Gandrīz pirms 50 gadiem, 1969. gada janvārī, Rīgas kinostudijas montāžas cehā izcēlās skandāls, kas vainagojās ar montāžas ceha priekšnieces rakstisku sūdzību priekšniecībai: režisors Aivars Freimanis bija rāvis nost no studijas sienām pamācošos uzrakstus par ugunsdrošību, un to vietā rakstījis aizskarošus uzrakstus. Aivars Freimanis oficiālajā paskaidrojumā rakstīja: „Ļoti nožēloju savu rīcību, bet, tā kā esmu impulsīvas dabas cilvēks un man montāžas gaitā visu laiku bija jāskatās uz kapu plāksni atgādinošu, estētiski pretīgu un saturā birokrātisku uzrakstu – nevarēju izturēt. Turpmāk tā vairs nedarīšu un neko montāžas cehā no sienām nost neņemšu”.
Lai Aivaram Freimanim no debesu maliņas nebūtu jāskatās uz kapu plāksni atgādinošiem rakstiem, viņa piemiņai piedāvājam rakstu par vienu no režisora izcilākajām filmām - “Kuldīgas freskas” (1966).
Raksts līdz šim bijis pieejams tikai angļu variantā
Latvijas Kultūras akadēmijas elektroniskajā zinātnisko rakstu krājumā
Culture Crossroads, 2017, Nr. 10
Dokumentālistu antikomunistiskais manifests.
Filma „Kuldīgas freskas” (Aivars Freimanis, 1966)
Filozofs Boriss Groiss darbā Komunistiskais post scriptum komunismu raksturo kā revolucionāru projektu, kura mērķis bija pakļaut ekonomiku politikai, lai politiskajai varai dotu suverēnas rīcības brīvību. [Гройс 2014: 8] Groiss uzskata, ka komunistiskā revolūcija nozīmēja sabiedrības pāreju no naudas medija uz valodas mediju, revolūcija bija saistīta ar lingvistisku pagriezienu sociālajā praksē. [Turpat]
Par komunistisko sabiedrību kā vārda sabiedrību savā pazīstamajā pētījumā Padomju cilvēka pasaule raksta arī Pjotrs Vails un Aleksandrs Geniss, tāpat kā Groiss uzskatīdami, ka no vārda aspekta raugoties, komunisma ēra PSRS jau bija sākusies 1961. gada 30. jūlijā, ar PSKP 3. Programmas pieņemšanu. [Вайль, Генис 2001: 12]
Lai sasniegtu komunismu, sabiedrība vispirms bija jāverbalizē, un verbalizācija skāra visas padomju dzīves jomas.
No 30. gadiem tā dominēja arī dokumentālajā kino, kur par galveno informācijas sniedzēju kļuva diktora teksts, attēlu atbīdot fonā. Verbalizācija nav jāsaprot tikai šaurā nozīmē kā runātā vārda vara, verbalizāciju pēc būtības (respektīvi, idejisku nepārprotamību, norišu un domu skaidrību, saprotamību, vienkāršību) paredzēja arī vienīgā PSRS atzītā mākslinieciskā metode – sociālistiskais reālisms. Runājošai bija jābūt ikvienai gleznai, ikvienam muzikālam darbam.
Paralēli sabiedrības verbalizācijai ceļā uz komunismu, Austrumeiropas kino veidotāju jaunā paaudze, pie kuras pieder arī Rīgas stila jeb Rīgas poētiskā dokumentālā kino veidotāji, 20. gadsimta 60. gados no vārda varas centās atbrīvoties, atsakoties gan no diktora teksta filmās, gan arī no attēlam uzspiestās ilustratīvās viennozīmības, tās vietā izvēloties daudzslāņainu, vizuālās metaforās balstītu izteiksmi. Tāpēc Rīgas poētisko stilu varam skatīt arī kā revolucionāru antikomunistisku kustību, kuras mērķis bija vismaz mākslas darbos atņemt politiskajai varai tās neierobežoto rīcības brīvību.
Apsteidzot notikumus, jāsaka – pēc vairākām desmitgadēm mērķis tika sasniegts un, kā jau tas vēsturē ierasts, revolūcija apēda pati savus bērnus. Naudas medijs atkal kļuva visspēcīgs, bet valoda, arī mākslinieciskā valoda, Groisa vārdiem izsakoties, funkcionēja vairs tikai kā prece un tāpēc kļuva mēma. [Гройс 2014: 9] (“Protesta vai kritikas diskurss tiek uzskatīts par veiksmīgu, ja to var labi pārdot, un par neveiksmīgu, ja tā pārdošana ir slikta”. [Turpat])
1966. gadā Rīgas kinostudijā tapa divas vērienīgas dokumentālas filmas, kas pilnībā balstījās attēla un mūzikas dramaturģijā, atsakoties gan no diktora teksta, gan citām runātā teksta formām – Kuldīgas freskas (režisors Aivars Freimanis, 1966) un 235 000 000 (režisors Uldis Brauns, 1967). Tomēr filmu izejas pozīcijas un līdz ar to arī sasniegtie mērķi bija pretēji.
PSRS 50. gadadienai veltītais eposs 235 000 000 balstījās scenārija autora Herca Franka rūpīgi izstrādātā, vārdiski formulētā filmas koncepcijā – dokumentu komplektā, kas tika saukts par kaujas reglamentu, un kuru grāmatas formā saņēma katrs no filmēšanas grupas dalībniekiem. [Франк 1975: 150] Pēc ieceres filmu 235 000 000 veidoja divas sižeta līnijas – cilvēka privātā dzīve un valsts notikumi. Interesanti, ka kaujas reglaments paredzēja maksimālu abu līniju konfrontāciju saturiski un stilistiski, Cilvēka līnijā uzsverot personisko, intīmo, individuālo, bet valsts līnijā – notikumus, masveidību, mērogu, sensācijas, kolektīvu. [Франк 1975: 151] Tomēr konfrontācija netika veidota ar mērķi parādīt valsts un cilvēka antagonismu. Galvenais bija panākt vienotu sižetisku stāstu [autores izcēlums, Франк 1975: 176], kas kā veselumu ļautu uztvert „milzīgas valsts un daudznāciju tautas tēlu” [Франк 1975: 149].
Šāda tiecība uz monumentālu vienību atbilda valdošajam ideoloģiskajam diskursam un balstīja to. Oficiālajam pozitīvismam atbilda arī cilvēka dzīves līnijas traktējums, kuru pēc autoru ieceres noteica nevis sāpīgās un galēji liktenīgās cilvēka mūža pieturzīmes (dzimšana – nāve), bet gan izkāpšana no šūpuļa un kāzas, jeb, kā rakstīja Franks, „laimes patoss, mīlestības mūžīgā savienība”. Arī pa vidu starp šiem punktiem bija tikai gaiši cilvēka mūža momenti, traģiskajam, negatīvajam paliekot ārpus filmas. [Франк 1975: 149]
Šāda pieeja filmu 235 000 000 būtiski atšķir no „Kuldīgas freskām”, kurās gan arī ir dažas epizodes, kas raksturīgas 60. gadu optimismam – bērni uz zemeslodes, bērni laiž gaisā pūķi; darba rīku un kara rīku, vecās un jaunās pasaules klišejiski pretstatījumi –, tomēr ir arī dramatiskas un pat traģiskas epizodes, kas būtībā ir par nāvi, visa esošā iznīcību un neizbēgamu bojāeju. Te īpaši jāizceļ freskas Krēslas stundā un Darbs. Pēdējā faktiski ir skatāma kā skice Aivara Freimaņa nākamajai filmai Tēvs (1967), kas vispār tika aizliegta, tāpat kā padomju kino administrācija neatzina Gunāra Pieša 1965. gadā filmēto darbu Zemes atmiņa – vizuāli dzejisku pieminekli Meža kapu pieminekļiem.
Svarīgi tomēr atzīmēt, ka arī 235 000 000 ieprogrammētā vienotā veseluma ideja (kā to norādīja arī Hercs Franks [Франк 1975: 176]) ne vienmēr izdevās, un Rīgas dokumentālistu vizuālās metaforas dažkārt raisīja varas diskursam pavisam nevēlamas asociācijas. Piemēram, kā Hercs Franks rakstīja daudzus gadus vēlāk, filmas veidotājiem tika pārmests, ka „nav saprotams, uz kurieni [filmas finālā] aizlido gigantiskā lidmašīna ar uzrakstu PSRS uz sāniem”. [Франк 1975: 99] Tāpēc filma, kaut oficiāli 1967. gada oktobrī, īsi pirms PSRS 50. gadadienas, tika pieņemta 115 minūšu garā variantā ar norādi „visai auditorijai” [LVA 142: 1], tomēr bija jāsaīsina, un 1968. gada 13. martā tika parakstīts vēl viens akts par 235 000 000 „piemērotību visai auditorijai”, taču šoreiz filma bija vairs tikai 74 minūšu gara. [LVA 142: 216].
Interesanti, ka filma Kuldīgas freskas radās nevis kā autoru ilgi lolota ideja, bet kā savdabīgs, ar 235 000 000 uzņemšanu saistīts un strauji sagatavots substitūts.
Rīgas kinostudijas direktors Frīdens Koroļkēvičs 1966. gada 11. maijā skaidroja Latvijas Kinematogrāfijas komitejai, ka 1966. gada ražošanas plānā bijusi iekļauta Herca Franka iecere dokumentālai filmai Jaunība – par divdesmitgadnieku paaudzi. Sakarā ar to, ka Frankam jāstrādā pie filmas 235 000 000, filma par jauniešiem tika piedāvāta scenāristam Armīnam Lejiņam un režisoram Aivaram Freimanim. [LVA 113: 94]
Abi autori sākotnēji mēģināja piemēroties Franka idejai, sakausējot jaunatnes tēmu ar dzīvi mazpilsētā un jau nedaudz iezīmējot iespējamo mozaīkas struktūru. Tomēr scenārija pirmais, 1966. gada aprīlī rakstītais variants Kuldīgā atrastās freskas. (Jaunība) balstīts galvenokārt vārdos – tukšās, no laikmeta retorikas aizgūtās frāzēs, filmas iespējamo stilistiku un atmosfēru vēl neiezīmējot: “Mierīgs darbs, mierīga dzīve, miera principi tautu un valstu attiecībās... Komunisms – pasaules jaunība... Lūk, jēdzieni, kas raksturo mūsu dzīvi.” [LVA 113: 109]
Kino administrācija, visumā labvēlīgi vērtējot autoru ieceri, pirmkārt iebilda pret vārdu freskas. Latvijas Kinematogrāfijas komitejas priekšsēdis Nikolajs Kārkliņš 1966. gada 13. jūnijā, publiskojot Komitejas slēdzienu par scenārija otro, 1966. gada maijā iesniegto variantu, atzīst, ka tas kļuvis reljefāks un vairs nevar pārmest sociālo vispārinājumu trūkumu, taču uzsver: “Atkārtoti ierosinām apsvērt iespēju mainīt nosaukumu, jo freskas patreiz sastopamas ne vienā vien filmas virsrakstā.” [LVA 113: 53]
Domājot par to, kāpēc Nikolajam Kārkliņam nepatika vārds „freskas”, un lūkojoties pēc it kā daudzajām attiecīgā perioda filmām, kuru nosaukumā šis vārds būtu, faktiski izdevās uziet tikai vienu, taču ar šo filmu (precīzāk – filmas ieceri) saistītie notikumi ir pietiekami zīmīgi un satraucoši, tie varēja būt radījuši Nikolajam Kārkliņam sajūtu, ka vārdu „freskas” labāk nelietot.
Sergeja Paradžanova (Параджaнов/ Parajanov) filmas Kijevas freskas projekts Ukrainas Dovženko studijā tika uzsākts 1965. gadā, bet 1966. gada sākumā, tātad īsi pirms Kuldīgas freskām, tika pārtraukts. [Steffen 2009] Skandāls, kas ar šo izteikti eksperimentālo, bez saskaņošanas filmēt uzsākto un pēc tam aizliegto darbu saistījās, droši vien bija pietiekami liels, lai par to būtu dzirdējuši arī brālīgo republiku kino administratori. Turklāt Kijevas freskās Paradžanovs bija uzaicinājis filmēties Padomju Savienībā vispazīstamāko latviešu aktrisi Viju Artmani, tātad informācija par Paradžanova filmu Rīgā varēja būt nonākusi arī caur viņu.
Pētnieks Džeimss Stefens raksta, ka ar Kijevas freskām Paradžanovs, kurš iecerētajai filmai bija arī scenārists, esot cerējis nostiprināt savu vietu ne tikai padomju, bet arī Rietumeiropas modernisma kino autoru vidū, pielīdzināties Fransuā Trifo, Ingmāram Bergmanam un īpaši Federiko Fellini. [Steffen 2009]
Paradžanova Kijevas freskas bija plānota kā aktierfilma, veltīta 20 gadiem kopš PSRS uzvaras Lielajā Tēvijas karā, taču faktiski tā atradās tādā pašā inscenēta un dokumentāla kino krustpunktā, kā Kuldīgas freskas un arī vēlākās Aivara Freimaņa filmas Ābols upē (1974), Dzīvīte (1989) un citas.
Paradžanova iecerētās filmas struktūrā, motīvos un pat fresku apzīmējumos un izkārtojumā ir vairākas filmai Kuldīgas freskas radniecīgas iezīmes, un tas, manuprāt, ir vēl viens apstiprinājums Aivara Freimaņa piederībai kino modernismam, par ko esmu jau citur rakstījusi [Pērkone 2013: 35 – 51].
Par tiešajām sakritībām – piemēram, Paradžanovs, izklāstot savu ieceri Dovženko studijas kolēģiem, norādīja, ka filmas pēdējā novele (šo vārdu paralēli freskām lieto arī Aivars Freimanis) būs novele Rīts – ar šādu fresku beidzas arī Kuldīgas filma.
Kijevas freskas pamatā bija plānota kā melnbalta filma, bet novelei Rīts pēc Paradžanova ieceres bija jābūt krāsainai [1]. [Деревянко: 1990, 60]
Paradžanovs teica, ka meklē dzīves freskas, grib radīt filmu par Kijevu, par tās cilvēkiem, par nacionālo raksturu. [Деревянко1990: 56] Režisors uzskatīja, ka pats grūtākais viņa iecerētajā žanrā – kino freskā – ir atrast plastiku, kuru parādīt uz ekrāna. Ir jāparāda faktūra, uz kuras fona freska uzklājas. [autores izcēlums, Деревянко 1990: 59]
Tāpat kā Freimanis, Paradžanovs savas freskas bija iecerējis kā kaleidoskopiskas subjektīvas impresijas par dažādu sociālo slāņu cilvēkiem Kijevā un pašu pilsētu. Kuldīga tika tverta 19 freskās, Kijevai bija paredzētas 10, turklāt atsevišķas freskas nebija vis vienā plānā uzņemti tablo, kādi raksturīgi Paradžanova rokrakstam vēlāk, bet bija iecerētas kā piesātinātas un dinamiskas dažādu detaļu, kameras kustību un darbību kolāžas. [Steffen 2009]
Starp citu, Viktors Šklovskis kādā savā vēstulē Paradžanovam 1972. gadā norādīja uz Sergeju Eizenšteinu kā kinofresku veidotāju –
Eizenšteinam bijis svarīgi atklāt kustīgā attēla glezniecisko dabu, risināt krāsu fona problēmas. [Параджанов I 1990: 40]
Kinozinātnieks Mirons Čerņenko vēlāk Paradžanova stilu nosaucis par kaleidogrāfu [Параджанов 1990: 42], tas ir apzīmējums, kas derētu arī Kuldīgas freskām. Freimaņa fresku stilistika arī ir daudzveidīga, freskas atšķiras gan garuma ziņā, gan intonācijā, no pavisam īsiem mirklīgiem kameras vērojuma uzplaiksnījumiem un koncentrētiem gegiem līdz dramaturģiski rūpīgi izstrādātām epizodēm.
Kuldīgas fresku pieteikumā autori rakstīja: „Katras noveles dramaturģija tiek sasniegta ar dažādiem līdzekļiem: a) paša notikuma dramaturģija; b) ass montāžas pagrieziens; c) anekdotisks pavērsiens noveles beigās; d) attēla un skaņas kontrasts utt. (..) Liela nozīme ir filmas skaņu noformējumam, kas pamatā ir muzikāls. Daudzas noveles tiek pavadītas ar jau gataviem skaņu ierakstiem – tās ir populāras dažādu tautu dziesmas (gan tautas dziesmas, gan estrādes). Līdz ar to krāsainais platekrāna kadrs ne tikai iegūs to efektu, ko krievu valodā apzīmē ar “zreļišče” [2], bet katra novele vēl skaidrāk paudīs ideju, ka šī nav vienīgā jaukā pilsētiņa zemes virsū un ka pēc tādas mierīgas dzīves cenšas ikvienas pasaules pilsētas iedzīvotāji.” [LVA 113: 116 – 117]
Autori jau filmas idejā ietvēra interesi par daudzveidīgo, nejaušo, atsevišķo, subjektīvam mākslinieciskam redzējumam pakļauto, vairoties no precīzi izstrādāta scenārija un stingri noteiktām sižetiskām līnijām. Režisors Aivars Freimanis anotācijā raksta: „ Autori par freskām nosaukuši 19 mazus stāstiņus, katrā no tiem – sava doma. (..) Filmu nododot, autori jokoja, ka viņiem gribējās izveidot filmu kā daudzkārtainu pīrāgu – vieniem vairāk patiks virskārtas humors, citi nonāks līdz dziļākajām, filozofiskajām pārdomām par dzīvi.” [LVA 113: 3]
Kuldīgas fresku scenārijā bija ierakstīta arī 60. gadu kino modernismam tipiska pašrefleksija, paņēmiens, kas filmā tomēr netika īstenots. Arī šī iecere saista Kuldīgas freskas ar Kijevas freskām – Kuldīgu bija paredzēts atklāt caur operatora tēlu, bet Kijevā viens no galvenajiem tēliem bija Kinorežisors. Paradžanovs režisora scenārijā ieprogrammējis droši vien Dzigas Vertova iedvesmotu paņēmienu, vēl pirms filmas nosaukuma atklājot filmēšanas procesu – roka baltā cimdā atver kasti, izņem optiku, kamera brauc pa sliedītēm, atveras kameras objektīvs, mēs redzam operatoru, filmas mākslinieku un režisoru... [Steffen 2009]
Gandrīz idents sākums bija iecerēts arī Kuldīgas freskām: “Pāri tiltiņiem nesteidzīgi aizsoļo operators Ivars Seleckis, lietišķi raudzīdamies visapkārt. Viņa gājiens tiek attēlots humoristiskā manierē. (..)
Īstajā laikā uz jumta iznirst viņa asistents. Šis cilvēks apkrauts ar uzņemšanas aparatūru kā nastu ēzelis: 2 – 3 lielas kastes, 4-5 mazākas kastītes, masīvs koka statīvs un kinokamera!” [LVA 113: 58]
Ivars Seleckis saka [3] - nemaz neatceroties, ka grupa būtu gribējusi filmu sākt ar operatora tēlu, un domā, ka to īsti nebūtu pieļāvusi pieejamā filmēšanas tehnika, turklāt arī filmas budžets nevarētu atļauties otru operatoru. Tagad Seleckis domā, ka filmas pirmajā kadrā redzamā pienene, kuras filmēšanai viesnīcas istabā esot veltītas trīs dienas, ir daudz labāks sākums. „Milzīga ķēpa bija ar puķītēm. Tuvplānā ir uzņemta pienene, kas izskatās kā uzlecoša saule. To filmējām viesnīcas istabā. Aizklājām logus, uzlikām gaismas. Brīvā dabā kaut ko tādu ir grūti uzfilmēt, jo mainās gaismas, traucē saule, vējš. Viesnīcā mēs ierīkojām vienā numurā tādu kā paviljonu. Tur salikām statīvus, lukturīšus, filmējām fotogrāfijas. It īpaši lietainā laikā tur smuki darbojāmies.” [Jēruma 2009: 90 – 91])
Ivara Selecka uzfilmētā pienene patiesi ir izcils mākslas darbs, tāpat arī gluži fantastiskie ziedi un to kolāžas freskā Dārznieks Tontegode. Te jāpiemetina, ka arī Paradžanova filmā ziediem bija īpaša nozīme: tie bija gan visai nosacītā sižeta katalizators, gan arī kļuva par izteiksmīgu vizuālu tēlu. Un tomēr – žēl, ka iecere reflektēt filmēšanas procesu Kuldīgas freskās palika tikai uz papīra.
Salīdzinot ar kaujas reglamenta noteikto 235 000 000 filmēšanas procesu, Kuldīgas fresku tapšana rada pat nenopietnu iespaidu. Operators Ivars Seleckis atceras: „Fresku forma mums atbrīvoja rokas – filmējām, cik gribējām, viena freska vairāk vai mazāk – kurš to zinās. Filma bija iecerēta kā mozaīka, kas rada ieskatu par dzīvi pilsētā. Kaut kas bija iepriekš izdomāts, kaut kas veidojās uz vietas, turklāt pilsēta arī mainījās. Baltā freska radās, kad filmējām vidusskolas izlaidumu – baltas kleitas, baltas lilijas, balti mākoņi.
Pilsētā jau arī atgadās dažādi notikumi. Viendien mums, piemēram, trāpījās ugunsgrēks. Citreiz staigājam pa ielu un pēkšņi redzam, ka aiziet tūristi. Viena no Kuldīgas baznīcām atgādināja kaut ko no Itālijas un tā radās Itālijas freska. (..) Idejas piedāvāja visi. Kinogrupa maziņa, un katrs krāmē visu, kas ienāk prātā, tai kopējā katlā. Veidojas domino princips – viens iekustina vienu kauliņu, tad otru, trešo un beidzot «sakrīt» kaut kas tāds, ko sākumā nemaz nevarēja paredzēt.” [Jēruma 2009: 90 – 91]
Vieglums, ar kādu filma tika veidota, ienāca arī daļā fresku, filmas nosacīti pirmajā pusē piedāvājot gaiši priecīgu skatījumu uz mazpilsētu. Visticamāk, ka tieši humors bija tas, kas nodrošināja dokumentālai filmai neparasti lielu auditoriju – divu mēnešu laikā Kuldīgas freskas Latvijas kinoteātros noskatījās 17000 skatītāju. [LVA 113: 30] Aiz humora, kuru pieteica jau filmas sākumā animētā un nedaudz kariķētā Rīgas kinostudijas emblēma, vismaz cenzūrai nepamanīta palika radošās grupas ķecerība – ievada titrs, kur lietots apzīmējums Latvijas Republika (“Šī filma uzņemta Padomju Savienībā, Latvijas Republikā, Kuldīgā”).
Tomēr līdzās gaišajam humoram brīžam parādās arī ironija un sarkasms: gan traģiskajā epizodē Darbs, gan epizodēs Skūpsti, Kuldīga, Kuldīga... un Suņa dzīve, gan fresku salikumā par ugunsdzēsējiem (!!! un ???) u.c. Ironija ir stilistisks paņēmiens, kas jau pēc definīcijas ir pretējs komunisma prasītajai viennozīmīgajai skaidrībai un optimismam. 1957. gadā Andrejs Siņavskis jau bija rakstījis, ka ironija būtībā ir lieka cilvēka smiekli pašam par sevi, ironija ir neticības un šaubu pastāvīga pavadone. Vails un Geniss savā pētījumā norāda, ka 60. gadu 2. pusē ironijas padomju mākslinieku darbos kļūst arvien vairāk [Вайль, Генис 2001: 167] un tā apliecina sabiedrības vilšanos par to, ka gandrīz nekas no 1961. gada vārdiskā apsolījuma nav piepildījies.
Tomēr izpratne par ironiju kā laikmeta dziļākās būtības atspulgu, tāpat arī par citu filmā Kuldīgas freskas lietoto paņēmienu novatorismu radās vēlāk. Sākotnēji filma presē tika visai asi kritizēta, un, no šodienas raugoties, kritika visvairāk saistīta ar Fresku neatbilstību 60. gadu vismaz verbālā līmenī eksistējošajai optimistiskajai un trauksmaini nākotnē vērstajai dzīves izjūtai. Piemēram, jaunais žurnālists Ansis Epners, vēlāk viens no izcilajiem Rīgas stila dokumentālistiem, nodēvēja filmu par mietpilsonisku un aicināja uz nemieru ne tikai formā, bet arī saturā. [Epners 1967]
1967. gadā filmu asi kritizēja arī Rīgas stila pirmais teorētiķis Mihails Savisko: „Neraugoties uz virkni spožu formālo sasniegumu, neraugoties uz to, ka vairākas ainas (freskas jeb noveles) izolēti šķiet ļoti interesantas, filmas kopnoskaņa rada dziļu vilšanos. Preparējot īstenību atbilstoši savai iecerei, autori nogalina dzīvības garu un būtību. Dzīves vietā mēs uz ekrāna redzam sīkpilsonisku eksistēšanu.” [Savisko 1967: 36]. Savisko filmai pārmeta „liriskā stila tipiskās slimības: atraušanos no dzīves reālās, pretrunu cīņas virzītās attīstības, vairīšanos no ikdienā risināmo problēmu atspoguļojuma, ieslēgšanos poētiskos vispārinājumos. Varbūt tieši tāpēc – kā brīdinājums un pamācība – apdāvināto, meklējošo mākslinieku neveiksme spēs kļūt par nozīmīgāku ieguldījumu latviešu dokumentālā kino attīstībā nekā viņu iepriekšējais, izslavētais panākums [4].”. [autores izcēlums, Savisko 1967: 37]
Tomēr, gadiem ejot, Mihails Savisko sāka filmu vērtēt citādi. Piemēram, 1971. gadā viņš par Kuldīgas freskām rakstīja: „Šodien var apjaust, ka mākslinieku atiešana, atsvešināšanās no īstenības bija likumsakarīgs etaps viņu ceļā uz tās padziļinātu izzināšanu”. [Savisko 1971]
1983. gadā teorētiķis uz to, ko kādreiz bija nodēvējis par neveiksmi, raudzījās jau pavisam atšķirīgi, rakstīdams: „Kad A. Freimanis pēc jauno principu spoža manifestējuma Gada reportāžā uzņēma pusinscenētu noveļu sēriju „Kuldīgas freskas”, šo rindu autors pārmeta viņam bezmaz vai izcīnīto ideālu nodevību. Tā ir kļūda. (Kaut arī tāda kļūda, par kuru vēlāk, izprotot, nav kauns.) Vēlēšanās redzēt aizsāktā procesa tiešu un tūlītēju padziļinājumu toreiz neļāva saskatīt mākslinieku un mākslas virziena vajadzību pēc manevra, pēc estētiskās pieredzes bagātināšanas (..)”. [Savisko 1983]
Mihaila Savisko pakāpeniskā viedokļa maiņa ir simboliska Kuldīgas fresku nozīmīguma izpratnei. No filmas, kas iznākšanas brīdī profesionāļu aprindās tiek uzskatīta gandrīz vai par neveiksmi, bet publikā – par vieglu izklaidi,
Kuldīgas freskas pakāpeniski kļuvusi par 60. gadu modernisma klasiku, spožu, kaut rietumnieciski svešatnīgu pērli Rīgas stila filmu vainagā.
Šī raksta kontekstā īpaši svarīgas šķiet tās Kuldīgas fresku iezīmes, kas ir pretrunā oficiālajai 20. gadsimta 60. gadu komunistiskajai ideoloģijai un sociālistiskā reālisma metodei: modernismam raksturīgā kolāža kā filmas struktūras pamats; žanru sajaukums („pusinscenētas noveles”); atteikšanās no teksta, pilnībā paļaujoties uz attēla un neverbāla skaņu celiņa tēlainību; nejaušība kā filmas dramaturģijas pamats; no humora līdz ironijai un traģēdijai izvērsts intonatīvs spektrs dzīves atklāsmē.
Arhīva materiāli:
[LVA 113] – Rīgas kinostudijas filmu lietas: filma „Kuldīgas freskas” Latvijas Valsts arhīvs, 416. fonds, apr. Nr. 5, lieta Nr. 113
[LVA 142] – Rīgas kinostudijas filmu lietas: filma „235 000 000” Latvijas Valsts arhīvs, 416. fonds, apr. Nr. 5, lieta Nr. 142
Grāmatas:
Jēruma, Inga (2009). Ivars un Maija: 100 gadi dokumentālajā kino. Rīga: Neputns.
Pērkone, Inga (2013). Tu, lielā vakara saule! Esejas par modernismu Latvijas filmās. Rīga: Neputns.
Вайль, Петр, Генис, Александр (2001). 60-Е: Мир советского человека. Москва: Новое литературное обозрение.
Гройс, Борис (2014). Комунистический постскриптум. Москва: Ад Маргинем Пресс
Франк, Герц (1975). Карта Птолемея: записки кинодокументалиста. Москва: Искусство.
Raksti periodiskajos izdevumos:
Epners, Ansis (1967). Nemieru formā un saturā. Padomju Jaunatne. 15. febr.
Savisko, Mihails (1967). Kad protorenesanse ievelkas... Māksla. Nr. 1
Savisko, Mihails (1971). Īstenība: maska un izpētes objekts. Māksla. Nr. 1
Savisko, Mihails (1983). Ko varam, ko pārvaram? Māksla. Nr. 4
Steffen, James M (2009). Kyiv Frescoes: Sergei Paradjanov`s Unrealized Film Project. Kino Kultura Special Issue 9: Ukrainian Cinema (December 2009) http://www.kinokultura.com/specials/9/steffen.shtml (viewed 01.06.2016)
Деревянко, Татьяна (1990). Вернемся в 1965-й... Искусство Кино, № 12, с. 55 – 62
[Параджанов I] Параджанов, Сергей (1990). „ ...чтобы не молчать, берусь за перо”. Искусство Кино, № 12, с. 32 – 41
Параджанов, Сергей (1990). Киевские фрески: сценарий. Искусство Кино, № 12, с. 41 – 54
