Režisora Deivida Finčera jaunākā filma „Manks” ir viena no šāgada kino balvu sezonas favorītēm - tā saņēmusi visvairāk nomināciju “Kritiķu izvēles balvai” (12 nominācijas) un vēl sešas nominācijas “Zelta globusam”.
“Te var pelnīt miljonus, un tavi vienīgie sāncenši ir idioti. Nestāsti šo tālāk.”
Manks telegrammā Benam Hehtam
Tas ir sen zināms fakts, ka Holivudai patīk filmas par Holivudu – pat ja tās ir kritiskas pret “sapņu fabriku” jeb “Eņģeļmatu pilsētu”[1]. Un Deivida Finčera Manks ir ideāls piemērs – filma parāda gan Holivudas cinisko un neglīto pusi, gan to, kāds vēriens un greznība valdīja Holivudā 20. gadsimta 30. un 40. gadu mijā, turklāt filma pati par sevi ir vizuāla atsauce uz vienu no amerikāņu kino spožākajiem sasniegumiem – Orsona Velsa leģendāro Pilsoni Keinu / Citizen Kane (1941, R.K.O. Pictures).
Tomēr Manka tapšanas process bija ilgs – filmas scenārija autors ir režisora tēvs Džeks Finčers, un viņa dēls mēģināja šo projektu uzsākt jau uzreiz pēc sava 1997. gada trillera Spēle / The Game pabeigšanas, taču studiju interese nebija liela. Tikai 2020. gadā straumēšanas vietnes Netflix paspārnē iznāca ilgi lolotais projekts par Holivudas “aizmirsto slavenību” – scenāristu Hermani Dž. Mankeviču, un scenārija autors Džeks Finčers (1930-2003) pirmizrādi diemžēl nesagaidīja.
Leijerkastnieks
Lai sniegtu plašāku kontekstu tam, cik nozīmīgs ir filmā attēlotais it kā tik garlaicīgais (un kolēģi neļaus man sameloties – mokošais) scenārija rakstīšanas process, mazliet ieskicēšu, cik milzīgs skandāls bija filmas Pilsonis Keins tapšana. 1939. gadā Orsons Velss jau bija plaši pazīstams kā “brīnumbērns”, kurš iestudējis lieliskas un novatoriskas teātra izrādes, izveidojis ko līdzīgu savai trupai kopā ar Mercury Theatre un radījis tābrīža skandalozāko radio iestudējumu Pasauļu karš - H. G. Velsa romāna radiolasījumu, kas izraisīja paniku, jo klausītāji noticēja, ka Zemei patiešām uzbrūk citplanētieši.
Tas bija tikai laika jautājums, kad viņu uzrunās Holivuda. Tiesa, Velsu tajā brīdī filmas interesēja maz – viņš bija caur un caur teātra cilvēks. Bet tad studijas R.K.O. Radio Pictures prezidents Džordžs Šēfers viņam piedāvāja līdz šim nepieredzētu līgumu – Velsam bija jābūt gan scenārija autoram, gan producentam, režisoram un aktierim divās studijas filmās. Turklāt viņam tika nodrošināts pēdējais vārds montāžas ziņā – final cut tiesības, un tas bija līdz šim nepieredzēts precedents. Tā kā Holivudai nepatīk svešinieki, šāds līgums šķita kā spļāviens sejā rūpīgi izveidotajai studiju sistēmai, un, kad Velss ieradās Holivudā, pret viņu izturējās nievājoši un ar izteiktu nepatiku.
Sākotnējie Velsa piedāvājumi studijas vadību neapmierināja, bet tad Orsons Velss iepazinās ar Hermani Mankeviču, kurš (saskaņā ar atstāstījumu Polīnas Keilas plašajā un arī skandalozajā esejā Raising Kane, ko 1971. gadā publicēja The New Yorker) bija dzirdējis par Velsa un viņa radioteātra partnera Džona Hausmena publisko konfliktu, un tas licis Mankevičam jeb “Mankam” iedomāties par kādu līdzīgu tēlu – tolaik ietekmīgāko mediju magnātu Viljamu Rendolfu Hērstu. Velsam Mankevičs patika, un režisors bija sajūsmā par šo ideju – scenāriju, kas būtu balstīts Hērsta dzīvesstāstā. (Šī ir Keilas atstāstītā versija – kā redzēsiet tālāk, Velsam ir cita.)
Tā kā Orsons Velss bija Holivudā svešinieks, viņam nebija bail no sekām, ko šāda uzdrošināšanās varētu izraisīt – doma par skandalozu filmu bija pietiekami dramatiska teātra brīnumbērnam. Savukārt Mankam, kuram patika radīt nepatikšanas, šī bija izcila iespēja – tā kā līgumā ar R.K.O. kā scenārija autors būtu norādīts Velss, tad arī visa atbildība būtu jāuzņemas Velsam. Viss šķita perfekti izplānots!
Taču Eņgeļmatu pilsētā kaut ko paturēt noslēpumā nav iespējams – drīz vien līdz Hērstam nonāca ziņas, ka viņa iemīļotais ballīšu viesis Manks raksta ne visai glaimojošu scenāriju par magnātu. Kā savā esejā norāda Polīna Keila, šajā ziņā pie vainas bijis pats scenārists – viņš esot bijis tik lepns par savu darbu, ka nosūtījis to kolēģim Čārlzam Ledereram, kura tante bija Mariona Deivisa, Hērsta mīļākā. Tā nu drīz vien scenārijs nonāca Viljamsa Rendolfa Hērsta advokātu rokās, un… sākās! Lai arī pats magnāts cīņā tieši neiesaistījās, Holivudas lielāko studiju vadītāji bija tik nobijušies no viņa atriebības, ka rīkojās paši pēc savas iniciatīvas. Tuvs Hērsta draugs bija M.G.M. studijas galva Luiss B. Meijers, un viņš (tad, kad filma, par spīti visam, tomēr bija tapusi) R.K.O. prezidentam Šēferam piedāvājis 842 tūkstošus dolāru skaidrā naudā, lai filmas lente tiktu iznīcināta. Turklāt, kā runāja, nauda nāca ne tikai no Meijera, bet no visiem lielāko filmu studiju prezidentiem, kuri raustījās no Hērsta ne pa jokam. Lai arī šī summa krietni pārsniedza Pilsoņa Keina budžetu, Šēfers atteicās (un par to Velsa atmiņās izpelnās slavinošus vārdus).
Nākamais solis filmas iznīcināšanā bija Manka nomelnošana presē.
Dīvainā kārtā svešinieks Velss tika vairāk vai mazāk likts mierā, visu žulti saņēma Mankevičs, jo tieši viņš bija nodevis Hērsta uzticību, nevis jaunais brīnumbērns, kas nezina savu vietu. Hērsta uzticamā kino apskatniece un Holivudas baumu karaliene Lūela Pārsone, kas bija redzējusi filmas preses seansu, aktīvi darīja visu, lai iznīcinātu Pilsoni Keinu – piemēram, panāca to, ka filmu izrādīt atteicās R.K.O. rezervētā pirmizrādes vieta, Radio City Music Hall. Daži citi kinoteātri iegādājās Pilsoni Keinu, taču to nerādīja, rezultātā filma tika demonstrēta gandrīz tikai studijai R.K.O. piederošajos kinoteātros, bet to bija maz. Džordžs Šēfers nevarēja dabūt reklāmas laukumus presē, un galu galā situācija izvērtās visai dīvaini – Pilsonis Keins bija iznācis, kritikas to slavēja, bet iespēju noskatīties nebija daudz un arī skatītāju interese neliela; šajā gadījumā acīmredzot skandāli tomēr nebija nākuši par labu publicitātei. Turklāt mediju magnātam Hērstam nebija īpaši daudz nekas jādara – filmu noraka pati Holivuda, un to apliecināja arī ASV Kinoakadēmijas balvu ceremonija. Lai arī Pilsonis Keins saņēma deviņas Oskara nominācijas, balva bija tikai viena – par labāko scenāriju. Kā raksta Polīna Keila: “Filma bija nominēta deviņās kategorijās, un ceremonijā katru reizi, kad izskanēja Pilsoņa Keina vai Orsona Velsa vārds, atskanēja šņācieni un skaļa būjināšana. Balva par labāko oriģinālscenāriju, iespējams, bija daļējs mīlestības žests pret Hermani Mankeviču, vienu no savējiem; Orsonam Velsam filmu kopiena uzgrieza muguru.”
pērtiķītis
Deivida Finčera filma sākas brīdī, kad Hermanis Mankevičs ievācas mājā Mohaves tuksnesī, kur viņu pieskata māsiņa Freda un sekretāre Rita; Manka uzdevums ir iespaidīgā ātrumā uzrakstīt pirmo melnrakstu scenārijam. Manks ir tikko cietis auto avārijā un pēc tam traumējis muguru nokrītot, tāpēc guļ gultā ar lauztu kāju un citām vainām, bet apkārtējie (tai skaitā Velsa biznesa partneris Džons Hausmens) dara visu, lai atturētu viņu no alkohola un panāktu pēc iespējas ātrāku scenārija tapšanu – jo Orsons Velss gaida!
Lai iezīmētu Hermaņa Mankeviča lomu Holivudā (un vēl pamocītu jūs ar dažādiem faktiem par Holivudas vēsturi), ir svarīgi saprast milzīgās pārmaiņas filmu veidošanā un scenāriju tapšanā, ko atnesa skaņas kino. Lai arī Mankevičs jau bija veiksmīgi darbojies kā scenārists un titru rakstītājs mēmajās filmās, viņa asā mēle un slavenie “one-liners”[2] tā īsti uzmirdzēja līdz ar skaņas kino. 1927. gada beigās Mankevičs, kurš iepriekš strādājis par žurnālistu un teātra kritiķi, arī rakstījis lugas Brodvejai, jau bija Paramount Pictures scenāriju departamenta galva, bet joprojām bieži tikās ar bijušajiem kolēģiem un draugiem – asprātīgiem, ciniskiem un talantīgiem rakstniekiem, dramaturgiem un žurnālistiem. Jaunā paaudze no dažādām studijām mēdza regulāri pulcēties Ņujorkas viesnīcā Algonquin, kur mētājās ar idejām, meklēja iedvesmu, baumoja un, protams, krietni uzdzīvoja.
Lai arī visi šie jaunieši nicināja Holivudu un gribēja rakstīt “īstu literatūru”, Holivuda piedāvāja milzīgu naudu. Tā nu, pateicoties Mankam, radās jauna veida amerikāņu kino – 30. gadu filmu dialogi ir strauji, asi, asprātīgi, ļoti ātri izrunāti. Jaunie kino varoņi runā tā, kā runāja arī šie jaunie rakstnieki un žurnālisti Algonkvīnā.
Šajā laikā Hermanis Dž. Mankevičs bija viens no vislabāk apmaksātajiem scenāristiem Holivudā, Manks un viņa skaistā sieva Sāra bija slavenības. Un – jā, Manks (jeb "Centrālparka rietumu Voltērs") bija viens no Viljama Rendolfa Hērsta iemīļotākajiem ballīšu viesiem; pie galda viņam bija nodrošināta vieta pa kreisi no namatēva, lai viņš varētu izklaidēt Hērstu ar smieklīgiem stāstiem un skarbiem jokiem.
Šķiet, ka viens no iemesliem Mankeviča pašdestruktīvajai dabai – alkoholismam, azartspēļu atkarībai un vēlmei izaicināt likteni – varētu būt sevis nicināšana, kas nāca no sajūtas, ka esi pārdevies Holivudai. Lielākā daļa tālaika scenāristu domāja, ka rakstīs filmas tikai kādu laiciņu, sapelnīs naudu un tad atgriezīsies pie “īstās” literatūras vai žurnālistikas. Taču sākās Lielā Depresija, un scenārista algai bija milzīga vērtība – labākie studiju darbinieki, kā Manks, Lielās Depresijas finanšu krīzi uz savas ādas pat neizjuta.
Tomēr ap 1933. gadu Mankeviča vārds filmu titros parādījās arvien retāk un retāk, jo sajūta, ka viņš neraksta neko īstu, radīja arvien biežākus saspīlējumus ar priekšniecību. Un, piemēram, kad slavenais producents Ērvings Tālbergs Manku atlaida no darba pie komiķu brāļu Marksu kases grāvēja Nakts operā / A Night at Opera (1935), viņš arī turpmāk ar scenāristu Mankeviču vairs nestrādāja. Ar laiku papildu rūgtumu radīja arī fakts, ka Manka jaunākais brālis Džo, kuru pats Hermanis bija ievedis Holivudā, veidoja arvien veiksmīgāku karjeru. Manks pat sāka viņu saukt par “manu brāli idiotu”.
Bet kāpēc tik garš ievads, jūs vaicāsiet? (Ja esat izturējuši tik ilgi, apsveicu!) Es uzskatu, ka ir svarīgi zināt visus šo apstākļus, lai varētu pilnīgi iegrimt brīnišķīgajā Deivida Finčera radītajā pasaulē. Un Mankeviča karjeras noriets ir svarīgākais apstāklis, kas palīdz saprast, kāpēc tik atzīts scenārists piekrita rakstīt filmu Orsonam Velsam, atsakoties no sava vārda filmas titros. Pavisam vienkārši – jo viņam vairs īpaši bieži darbu nepiedāvāja.
Leģendārais scenārijs
Cīņa par vārdu titros nav galvenais virzītājspēks Džeka Finčera scenārijā – vismaz versijā, kura tika uzfilmēta. Režisors Deivids Finčers intervijā Criterion arī apgalvo, ka viņu nav interesējis šis aspekts un kad viena no tēva uzrakstītajām scenārija versijām likusies kā Polīnas Keilas esejas pārstāsts, pilnībā nostājoties Mankeviča pusē, dēls tēvam paziņojis, ka šādu stāstu uz ekrāna nepārcels. Tajā pašā laikā citā intervijā Finčers saka – viņaprāt, Pilsoņa Keina scenārijs ir tik labs tieši tāpēc, ka Mankevičs zināja, ka viņa vārds nebūs titros, un varēja rakstīt visu, ko vēlējās. Un sarakstīja savu labāko darbu. “Par to nav pat jāstrīdas – Velss bija totāls ģēnijs, un fakts, ka Pilsonis Keins ir viņa pirmā filma, ir vairāk nekā šokējošs. Tomēr – es esmu redzējis filmas, kuras viņš veidojis no paša sarakstītiem scenārijiem… Tie nav tai pašā līmenī.”
Spriežot pēc šādiem Finčera izteikumiem, ir skaidrs, kāpēc cīņa par scenārija autorību palikusi viņa filmas otrajā plānā – gluži vienkārši nav īsti zināms, kuram bija taisnība. Jo versijas ir dažādas – piemēram, režisors Pīters Bogdanovičs, kurš bija tuvs Orsona Velsa draugs no 1970. gada, uzrakstīja kaismīgu pretargumentu eseju The Kane Mutiny (1972), kurā atspēkoja Polīnas Keilas apgalvojumus. Klīda pat baumas, ka esejas autors ir pats Velss, kurš izmantojis Bogdanoviča vārdu. Nesenā intervijā Bogdanovičs saka: “Orsons pārrakstīja Šekspīru! Nekas viņu neatturētu no Mankeviča pārrakstīšanas." (Tajā pašā laikā varbūt jāņem vērā, ka Bogdanovičs nav pārāk principiāls autorības jautājumos – viņa spītīgā nevēlēšanās atzīt savas pirmās sievas Polijas Platas ieguldījumu viņa svarīgāko filmu The Last Picture Show un Paper Moon tapšanā tuvojas jau absurda līmenim.)
Arī grāmatā This is Orson Welles (1992), kurā apkopotas Bogdanoviča un Velsa sarunas, Orsona versija par to, kā radās Pilsonis Keins, stipri atšķiras no Polīnas Keilas izklāstītās. Velss stāsta Bogdanovičam: “Es jau biju uzsācis Pilsoņa Keina ideju, bet izskatījās, ka tā prasīs vairāk laika, un mēs grasījāmies filmēt Smiler with a Knife, kamēr tiks uzrakstīts Keins. Tieši tāpēc Hermanis Mankevičs tika pieņemts darbā – lai viņš varētu sagatavot scenāriju Keinam, kamēr es filmētu Smiler with a Knife.”[3]
Visticamāk, taisnība ir kaut kur pa vidu, ja jau reiz R.K.O. studijas prezidents Šēfers nolēma cīņu par autorību atrisināt, titros ierakstot gan Mankeviču, gan Velsu.
Turklāt Deivida Finčera arguments, ka citas Orsona Velsa filmas pēc viņa scenārijiem nav tik labas, ir mazliet neprecīzs, jo jāņem vērā, ka Pilsonis Keins ir vienīgā filma, kurā Velsam tika piešķirts pēdējais vārds montāžas telpā. Piemēram, Brīnumainie Ambersoni / The Magnificent Ambersons (1942) saskaņā ar Velsa stāstīto tikuši pārmontēti līdz nepazīšanai, un ar šo problēmu “sarežģītais ģēnijs” cīnījās visu mūžu.
Finčera Manks jau ir izpelnījies kritiku no “Orsona Velsa aizstāvjiem” (tas, ka joprojām pastāv šāds dalījums pusēs, norāda uz to, cik nozīmīgs ir bijis un joprojām ir Pilsoņa Keina scenārijs) – kārtējo reizi Velss tiekot atveidots kā ar lielummāniju sirgstošs egomāns un tirāns. Taču pat Orsona Velsa atmiņās (kuras nav īsti uzticamas) lasāms, kā viņš bieži strīdējies ar Mankeviču. Un filmas galvenais varonis galu galā ir Gerija Oldmena atveidotais Manks, stāsts skatīts caur viņa prizmu. Tādējādi ir tikai loģiski, ka Manka pasaulē Orsons Velss ir liela, brīžiem biedējoša un nospiedoša personība – viņš ir “scenārija pasūtītājs” un jaunais ģēnijs. Ne velti Hausmens regulāri ierodas pārbaudīt, cik tālu Mankevičs ticis ar rakstīšanu, – ne jau Velss ir Manka lielākais pretinieks, viņa pretinieks ir īsais laiks, kas atvēlēts pirmā melnraksta pabeigšanai, un paša Manka problēmas ar alkoholu.
Skatoties filmu Manks, ļoti daudz dod konteksta pārzināšana, jo scenārijs veidots, izmantojot ārkārtīgi padziļinātu izpēti, tomēr brīžiem piemirstot, ka “parastais skatītājs” vienkārši nezinās visu, ko zina abi Finčeri. Piemēram – Orsona Velsa agresīvā reakcija, kad Manks paziņo, ka tomēr vēlas tikt ierakstīts filmas titros kā scenārija autors. Ja piekrītam “Velsa aizstāvju” pulciņam, varētu domāt, ka tas ir veids, kā parādīt režisora lielummāniju un aso raksturu, taču ir jāsaprot, kāpēc Velss tā aizsvilstas – ne jau tāpēc (kā uzskata Polīna Keila), ka viņš bieži vien piedēvējis sev citu cilvēku paveikto darbu. Nē, gluži vienkārši Manka vārds titros nozīmētu, ka Velss nav izpildījis savas līgumsaistības ar R.K.O., kur bija noteikts, ka viņam jābūt arī filmas scenārija autoram. Turklāt šis konflikts filmā beidzas brīnišķīgi – Manks pavēro, kā režisors ārdās, un tad jūsmīgi paziņo, ka tieši šāda aina ir nepieciešama brīdī, kad Sjūzena pamet Keinu. “Attīrošas vardarbības akts,” viņš saka, un Velss, mirkli apdomājoties, atbild: “Varbūt…” Tāda ir Manka un Velsa sadarbība – gan radoša un brīnišķīga, gan konfliktiem piesātināta.
Pudele pret sniega BUMBU
Deivida Finčera filmas Manks koncepcijai ir divas atslēgas – scenārijs kā vizuāls objekts un koncepts, un pats Pilsonis Keins. Filmā kā titri darbojas scenārija valoda – līdzko notiek pārlēciens laikā, parādās uzraksts, piemēram: “EKSTERJERS - MANKEVIČU MĀJA - NAKTS - PĀRIS NEDĒĻAS AGRĀK”. It kā tik vienkārši, bet ļoti iedarbīgi – gan kā palīgs skatītājam, gan arī kā loģisks māksliniecisks paņēmiens filmā par scenāristu. Savukārt melnbaltais attēls ar spēcīgiem gaismēnu kontrastiem atsaucas uz operatora Grega Tolanda rokrakstu, filmējot Pilsoni Keinu. Un pats Finčers asprātīgi apspēlē Orsona Velsa stila mizanscēnas – jo īpaši, kad parādās pats Toma Bērka atveidotais “brīnumbērns”.
Mankā arī daudz tiek izmantotas 30. gadu Holivudas filmām raksturīgās pārejas starp kadriem, kuras mūsdienu kino, manuprāt, ir nepelnīti piemirstas kā – nezinu, laikam jau vecmodīgas. Viena no vizuāli suģestējošākajām ainām ir murgainā vēlēšanu rezultātu gaidīšanas nakts – montāžas sekvence, kur kadri klājas cits citam pāri, vienlaikus atveidojot gan laika straujo ritējumu, gan paša Manka izmisumu un grimšanu arvien dziļāk alkohola reibumā.
Šis viss padara Manku par vizuāli iespaidīgu kino, kuru, protams, būtu neizsakāma bauda vērot uz lielā ekrāna. Taču savā ziņā šķiet, ka pandēmijas apstākļos, kad kinoteātru turpmākā pastāvēšana ir apdraudēta, tas ir likumsakarīgi – straumēšanas vietnē Netflix parādās filma, kura veidota kā cieņas apliecinājums klasiskajam kino. Tā atgādina mums par to, kāds kino bija agrāk, kā tas tapa un cik vizuāli iespaidīgs tas bija. Pat ja tagad to vērojam savos datora ekrānos.
Filmā Manks režisors Deivids Finčers sadarbojas ar operatoru Ēriku Meseršmitu, ar kuru strādājis pie seriāla Mindhunter (2017), Meseršmits bija arī gaismu mākslinieks Finčera trillerī Neatrodamā / Gone girl (2014). Lai arī sākotnēji tikusi apspriesta doma filmēt uz lentes, režisors devis priekšroku digitālajai kamerai, jo ir slavens ar to, ka mīl vienu un to pašu kadru filmēt neskaitāmas reizes. Turklāt operatoram un režisoram padomā bijuši konkrēti efekti, kam bija nepieciešams konsekvents attēls, kas ne vienmēr ir panākams, filmējot uz lentes. Tika izvēlēta Red Ranger Helium Monochrome kamera, izmantojot 8K HELIUM sensoru (lai precīzāk uztvertu melnbaltā attēla toņu atšķirības), – šīs kameras lielākie bonusi ir augsta izšķirtspēja tumsā un lieliska attēla kvalitāte ēnā. Ēriks Meseršmits daudzviet izmanto dziļo fokusu, kas ir viena no raksturīgākajām iezīmēm Pilsoņa Keina attēlā, turklāt filmā Manks atrodamas arī brīnišķīgas vizuālas atsauces – piemēram, kadrs, kurā Mankam no rokas izkrīt tukša pudele, atsaucas uz sniega bumbas izkrišanu no Keina rokas.
Lai netraumētu kino operatorus ar savām pieticīgajām tehniskajām zināšanām, iesaku izlasīt interviju ar Ēriku Meseršmitu – viņš šo visu izstāsta daudz precīzāk un padziļinātāk.
Jāpiemin arī vēl viens ļoti svarīgs filmas aspekts - tajā skan brīnišķīga Trenta Reznora un Atika Rosa mūzika, kas ir arī jauns sasniegums abiem komponistiem – atmosfēriskais skaņu celiņš iekļauj 30. gadu džezu, radot tādu kā nobīdi laiktelpā, muzikāli savijot klasiskās Holivudas spozmi ar drūmu murgu pasauli. Tieši tādu pasauli redz Manks.
Gerijs Oldmens au naturel
Par Manku nav iespējams rakstīt, neminot aktiera Gerija Oldmena ieguldīto darbu. Pats aktieris stāsta, ka pārbijies, kad Finčers pieprasījis “Geriju au naturel” – bez īpaša grima vai citiem pārtapšanas palīglīdzekļiem (kādi Oldmenam bija pieejami, piemēram, tēlojot Vinstonu Čērčilu, kas aktierim atnesa Oskara balvu). Turklāt vizuāli aktieris nemaz nav līdzīgs Hermanim Mankevičam. Intervijā žurnālam Empire Oldmens stāsta: “[Tomam Bērkam] ir zināma līdzība ar Velsu, Amanda [Seifrīda] mazliet izskatās pēc Marionas Deivisas un Čārlzam Densam ir tas bālais grims, lai viņš līdzinātos Hērstam. Tikai man nebija nekā, pie kā pieķerties. Bet tad, kad mēs sākām, es nodomāju: “Jā, Deivam [Finčeram] bija taisnība”. Nekādu triku. Nekā.”
Jāatzīst, ka šis noteikti ir viens no lielākajiem filmas veiksmes noslēpumiem – aktierspēles kontrasts. Holivudā aktieri ar lielu baudu iegrimst metodes aktierspēlē, vizuāli sevi pārveidojot līdz pat nepazīšanai, lai pārtaptu par konkrētu tēlu. Taču tam vienmēr līdzi nāk tāda kā maskarādes sajūta – mēs zinām, kā šie aktieri izskatās patiesībā, un daļu no filmas baudījuma atņem tīksmināšanās par to, cik neatpazīstami viņi tagad ir. Filmā Manks Gerijs Oldmens tiek iemests šādā maskarādē, kur pārējie aktieri ir vai nu izvēlēti vai izveidoti par savu prototipu līdziniekiem, tādējādi tīri idejiski un emocionāli Oldmens nokļūst vēl tuvāk Mankam – šim tēlam, kurš brīžiem darbojas kā arhetipiskais „āksts” jeb vienīgais, kurš redz patiesību vidē, kas pārņemta ar sava tēla spodrināšanu un ilūziju radīšanu. Ainā, kur Manks pēc neveiksmīgas sarunas ar Marionu Deivisu paliek viens M.G.M. studijas laukumā un smejas par tikko notikušo absurdo dialogu (to nepārstāstīšu, lai nelaupītu skatīšanās baudu tiem, kas Manku vēl nav redzējuši), ir skaidri redzams, ka viņa acīs Holivuda ir pilnīgi jukusi, un tā padara arī viņu par vienu no trakajiem.
Kā jau minēju raksta tālajā, tālajā sākumā, Manka galvenais iekšējais konflikts ir sajūta, ka viņš nodevis savus ideālus, pārdevies Holivudai un nav sasniedzis neko nozīmīgu. Filmā šo sajūtu vēl vairāk paspilgtina Džeka Finčera iekļautā sižeta blakuslīnija par 1934. gada Kalifornijas gubernatora vēlēšanām, kurās piedalās demokrātu partijas kandidāts, kreisi noskaņotais un sabiedriski aktīvais rakstnieks Aptons Sinklērs. Filmu studiju vadītāji negribēja pieļaut Sinklēra uzvaru un darīja visu, lai palīdzētu viņa pretiniekam Frenkam Mirjamam; pat veidoja propagandas filmas, lai Sinklēru nomelnotu. Šī scenārija daļa kalpo kā pierādījums tam, cik ātri Holivudas ražotā ilūzija var iesūkties realitātes matērijā, un atver Mankam acis, liekot saprast, ka viņa teiktais vai sarakstītais var ietekmēt pasauli - galu galā tieši Manks nejauši šo ideju pasviež Ērvingam Tālbergam. Tas palīdz nonākt līdz sirdi plosošajai ainai, kurā Manks paziņo Velsam, ka tomēr vēlas, lai viņa vārds būtu filmas titros. “Tas ir labākais, ko es jebkad esmu sarakstījis,” viņš klusi nosaka. Un tā arī ir – kino vēsture to ir apstiprinājusi.
Filmas beigu daļā mēs redzam vienu no Manka atmiņu ainām – pazemojošu pieredzi kārtējā Hērsta ballītē, kur Manks ieradies pilnīgā pāvā (Hērsta ballītēs valdīja “viena dzēriena likums”, tāpēc viņa mīļotā Mariona Deivisa bieži vien pa kluso lēja kokteiļus viesiem un, protams, sev). Jautrā āksta vietā piepeši parādās nepatīkamais dzērājs, un Hērsts pieklājīgi izvada Manku no savas pils, pa ceļam jautājot: “Vai tu zini stāstu par leijerkastnieka pērtiķīti?” Skaistā, garā gājienā (kas ir iespaidīgs arī no gaismošanas viedokļa) Hērsts izstāsta Mankam par to, kā pērtiķītis visu mūžu naivi domā, ka leijerkastnieks spēlē tikai tad, kad samta uzvalciņā sapostais dzīvnieciņš dejo. Visticamāk, šis ir tas brīdis, kurā Mankam bija jāizdara izvēle – kurš no abiem alegorijas varoņiem viņš būs. Un Pilsoņa Keina scenārijs ļāva viņam kaut uz brīdi kļūt par leijerkastnieku.
Epilogs
Manuprāt, Manks ir aizvadītā gada (un ne tikai) labākā filma. Lai arī tā šķiet filma par specifisku un plašai publikai ne pārāk interesantu tēmu, tā pastāsta ļoti daudz par cilvēcību, par varas dinamiku un par to, kā pasaule kļuva tāda, kāda tā ir tagad. Turklāt visu filmas gaitu nepamet sajūta, ka šis ir brīdis pirms neatgriezeniskām pārmaiņām arī Holivudā. Un tā tas arī ir - drīzumā jau seko Holivudas “komunistu medības”, kas pielika punktu daudzu talantīgu mākslinieku karjerām. Bet studija R.K.O. 1948. gadā nonāca, maigi izsakoties, ekscentriskā bagātnieka, aviācijas entuziasta un producenta Hovarda Hjūza pārvaldībā, un viņš reiz veiksmīgo uzņēmumu nolaida pa burbuli.
Šo filmu ir vērts skatīties vairākkārt, pievēršot uzmanību visiem Holivudas “iekšējiem jokiem”. Ir vērts pārskatīt Orsona Velsa Pilsoni Keinu un tad vēlreiz no jauna Manku... Un, lai skatīšanās būtu vēl interesantāka, esmu jums sagatavojusi filmā darbojošos personību biogrāfijas (un ŠEIT var apskatīt fotogaleriju, kurā aktieru atveidotie filmas tēli salīdzināti ar reālajām vēsturiskajām personībām). Jo – ticiet man! – zinot vairāk par 30. gadu Holivudu, filmu skatīties ir vēl interesantāk. Bet, ļoti iespējams, es vienkārši esmu kino un vēstures nūģe.
Hermanis Dž. Mankevičs (Herman Jacob Mankiewicz, 1897-1953)
Amerikāņu scenārists, dramaturgs un kritiķis, kura karjeras ražīgākais posms bija 20. gadsimta 20.-30. gadi. Lai arī Mankeviča vārds filmu titros parādījās retāk par citiem scenāristiem, viņš strādājis pie daudzu pazīstamu filmu scenārijiem – piemēram, filmā Oza pilsētas burvis / The Wizard of Oz (1939) tieši Manka ideja bija Kanzasu attēlot melnbaltu (filmas versijā – sēpijas tonī), bet Oza pilsētu – krāsainu.
Mankeviča sausā un asā humora izjūta ir viņa galvenais devums amerikāņu kinematogrāfijai. Par “smieklīgāko vīru Ņujorkā” dēvētais scenārists ap sevi pulcēja arī citus žurnālistus un rakstniekus, kuri spēja radīt asprātīgus un sarkastiskus dialogus; viņa valoda kļuva par pamatu tipiskajām amerikāņu filmām, kas balstās tieši ping-ponga stila dialogos. Mankevičs bija izvēlīgs scenārists un, lai arī strādāja štatā studijās Paramount un M.G.M., atteicās rakstīt vesternus un varēja iesniegt priekšniekiem arī baisas parodijas par stāstiem, kurus neuzskatīja par ekranizēšanas vērtiem.
Mankevičam patika iedzert, spēlēt azartspēles un kaitināt varenus vīrus ar nepieklājīgiem jokiem.
Mankeviča slavenākais darbs ir saistīts ar studiju R.K.O. Pictures, kuras paspārnē tapa Orsona Velsa leģendārā filma Pilsonis Keins, un vienīgā Oskara balva Mankeviča karjerā ir tieši par Pilsoņa Keina scenāriju. Kā līdzautors scenārijam minēts Orsons Velss, Oskarus saņēma abi.
Džo Mankevičs (Joseph Leo Mankiewicz, 1909-1993)
Hermaņa jaunākais brālis, scenārists, bet arī producents un režisors; viņa karjera Holivudā bija daudz garāka, nekā brālim. Džo Mankevičs uzstādīja rekordu, divus gadus pēc kārtas saņemot Oskara balvu gan kā labākais scenārists, gan režisors par filmām Vēstule trim sievām / A Letter to Three Wives (1949) un Viss par Ievu / All About Eve (1950). Strādājis kā scenārists studijās Paramount Pictures un M.G.M., līdz beidzot 20th Century Fox viņam piedāvāja arī iespēju režisēt.
1953. gadā Džo Mankevičs izveidoja pats savu producentu kompāniju Figaro, taču viņa darbu ietekmēja Holivudas “melnā saraksta” skandāls un anti-komunisma noskaņas. 1961. gadā 20th Century Fox uzticēja Mankevičam aizvietot režisoru Rubenu Mamuljanu darbā pie projekta, kas gandrīz izputināja šo studiju, – slavenās Kleopatras ar Elizabeti Teilori galvenajā lomā –, un Mankevičs vēlāk nožēlojis, ka piekritis piedalīties šajā ilgajā un mokošajā projektā. Savu pēdējo Oskara nomināciju kā labākais režisors Džo Mankevičs saņēma 1972. gadā par filmu Okšķeris / Sleuth ar Maiklu Keinu un Lorensu Olivjē galvenajās lomās (un Oskara nominācijas arī viņiem).
“Nabaga Sāra” Mankeviča (Sara Sulamith Aaronson, 1897-1985)
Sāra Sulamīte Āronsone piedzima Baltimorā, ebreju ģimenē, un pusaudzes vecumā nolēma nedoties uz koledžu, bet gan palīdzēt savai ģimenei rūpnīcā, kas ražoja kastes. 1918. gadā viņa satika Hermani Mankeviču, un abi drīz vien uzsāka attiecības.
Hermanis Sāru izklaidēja ar stāstiem no Brodvejas ikdienas un bildināja ar gredzenu, kas bija pagatavots no viņa mātes auskariem.
Abi apprecējās 1920. gadā, eleganti ātri iztērēja Sāras pūru un devās uz Vāciju, kur Mankam it kā bija darbs kā Chicago Daily Tribune korespondentam Berlīnē. Tomēr izrādījās, ka tāda darba nav, – Hermanim nācās atklāt Sārai patiesību, kad viņš sāka strādāt veikalā. 1923. gadā pāris atgriezās Amerikā un sāka dzīvot Ņujorkā. Abiem bija trīs bērni, bet kopdzīve nebija viegla, pateicoties Manka pašdestruktīvajām nosliecēm, tāpēc draugu lokā viņa iemantoja iesauku “Nabaga Sāra”.
Viljams Rendolfs Hērsts (William randolph Hearst, 1863-1951)
Amerikāņu uzņēmējs un politiķis, avīžu un žurnālu izdevējs, kurš izveidoja ASV plašāko avīžu ķēdi un mediju kompāniju Hearst Communications, piedāvājot jauna veida žurnālistiku – t.i., radot to, ko šobrīd saucam par “dzelteno presi”. Tā kā Hērsta preses impērija izpletās arvien lielāka (30 izdevumi ASV lielākajās pilsētās), viņš arvien biežāk sāka avīzēs izpaust arī savus personīgos uzskatus, uzsāka politisko karjeru kā demokrāts un 1904. gadā pat neveiksmīgi kandidēja uz ASV prezidenta amatu, bet pēc Pirmā pasaules kara kļuva arvien konservatīvāks un nostājās pret Frenklinu D. Rūzveltu, kuru pats sākotnēji bija atbalstījis.
1903. gadā Hērsts apprecēja Brodvejas kora meiteni Milisentu Veroniku Vilsoni, abiem bija pieci dēli. Taču viņa dzīves otra sieviete bija aktrise Mariona Deivisa, ar kuru abi atklāti dzīvoja kopā kopš 1919. gada, un klīda baumas, ka Marionas “māsas meita” Patrīcija Leika patiesībā ir abu ārlaulības bērns. Lai arī 20. gadu vidū Hērsta sieva viņu pameta, abu laulība oficiāli tā arī netika šķirta.
30. gadu vidū Hērsta impērija bija pašā plaukumā, taču, sākoties Lielajai Depresijai, kļuva skaidrs, ka preses magnāts nav īpaši zinošs finanšu lietās, un desmitgades beigās lielākā daļa viņa bagātības bija zudusi. Tomēr Hērsts iemanījās paturēt lielāko daļu savu preses izdevumu, un viņa pils pie Sansimeonas joprojām stāv un pārlūko Kluso okeānu, oficiāli pasludināta par valsts nozīmes vēstures pieminekli.
Mariona Deivisa (Marion Davies, 1897-1961)
Slavena Holivudas aktrise, vislabāk pazīstama ar komiskām lomām. Mariona tika izglītota klosterī, bet no tā aizbēga, lai sāktu karjeru Brodvejā, un drīz vien kļuva par “Zīgfelda meiteni” (Brodvejas rēvija Ziegfeld Follies bija populārs karjeras atspēriens daudzām aktrisēm 20. gs. pirmajā pusē, par šo fenomenu veidotas arī vairākas filmas. Populārākās no tām ir Dižais Zīgfelds / The Great Ziegfeld (1936) un Zīgfelda meitene / Ziegfeld Girl (1941)).
1916. gadā Mariona pēc kādas uzstāšanās satika 53 gadus veco preses magnātu Viljamu Rendolfu Hērstu un, lai arī jaunajai aktrisei bija tikai 19 gadu, kļuva par viņa mīļāko un slavenu sabiedrības dāmu. Hērsts uzņēmās šefību par Deivisas karjeru, pārvērta viņu par kinoaktrisi un pat dibināja filmu studiju Cosmopolitan Pictures, lai producētu viņas filmas. 1923. gadā Deivisa jau bija slavenākā aktrise Holivudā. Viņai patika rīkot izsmalcinātas ballītes, bet viena no tām izraisīja milzu skandālu – 1924. gadā uz Hērsta jahtas nomira producents Tomass Inss. (Par šo gadījumu var noskatīties Pītera Bogdanoviča 2001. gada filmu Kaķa ņaudiens / The Cat’s Meow).
Līdz ar skaņas kino parādīšanos Deivisa sāka uztraukties par savu karjeru, jo viņa stostījās, taču izrādījās, ka tā nav problēma; īstā problēma bija viņas privātīpašnieciskais mecenāts – Hērsts nevēlējās ļaut Deivisai attīstīt komiķes talantu studijas United Artists paspārnē, jo viņam labāk patika redzēt savu mīļoto greznās vēsturiskās filmās, tomēr vairākas lomas, ko Hērsts iecerēja Marionai, studijas M.G.M. galvenais producents un viceprezidents Ērvings Tālbergs atdeva savai sievai Normai Šīrerei.
Lielās Depresijas laikā Deivisas slava sāka mazināties, 1937. gadā viņa atvadījās no lielā ekrāna, lai rūpētos par vārguļojošo Hērstu un pievērstos labdarībai, tomēr bija spiesta cīnīties ar alkoholismu. Jau drīz viņas slavu aizēnoja saistība ar Pilsoņa Keina varoni Sūzenu Aleksandru Keinu, taču Orsons Velss vienmēr aktīvi noliedzis, ka Deivisa varētu būt Sūzenas prototips, norādot, ka Deivisa bija talantīga aktrise, kurai Hērsta uzmācīgā palīdzība tikai nāca par sliktu.
Orsons Velss (Orson Welles, 1915-1985)
Orsona Velsa vārds komentārus neprasa, viņa karjerai un dzīvei ir veltītas neskaitāmas grāmatas un pētījumi. Velss tiek uzskatīts par vienu no kinovēsturē nozīmīgākajiem režisoriem, lai arī dzīves laikā viņam nācās smagi cīnīties par atzinību. Orsona Velsa vārds, protams, visciešāk saistīts ar viņa debijas filmu Pilsonis Keins, kas bieži vien tiek dēvēta par labāko filmu, kas jebkad radīta. Taču pēc šīs debijas, kurai tās iznākšanas laikā nemaz neklājās spoži, turpmākie režisora pūliņi šādas virsotnes vairs nesasniedza.
Orsons Velss karjeru sāka divdesmit gadu vecumā teātrī, režisējot augstas raudzes izrādes un īpašā godā turot Viljama Šekspīra dramaturģiju.
1937. gadā viņš kopā ar Džonu Hausmenu dibināja neatkarīgu repertuāra teātri Mercury Theatre, kas drīz sāka veidot arī radio iestudējumus. Kad šim “teātra un radio brīnumbērnam” piedāvāja režisēt savu filmu, studija R.K.O. Radio pictures deva viņam pilnīgu radošo brīvību – izvēlēties savu komandu un stāstu, turklāt arī paturēt pēdējo vārdu filmas montāžā. Taču līdzko paklīda runas, ka Pilsoņa Keina galvenā varoņa prototips ir Viljams Rendolfs Hērsts, filma saskārās ar aktīvu pretreakciju. Pats Velss stāsta, ka sācis filmēt pa kluso, pārliecinot studiju, ka tie ir tikai mēģinājumi vai kostīmu testi.
Pilsonis Keins ir filma, kuru joprojām apvij leģendas, un viena no tām ir tieši par scenārija autorību. Vai to sarakstīja Hermanis Mankevičs viens pats vai tomēr kopā ar Velsu? Lai vai kā, šis ir vienīgais Orsona Velsa Oskars (ja neskaitām 1971. gadā piešķirto goda statueti). 2011. gadā šo balvu pārdeva izsolē par 861 542 dolāriem.
Rita Aleksandra (Rita Alexander, sīkāka informācija nav pieejama)
Hermaņa Mankeviča sekretāre, kuras uzdevums bija drukāt iespaidīgā apjoma scenāriju Pilsonim Keinam (sākotnējais filmas nosaukums bija vienkārši Amerikānis). Lai arī Aleksandras kundze nav slavenība, viņas vārds savā ziņā ir iemūžināts kinovēsturē – Mankevičs galu galā nosauca Čārlza Keina sievu par Sūzenu Aleksandru Keinu. Rita Aleksandra tika intervēta Polīnas Keilas skandalozajā 1971. gada esejā Raising Kane, kur Keila izvirza hipotēzi, ka Mankevičs ir vienīgais filmas scenārija autors.
Džordžs Šēfers (George Schaefer, 1888-1981)
Kinoproducents, kurš 1938. gadā kļuva par studijas R.K.O. Radio Pictures prezidentu; pirms tam strādājis Paramount Pictures un bijis United Artists viceprezidents. Viņa vārds ir cieši saistīts ar Orsonu Velsu, jo
Šēfers bija R.K.O. prezidents laikā, kad tapa skandalozais Pilsonis Keins, bet par viņa atlaišanas iemeslu kļuva cita Orsona Velsa filma – Brīnumainie Ambersoni (1942).
Tā nu studijas prezidenta amatā Šēfers pabija vien četrus gadus, tomēr bija pirmais, kurš saņēma Amerikas Kinofilmu asociācijas balvu par pilsoniskiem un patriotiskiem nopelniem.
Luiss Bērts Meijers (Louis Burt Mayer, 1884-1957)
Leģendārais kinoproducents Luiss B. Meijers (īstajā vārdā Lācars Meirs) dzimis Krievijas impērijā, uzaudzis smagā nabadzībā Ņūbrunsvikā un pametis skolu 12 gadu vecumā, lai finansiāli palīdzētu ģimenei. Jau agrā jaunībā Luiss iemīlēja teātri un izklaides industriju; pirmo uzņēmējdarbības sasniegumu viņš piedzīvoja Bostonā, iegādājoties nelielu vodeviļas teātri, ko sauca par Ķiploku kasti, jo tā galvenā auditorija bija itāļu imigranti. Tā Meijers atvēra savu pirmo kinoteātri un palēnām sāka iegādāties vēl citus teātrus Bostonas apkaimē – viņš tos atjaunoja un uzlaboja, padarot piemērotākus augstākai sabiedrībai.
1914. gadā Meijers ar partneriem izveidoja filmu izplatīšanas aģentūru Bostonā un samaksāja 25 000 dolāru par ekskluzīvām tiesībām izrādīt D. V. Grifitsa filmu Nācijas dzimšana, lai arī pats vēl to nebija redzējis. Šis lēmums viņam ienesa 100 000 dolāru. 1916. gadā Meijers dibināja Metro Pictures Corporation Ņujorkā, jau pēc diviem gadiem – Louis B. Mayer Pictures Corporation Losandželosā; vēl pāris studiju dibināšana galu galā noveda pie Meijera mūža darījuma – pievienošanās Markusa Lēva kompānijai Metro-Goldwyn, un 1924. gadā radās Metro-Goldwyn-Mayer.
Par 40 gadus vecā Meijera tuvāko līdzstrādnieku un kompānijas viceprezidentu kļuva tikai 25 gadus vecais Ērvings Tālbergs, kuru Meijers pirms pāris gadiem bija aizvilinājis no Universal Pictures, un abu tandēms bija izcili veiksmīgs – Meijers rūpējās par biznesu, bet Tālbergs par filmu ražošanas radošo pusi. Trīs gadu laikā M.G.M. kļuva par veiksmīgāko Holivudas studiju; izteikti konservatīvais republikāņu partijas atbalstītājs Luiss B. Meijers uzstāja, ka viņu studija ir “kā ģimene”, kas rūpējas par saviem darbiniekiem un veido ģimenēm draudzīgas filmas (tāpēc M.G.M. studijā strādāja visvairāk bērnu aktieru – Džekijs Kūpers, Mikijs Rūnijs, Džūdija Gārlenda, Elizabete Teilore un citi).
Ar laiku parādījās tikai viena pretruna abu kompanjonu uzskatos – Tālbergs deva priekšroku literāru darbu ekranizācijām, bet Meijeram patika blokbāsteri. Kamēr Tālbergs 1932. gadā atveseļojās no sirdstriekas, Meijers viņu aizstāja ar citu kinovēsturē nozīmīgu producentu – Deividu O. Selzniku. 1936. gadā Tālbergs piepeši nomira, un Holivudā visi uzskatīja, ka studiju M.G.M. gaida smags periods, taču Meijers turpināja veiksmīgo karjeru – piemēram, 1939. gadā studijā tika radītas leģendārās filmas Vējiem līdzi / Gone with the Wind un Oza pilsētas burvis.
Luiss B. Meijers bija pirmais cilvēks ASV vēsturē, kura alga sasniedza vienu miljonu dolāru, tomēr no viceprezidenta amata viņam nācās atkāpties 1951. gadā, kad studijas M.G.M. mātes kompānija Loew’s, Inc. sāka uztraukties par peļņas kritumu.
Ērvings Tālbergs (Irving Grant Thalberg, 1899-1936)
Holivudas “brīnumzēns” ar apbrīnojamām spējām atrast labākos scenārijus, sapulcināt labāko komandu un radīt starptautiskajam tirgum kārdinošas filmas, radot arī jaunas ekrāna zvaigznes – Grētu Garbo, Klārku Geiblu, Ramonu Navarro, Džoanu Kroufordi un citus.
Ērvings piedzima Ņujorkā ar iedzimtu sirds slimību, un ārsti teica, ka viņš nenodzīvos līdz 30 gadu vecumam. Karjeru Tālbergs sāka kā sekretārs Universal Studios Ņujorkas birojā un paspēja pat kļūt par Universal Pictures šefa Karla Lemmles labo roku, tomēr Luisa B. Meijera aicinājums likās vilinošāks, un studijā M.G.M. Tālbergs nostrādāja 12 gadus – līdz pat savai nāvei –, viņa pārraudzībā uzņemtas apmēram 400 filmas. Tālberga jaunievedumi bija regulāras tikšanās ar scenāristiem, ekskluzīvi seansi pirms pirmizrādēm, lai uzzinātu skatītāju pirmos iespaidus, un arī plaši piefilmējumi un pārfilmējumi, lai uzlabotu filmu kvalitāti. 20.-30. gados Tālbergs pamazām iefiltrēja Holivudā teātra pasaules dramaturģiju un literāro klasiku, vēlāk bija viens no Ražošanas kodeksa līdzautoriem – šis dokuments, sarunvalodā saukts par Heiza kodeksu, kļuva par tādu kā morāles vadlīniju visām Holivudas studijām.
Ērvinga Tālberga nāve satricināja Holivudu – viņa bēru dienā visās studijās tika ievērots piecu minūšu klusuma brīdis, bet studija M.G.M. pārtrauca darbu uz visu dienu; līdzjūtības izteica gan kinoindustrijas profesionāļi, gan pat ASV prezidents Franklins Rūzvelts. Arī mūsdienās Tālberga uzvārds joprojām ir kvalitātes zīme – kopš 1937. gada ASV Kinoakadēmija piešķir Ērvinga Tālberga memoriālo balvu producentiem par izcilu ieguldījumu kino industrijas attīstībā.
