Pēc dramēdijas „Mamma vēl smaida” (2022) režisore Elza Gauja turpina trenēt roku viegli skatāmu, taču jēgpilnu spēlfilmu formātā, uzņemot drāmu „Pastkarte no Romas" (2024). Patiess prieks, ka režisore savos darbos vairās izmantot vienkāršas manipulācijas ar skatītājiem, bet iet grūtāko – “viegla” kino ceļu.
Abas pirmās Elzas Gaujas pilnmetrāžas spēlfilmas skaidri rāda režisores vēlmi skatītājam vieglā veidā stāstīt par grūtām tēmām, atainojot varoņu dzīves līkločus, kas viņus, pašiem negaidīti – pēc sīkstas pretošanās –, padara jūtīgākus un pieņemošākus.
Savā veidā tas ir likumsakarīgi, ka rakstu par šo filmu, jo tieši atvadu filmas ir viens no maniem mīļākajiem žanriem (kā izcilu šī žanra piemēru var minēt Fridrika Tora Fridriksena 1991. gada filmu Dabas bērni / Children of Nature). Iespējams, es paklusām cenšos ielīst vecākā ķermenī un nogurušākā prātā, lai caur filmām mācītos atvadīties. Mēs katrs mēģinām apkrāpt laiku un nāvi citos veidos. Viens no manējiem ir – iestāstīt sev, ka es būšu labi sagatavojusies.
Piemēram, Tima Bērtona Lielā zivs / Big Fish (2003) vēsta par to, kā cilvēks, pat būdams uz nāves gultas, var pabeigt stāstīt savu “dzīves stāstu” pats. Marlēnas Gorrisas Antonijas līnija / Antonia’s Line (1995) noteikti nav tikai atvadu filma, taču ļoti skaisti parāda apzinātas aiziešanas bezgalīgi skumjo skaistumu. No jaunākām filmām samierināšanos ar dzīvi – un tātad arī nāvi – ļoti sirsnīgi ataino 2022. gada komēdijdrāma Vīrs, vārdā Oto / A Man Called Otto, kas uzņemta pēc brīnišķīgās Fredrika Bakmana grāmatas Vīrs, vārdā Ūve / En man som heter Ove (2012). Gribu minēt arī 1997. gadā izdoto dokumentālo grāmatu Otrdienas ar Moriju, pēc kuras 1999. gadā uzņemta tāda paša nosaukuma televīzijas filma Tuesdays with Morrie. Šī grāmata ir pati atvadu žanra esence un stāsta par grāmatas autora Miča Alboma regulāro ciemošanos pie sava bijušā socioloģijas profesora Morija Švarca laikā, kad tas mirst no amiotrofiskās laterālās sklerozes (ALS). Katrā apmeklējuma otrdienā profesors kļūst arvien nespējīgāks un atkarīgāks no citiem, bet veids, kādā viņš atrod dzīves baudas vismazākajās lietās, ir neticami skaists un aizkustinošs, kalpojot kā mierinājums un piemērs simtiem un tūkstošiem cilvēku, kuriem tādu vai citādu iemeslu dēļ nācies uzkavēties uz dzīves sliekšņa.
Samierināšanās ar nāvi mēdz būt visdažādāko žanru filmu vadmotīvs. Vēl viens, manuprāt, diezgan skaists piemērs, ir 2017. gada Pixar un Disneja studijas kopdarbs – animācijas filma Koko noslēpums / Coco. Arī pusaudži nav atstāti bez savas atvadu filmas – 2007. gada fantastikas drāma Tilts uz Terabitiju / Bridge to Terabithia ir neparasti dziļš un savdabīgs stāsts par tuva drauga zaudējumu un tam sekojošajiem iekšējiem nolieguma un pieņemšanas procesiem (filma bāzēta uz reāla notikuma inspirētas grāmatas ar tādu pašu nosaukumu); līdzīgu tematiku par mammas aiziešanu vēl nupat kinoteātros ar pasaku līdzekļiem risināja Igaunijas un Latvijas ģimenes filma Ēriks Akmenssirds / Erik the Stoneheart (2022). Un gandrīz piemirsu pieminēt, manuprāt, neoficiālo romantiskā žanra tīrradni un garantētu asarspiedni, 2004. gada Nika Kasavetisa filmu Atmiņu klade / The Notebook pēc Nikolasa Sparksa tāda paša nosaukuma biogrāfiskā romāna, kur notikumi risinās diezgan līdzīgi kā Pastkartē no Romas, taču ar citiem uzsvariem un krietnu devu tēlu priekšvēstures.
Vai Pastkarte no Romas man palīdzēja labāk saprast zaudējuma sāpes? Sagatavoties pašas mirstīguma pieņemšanai?
Jā. Filmā ir divi izcili mirkļi, kuros šķiet, ka aktieri izkāpj no saviem tēliem un transcendē mērķtiecīgās, scenāriju attīstošās darbības. Viena ir aina, kurā Indras Burkovskas tēlotā Alvīne sēž vannā, un viņas sejas izteiksmē apvienojas pilnīga dezorientācija, dusmas par savu stāvokli, kas vienādās devās saskaras ar bezpalīdzību un bailēm no nākotnes. Un filmas noslēgumā mani pārsteidza Jānis Jarāns, kurš, lai nu piedod, līdz šim man asociējās vispirms ar bērnu TV raidījumu Miedziņš nāk. Pati sev par pārsteigumu apraudājos. Visa neveiklība, kas brīžiem filmas gaitā traucēja uztvert Burkovskas un Jarāna varoņus kā reālus cilvēkus, pēkšņi bija pazudusi, un Ernesta asaras ir tikpat īstas, kā Alvīnes bardo stāvoklis.
Elzas Gaujas mērķis ir brīnišķīgs – ar savu stāstu palīdzību veicināt līdzcietību un citādā pieņemšanu –, vienīgi paņēmieni, ar kuriem stāsts tiek veidots, reizēm tomēr sanāk klišejiski. Pastnieku tēliem īsti nav vēstures un tāpēc tie šķiet mazliet plakani. Izcilajā Ričarda Eira filmā Airisa / Iris (2001), kas vēsta par rakstnieces Airisas Mērdokas pakāpenisku un neatgriezenisku izdzišanu Alcheimera tvērienā, var redzēt izcilu piemēru, cik ļoti daudzslāņaini un dziļi var izstāstīt pēc formas līdzīgu atvadu stāstu, dodot skatītājam kaut nelielu ieskatu varoņu priekšvēsturēs. (Varbūt kļūdos, taču man radās iespaids, ka savu spēles veidu Jānis Jarāns varētu būt pārņēmis tieši no Džima Brodbenta spēlētā Džona Beilija filmā Airisa. Un Jarānam pārsteidzoši labi izdodas.)
Interesanta izvēle šķiet filmas ievadā ieliktais poētiskais kadrs (iespējams, sapnis), kurā jau izteikta visa filmas psihoemocionālā dramaturģija. Pēc šī kadra ir diezgan skaidrs, „kas notiks tālāk”, – varbūt tāpēc, ka filmas dramaturģiskais uzsvars ir nevis uz to, “kas” notiks, bet gan drīzāk, “kā” notiks. Tomēr – kas padarījis šos cilvēkus tādus, kādi tie ir? Kāds ir viņu attiecību stāsts? Alvīnes tēls šķiet pelnījis nedaudz lielāku ekspozīciju. Ir noprotams, ka viņai saticīgajā pastnieku gulbju pārī jāspēlē “dīvainā”, elpu aizraujošā sieviete – dvēsele. Viņas savdabīgumu un spontanitāti pretstatā Ernestam līdz ar runāto tekstu iezīmē bērnišķīgi, rotaļīgi jociņi un iecirtīga spītība. Tāda spītība aktrisei Indrai Burkovskai, šķiet, veidojas dabiski, bet bērnišķīga uzvedība viņas stoiskajai un cēlajai ārienei pakļaujas mazāk organiski.
Viena no mākslinieciskajām izvēlēm, kuras pamatojumu nespēju izprast, ir rokas kameras izmantojums. Pirmajā Elzas Gaujas pilnmetrāžas spēlfilmā Mamma vēl smaida kustīgas rokas kameras lietojumu kaut nedaudz attaisnoja road movie žanra specifika; kameras kustība ļāva sajust klaustrofobisko automašīnas šaurību un apstākļu uzspiesto psiholoģisko tuvību. Vai, teiksim, nesen iznākušajā Ronalda Mežmača debijas filmā Elpot zem ūdens reibinošo, jūtīgo rokas kameras izmantojumu (operatore Elīna Matvejeva) bija viegli organiski sasaistīt ar galvenā varoņa abstinences stāvokļa izraisīto, raupjo realitātes tekstūras izjūtu. Turpretī omulīgajā pasta kantora ikdienā iebrāzties ar elpojošu dogmas tipa kameru jau pašā filmas sākumā šķiet diezgan pārsteidzoša izvēle. Pirmā problēma man kā skatītājai – ir ārkārtīgi grūti orientēties telpā, nenojaušot tās kopējās aprises. Jāatzīst gan, ka platāku un ilgāku plānu trūkums visas filmas garumā ļoti labi, uz kontrasta principa, ļauj izspēlēt fināla kadru.
No kino jomas profesionāļiem esmu dzirdējusi viedokli, ka operatori ne vienmēr labprātīgi gatavi pakārtot kameras izteiksmes veidus stāsta vajadzībām, tāpēc režisorēm nepieciešamas īpaši spēcīgas pārliecināšanas spējas. Neņemšos minēt, vai Pastkarte no Romas cietusi no filmēšanas komandas pārliecīga radošuma, tomēr līdzsvaram nekavējoties pieminēšu Elzas Gaujas un operatora Aleksandra Grebņeva agrīnāku kopdarbu – fantastisko vizuālo metaforu Profesors un Gena (2021), kurā katrs kadrs ir vienā elpā ar stāstu, uzskatāmi kalpo tam un piedalās. Vēl viens, pilnīgi iespējams pamatojums par labu šāda filmēšanas veida izvēlei varētu būt, gluži vienkārši, mazāki filmēšanas izdevumi. (Tomēr gribu piebilst, ka operators Aleksandrs Grebņevs par savu darbu šajā filmā ir nominēts Lielajam Kristapam. Viedokļi atšķiras.)
Ir vēl šādi tādi sīkumi un krikumi, kuriem var piesieties. Varbūt ne līdz galam pārdomāts ir veids, kā vairākās ainās atainotas it kā pieaugušu cilvēku jautrības izpausmes. Iereibuši vai priecīgi, viņi sāk strauji pārvietoties no vienas telpas puses uz otru, taisot visādus trokšņus un izsaucienus. Līdz šim neko tādu dzīvē neesmu novērojusi.
Vēl, piemēram, – it kā sīkums, tomēr īgnais “es te netaisos iet un kopā ar viņiem rādīt kaut kādus dumjus trikus” šķiet ne visai ticams arguments no cirka profesionāļa mutes. Arī pats cirka saiets izskatās diezgan mākslīgs – šaubos, vai cirka darbinieki, pat ja pensionēti, kādās bijušo darbinieku sapulcēs demonstrē cits citam savus numurus. Tāpēc sapulce izskatās radīta tikai vienam numuram un mērķim – drebelīgā un, acīmredzami iesaistīties negribošā Ernesta uzstumšanai uz līdzsvara lentes, kas nostiepta pāris centimetrus virs zemes. Pilnīgi atrauta no realitātes šķiet arī drauga Sašas reakcija, kad Ernests skrien pakaļ aizejošajai Alvīnei. Šis ir piemērs situācijai, kurās varoņu darbības vai teksti šķiet pa tiešo pārnesti no scenārija lapas, neņemot vērā izmaiņas, kas rodas, izspēlējot rakstīto filmēšanas laukumā. Kad Alvīne pazūd no sapulces, būtu pilnīgi normāli, ka tik vāji apmeklētā pasākumā visi klātesošie pamanītu viņas aiziešanu un saprastu, ka ir kāda īpaša „situācija”, nevis, kā to dara Saša pilnīgi ārpus notiekošā konteksta, vairākkārt sauktu Ernestu vārdā.
Toties mazā mājiņa betona džungļu vidū ir ļoti jauka metafora “vecajai, īstajai” mīlestībai, kāda brīnišķīgi izspēlēta, piemēram oskarotajā 2009. gada animācijas filmā Augšup / Up. Pastkartes gadījumā gan es kā skatītāja gaidīju, ka mājiņa tiks eksponēta vairāk, līdz ar to akcentējot kontrastu starp daudzstāvenēm un “mazo paradīzi”. Piemēram, kadrā no augstceltnes jumta ļoti cerēju ieraudzīt pastnieku mazo “Ēdenes dārzu”, lai to varētu kaut kā iekartēt savā prātā.
Lūk, filma mudina domāt par to, kādus vēl uzlabojumus stāsta nolasāmībai varētu veikt, bet šādas domas rodas tikai tāpēc, ka ideja ir patiešām laba. Domāju, ka filmu ir vērts noskatīties ne vien svarīgās tēmas dēļ, bet arī tāpēc, ka tā ir reta iespēja pieredzēt aktierspēli, kura, lai arī neviendabīga, taču vietām trāpa tik spēcīgi, kā esam raduši pieredzēt Lielajā Kino. Paldies!
