plūdumu. Pretenzijas varētu būt pret pāris epizodēm filmas otrajā stundā, kas, kaut filigrāni veidotas, tomēr neattaisno savu dramaturģisko esamību – piemēram, Kurcuma šaha partija ar Ciemaldas līdzinieci, šodienas Latvijas ministri Danu Reiznieci-Ozolu.
Un fināls. Filmas autori šķiet uzminējuši, ka pēc divām stundām, ko skatītājs ir pavadījis, dzīvojot talantīgi veidotā krāšņā 30. gadu Latvijas mākslinieku bohēmas pasaulē (filmas mākslinieks Kirils Šuvalovs, Lienes Rolšteinas tērpi), mums būs nepieciešama pāreja – filmēta ar mūsdienu kino attēlam raksturīgām ekrāna malu attiecībām -, lai atgrieztos katrs savā ikdienā deviņdesmit gadus vēlāk par attēlotajiem notikumiem.
Tāpēc Homo Novus epilogs ir ne tik daudz pārsteidzošs kā filmas fināls, bet noteikti izcils kā cieņas apliecinājums savam skatītājam.
Jo – ko latviešu kinoskatītājs šādā brīdī dara? Latvietis, kā to nesen Dienas slejā norādīja dejas kritiķe Inta Balode, latvietis vienmēr brauc uz jūru.
Kur paliek režisore?
Raidījumā Nacionālie dārgumi. Anšlavs Eglītis Anna Viduleja uzsver, ka šīs filmas sākumā bija Vārds. Tātad – Anšlavs Eglītis un viņa teksts. Bet mani tomēr ļoti mulsina filmas (un abu tās treileru) minimālistiskais ievada titrs: Homo Novus pēc Anšlava Eglīša romāna motīviem. Un sākas filma. Tāpat veidoti filmas atteikuma titri – vispirms tiek uzsvērts Anšlavs Eglītis. Bet kur paliek režisores vārds?
Billes ekranizācija, kas pirmizrādi piedzīvoja pavasarī, piemēram, uzreiz tika pieteikta ar “Filmu studija Deviņi utt. piedāvā.... Ināras Kolmanes filmu pēc Vizmas Belševicas autobiogrāfiskā romāna motīviem”. Tā vietā Homo novus gadījumā arī filmas beigās kā pirmais tiek izcelts plašais aktieru ansamblis, režisores vārds parādās vēlāk – gan kā pirmais garum garajā aizkadra darbinieku sarakstā, tomēr tādā pašā šriftā, kā visa pārējā komanda.
Kādā citā intervijā Anna Viduleja emocionāli stāsta, ka pats skaistākais kino veidošanas procesā ir tas, ka tu atrodies domubiedru kopā, tu ar viņiem kopā veido un kopā ar viņiem ceļo šajā ceļojumā. Katram ir sava spilgtā balss, un tad mēs visi atgriežamies kopīgā skanējumā. Cienot viedokli, ka kino ir kolektīva māksla, un novērtējot Vidulejas vēlmi izcelt jaunāko paaudžu lasītāju uzmanības gaismā Anšlavu Eglīti, jāuzsver, ka jautājums, ar cik lieliem burtiem un kurā filmas brīdī demonstrē režisores vārdu, ir arī jautājums par to, kam ir tiesības runāt, paust viedokli un uzņemt filmu tādu, kā gribas.
Ir pagājuši jau astoņi gadi, kopš 2010. gadā ASV Kinoakadēmijas balvu gada labākā režisora kategorijā pirmo reizi saņēma sieviete – Ketrīna Bigelova par filmu Sapieris / Hurt Locker. Barbara Streizande, kurai togad bija tas gods nosaukt uzvarētāja vārdu, to komentēja ar frāzi „The time has come!” Pēdējās desmitgades laikā līdzās digitalizācijas tēmai kinoindustrijā nav cita svarīgāka jautājuma, kā cīņa pret tā sauktajiem celuloīda griestiem, pret kuriem ļoti ātri atduras dažādās kino profesijās strādājošās sievietes. Un dati par sieviešu lomu kinoindustrijā reti kurā valstī ir iepriecinoši. Piemēram, 2008. gadā ASV tikai 8% filmu bija veidojušas sievietes, Vācijā sievietes ir režisējušas 22% no piecu gadu laikā (2011-2016) uzņemtām filmām.
Es vienmēr esmu priecājusies, ka Latvijā nav jāizkaro Rietumu pasaules cīņas par sieviešu kvotām kino industrijā, jo mūsu rādītāji ir iepriecinoši
– teiksim, no 16 pilnmetrāžas filmām, kas iekļautas programmā Latvijas filmas Latvijas simtgadei, tieši pusei režisores ir sievietes, un producentes kopā ir pat desmit! Un Homo Novus pieder pie visdārgākajām Simtgades filmām, kas arī ir unikāli, jo rietumvalstīs režisorēm-sievietēm parasti jāstrādā ar daudz mazākiem filmu budžetiem, nekā viņu kolēģiem vīriešiem.
Šādos laikos nomazināt režisori līdz vienai necilai un neizceltai rindiņai ir bezatbildīgi. Jo – mums jābūt lepniem, ka mums ir Anna Viduleja, kas savu desmit gadu garumā loloto ieceri par Homo novus ekranizāciju ir realizējusi filigrānā filmā; mums ir Anna Viduleja, kuras īsfilma bijusi Kannu kinofestivāla konkursā (2000), un kura jau saņēmusi Lielo Kristapu kā viena no labākajiem režisoriem filmā Vogelfrei (2007). Tas bija sen? Nu, tas nozīmē tikai to, ka ir laiks atsvaidzināt publikas atmiņu –
Anna Viduleja nenāk no Nekurienes un šis nav stāsts par pēkšņi uzlēkušu zvaigzni, bet gan, Kurcuma vārdiem runājot, “Dzīve ir īsa, bet amata mākslai vajadzīgs laiks.“
Protams, filmas publicitātes dzirnavas maļ – Anna ir Kultūras Rondo, Anna ir avīzēs un žurnālos, Anna ir Nacionālajos dārgumos, Radio SWH un kur tik vēl ne. Bet uz brīdi pametīsim mūsu (Kino Rakstu un citu kultūras mediju patērētāju) informācijas burbuli un atcerēsimies arī par to mazo meitenīti no lauku mājām pie Cesvaines – viņa atbrauks uz kino, un viņai būtu tik svarīgi līdzās Anšlava Eglīša vārdam filmas sākumā izlasīt, ka tās režisore ir tāda Anna Viduleja, par kuru viņa vēl nekad neko nav dzirdējusi, bet tur, uz kino ekrāna (un filmas Instagrama kontā) lepniem burtiem ir izcelts šis vārds. Un, pateicoties šim piemēram, mums pēc divdesmit pieciem gadiem būtu vēl viena talantīga kino režisore. Jo viņai būtu bijis, kam līdzināties.
Zemsvītras piezīme jeb Tikai mani dēmoni
Fransuā Trifo savā slavenajā 1954. gada rakstā Kāda noteikta franču kino tendence uzbruka franču kinematogrāfijas, kā viņš to dēvēja, kvalitātes kino tradīcijai – izcilas filmas, kas tapušas, balstoties uz slaveniem literāriem darbiem. Tam viņš pretstatīja savu prasību pēc autorkino, ar to izprotot filmas, kuru režisori paši raksta scenārijus, paši tos ekranizē un demonstrē uz ekrāna viennozīmīgi identificējamas mākslinieciskā rokraksta pazīmes, kas pārceļo no filmas filmā. Un tā kopš 1954. gada Rietumu pasaules kinokritiķis tikai tādas filmas drīkst atzīt par labu esam, kur šādas autorības pazīmes ir saskatāmas.
Bet varbūt arī šo problēmu, ko varētu apzīmēt ar tēmturi #firstworldproblems, mēs varētu Latvijā neieviest, tāpat kā sieviešu kvotu karus? Jo, piemēram, visproblemātiskākais kino autorības aspektā ir fakts, ka autorkino tradicionāli saista ar režisoru-vīrieti; atbilstoši šai tradīcijai ģēnijs kinomākslā var būt tikai vīrietis… Tāpēc, kamēr es te Vācijā, lēnām pārvēršoties Vilnī Vītulī, reflektēju par to, ka vārdam ģēnijs latviešu valodā taču nav pat sieviešu kārtas (bet kā tad lai apzīmē Lailu Pakalniņu?!), jūs tur, Latvijā, iespiediet Annai rokā vēl kādu literatūras klasiķi, kuru būtu vērts drīz ekranizēt!
