“Es tik ilgi esmu gaidījusi šo brīdi, ka nezinu, kas ir jāsaka,” teic galvenā varone, režisore Marta (Inga Tropa), kura sapņa uzplaiksnījumam līdzīgā ainā saņem godalgu par labāko režiju. Lienes Lindes filmas „Melnais samts” (2024) nonākšanu uz ekrāniem es personīgi arī esmu gaidījusi ilgi – ceļš no ieceres līdz ekrānam bijis astoņus gadus garš. Un ir daudz kā sakāma.
Šo darbu uztveru gan kā teritoriāli drošu, pārliecinošu soli Lindes filmogrāfijā, gan arī kā kino procesiem piesaistītu kinotekstu. Piepeši filmas realizācijas fakts pārtop par Latvijas kino ainavas sinekritūru (cinécriture)[1] – tā draiski komentē, artikulē un kritizē gan to, kādā kino telpā dzīvojam – psihoemocionāli un sociāli –, gan arī to, kādas filmas Latvijā top.
Būtiski piemetināt, ka filmas Melnais samts galveno varoni Martu ar mani vieno trīs lielumi – depresija, kaķi un Larss fon Trīrs. Ceru, ka šie trīs titāni nestāsies ceļā.
Liene un Marta
Melnais samts ir introspektīvs komēdijas un autobiogrāfijas žanru krustojums, un uz to, šķiet, pārcēlies jaunās režisores tēls, kuru Lienes Lindes īsmetrāžas filmā Septiņas neveikla seksa reizes (2016) arī atveidoja Inga Tropa. Arī tas ir autofikcijas detaļās ņirbošs darbs. Tropas varoni var dēvēt par Lindes dubultnieci, pagarinājumu, ēnu, avataru un visu ko citu – Martā ir patiesi daudz no režisores vizualitātes, daudz no personīgās pieredzes “godīgi zagtu” notikumu un, galu galā, daudz arī programmatiskā redzējuma par to, kādam jābūt kino.
Martas tēlveidē filmā Melnais samts ir daudz kopīgā ar režisores tēlu no filmas Septiņas neveikla seksa reizes. Tropas klātbūtne un atpazīstamie emociju reģistri ir tikai dažas no saistvielām, vēl spēcīgāka radniecība veidojas ar apģērba palīdzību (tuniku stila krekli, legingi, spilgti un eklektiski aksesuāri – kostīmu mākslinieces Lienes Dobrājas un grima mākslinieces Ilonas Zariņas pieskārieni), turklāt darbojas arī tēla intereses, uzvedības trajektorijas un dzīvesvietas interjera aprises. Tamdēļ Martas tēlam primāri ir attiecības ar vidi un tajā esošajiem cilvēkiem, nevis otrādi.
Marta ir trīsdesmitgadniece un pilsētniece. Viņai ir draugs Toms (Gatis Ungurs) un sirgstošs, lekni melns kaķis. Viņa mēģina radīt savu filmu, bet darbs ik pa laikam mijas ar depresijas atkritieniem; varones slimības cikliem fonā ir sociāli aktīva vide. Viņu ieskauj draugi Baiba (Iveta Pole), Elza (Inga Siliņa), Linards (Jānis Krūmiņš) un Kaspars (Kaspars Beķeris), kuriem scenārijā atvēlētas raksturojošas, bet klātesošas aprises. Mākslinieces Ievas Kauliņas radītajā “Martas pasaulē” viņi ļaujas sarunām, dzērieniem, dejām, Latvijas mileniāļu dzīvespasauli[2] spoguļojošai mūzikai (komponists Doms Strupinsks) un teicami būvētām, izkāpinātām, Latvijas reāliju komentējošām replikām. To visu fiksē operatora Dāvida Smiltiņa kamera.
Tieši Martas sociālā klātbūtne viņas draugu dzīvēs (un otrādi) ir veiksmīga daudzos aspektos. Filmā visvairāk izvērsta ir no Berlīnes atbraukušā Kaspara līnija, kuras centrā ir viņa kvīra identitātes portretējums. Tēls ir apjomīgāks par skici – tas ir otrā plāna tēls –, tomēr ne gluži autonoms; viņa dzīvespasaule ir pakārtota tam, cik daudz mēs kā skatītāji sekojam Martai. Linde scenārijā nav padarījusi viņa seksuālo orientāciju par “tēmu”, bet drīzāk pietveras mainīgajiem attiecību modeļiem, kādi ir mūsdienu divdesmitgadniekiem un trīsdesmitgadniekiem, ko Kaspara varonis spoguļo.
Interesanti, ka mazāka uzmanības koncentrācija veltīta Toma tēlam, par kuru pat neko daudz neuzzinām.
Pieredzam vienīgi replikas par viņa attiecību izpratni un niķīgo uzvedību džointa pīpēšanas laikā. Ja šifrēju Lindes nodomus pareizi, tā ir pretreakcija uz “kašķīgās sievas / draudzenes” tropu (nagging wife / girlfriend), atvēlot Martas un Tomu attiecību dinamikai ekspozīcijas aprises. Tā vietā caur šo tēlu viņa realizē sievietes tiesības uz labprātīgu baudu un utilitāru attiecību skaidrošanas epizodi.
Līdz ar to, atviegloti formulējot, Martas tēls netiek definēts ar romantisko attiecību slodzi, bet gan sociālo un dzīvespasaules dimensiju. Tas ir vēl viens komentārs par Latvijas kino tēlu tipoloģiju un tropiem, respektīvi, bieži sastopamo sieviešu rīcībspēju jeb aģenci (agency), kas nereti izriet no vīriešu tēlu darbības. Tādējādi Melnais samts iet pret šo tendenci.
Depresijas saites
Tēla kompozīcijas ziņā Marta ir “režisore, kas neuzņem filmas” (tā viņa sevi piesaka Melnā samta izskaņā) – tas nebūt nav inertuma, bet gan tieši depresijas cikliskuma dēļ. Depresija ir atsevišķa filmas varone, un tai ir vairāki jēgslāņi. Iezīmējot kultūras nozares prekariātu[3] – mazatalgotu darbu, neregulārus ienākumus, sociālo nedrošību un no tā visa izrietošos apstākļus –, Marta strādā Rīgas klusā centra konceptveikalā Oaaze (šis butiks ir konspekts visiem turīgās vidusšķiras štampiem par “pieejamo” alternatīvo modi un dzīvesveidu); veikala īpašnieces tēlu nekariķējošā, bet raksturojošā lomā darbojas Baiba Broka (viņai, tāpat kā vēl citiem aktieriem, filmā ir dubultloma).
Tieši prekārais stāvoklis ir viens no Martu izdedzinošajiem faktoriem kā emocionāli, tā arī mākslinieciski. Filmas sākuma aina – sapnis ar Lielajam Kristapam vai Oskariem līdzīgu ceremoniju – iezīmē Martas ideālo un nesasniedzamo. Arī reālo un patieso – atalgojuma līmeni un savā ziņā pašas kino nozares prestižu. Sapņojuma ainā Marta kāpj uz skatuves, lai saņemtu balvu, kuras kulminācija ir lielizmēra kartons ar smieklīgu prēmijas summu; turpmāk filmā, atgriežoties realitātē, Marta lipinās, grabinās un skaitīs naudu, lai samaksātu par veterināra darbu, kafiju un savu vēdertiesu.
Prekārais jeb sociālekonomiski trauslais stāvoklis ir tas, kas vājina Martas rezistenci pret depresiju. Viņa pieņem pasūtījuma darbiņu no Hermaņa (lietuviešu aktieris Alekss Kazanavičus, kurš redzams arī filmā Janvāris, 2022) – izveidot montāžas filmu kā veltījumu viņa sievai Silvijai. Īpaši jāizceļ abu dialogs kafetērijā, kur uz Martas vaicājumu, vai viņš grib „poētisku dokumentālo portretu”, mīlošais vīrs mulsā klusumā neatbild. Te ienāk Lienes Lindes kā kinokritiķes komentārs – diskrēti piemiegta acs, norādot uz to, ka kinoveidotāji un skatītāji runā divās dažādās valodās un, iespējams, arī dzīvo paralēlās pasaulēs.
Un tomēr – kūleņojot starp spēku un bezspēku, Marta galu galā izveido filmu par Silviju. Rezultātam ir satīrisks veidols “vēlu, bet tieši laikā”, iezīmējot prekariāta sarkano lupatu – biedējošo jēdzienu “dedlains” un psiholoģisko neizdarības slogu. Te arī es lieku dziļdomīgu punktu.
Neprognozējami mijoties depresijas atkritieniem un spēka uzplūdumiem, Marta mēģina pabeigt filmu, kas ir “viņas galvā”. Šī iecere kā temats viņas tuvāko cilvēku lokā (bet ne attiecībās ar Tomu) ir ārpus kritikas – to apliecina filmas noslēgums, kad “filmas fails” tiek atgūts. Tā ir pērgintiska tēze – kā izlikt to “pasauli, kas ir tavā galvā”?
Lindes režijā un scenārijā paralēli Martas mēģinājumiem kartēt idejas filmai (tas tiek arī ilustrēts ar apjomīgo filmas shēmu viņas dzīvoklī pie sienas), varone virzās uz priekšu tās izstrādē – konceptuāli tiek iestrādāta līnija “filma filmā”. Tā piedāvā epizodes ar pašu “neizdabūjamo filmas failu” jeb pazaudēto vai sadegušo manuskriptu, kas ir gana bieži sastopams dramaturģijas paņēmiens kā literatūrā, tā arī kino.
Te arī filmā Melnais samts ienāk ievadā piesauktais depresijas mistiķis fon Trīrs,
kurš šerpajā autorkomēdijā Epidēmija / Epidemic (1987) kopā ar Nīlsu Vērselu atveidoja pats sevi; fon Trīra filmas sākumā abu sacerētais scenārijs par ārstu sērgas laikā tiek zaudēts. Filmas Melnais samts metalīmeņa līnija aptver ainas no neatmūķējamās filmas, līdzīgi kā fon Trīra gadījumā. Martas darbā galvenā varone ir viņas līdziniece – 22 gadus veca meitene, kura studē kino; viņu atveido cita aktrise – ekrāna organikā daudzpusīgā Sabīne Tīkmane. Kopā operatoru Smiltiņu uz 16mm filmlentes tapušajām ainām ar Dogma 95 šķīstības baušļu estētikā veidoto sižeta līniju piemīt filmas lielākā evokatīvā slodze. Šo pārliecību spēcina arī pašas Lienes Lindes publiskā drosme, 2015. gada esejā Septiņi gadi, pelēkas acis (lasāma portālā Satori.lv) aprakstot aborta pieredzi. Arī tā tiek ieausta Melnais samts audumā.
“Filma filmā”, atsaucoties uz Rolānu Bartu, skatītājam atļauj veikt filiāciju (filiation). Līdz ar to viņam nepieciešams “semiotisks lēciens”, lai interpretētu citātus, zīmes, parabolas, alūzijas un kodus, kuru zīmējumā mīt Tīkmanes Marta, un meklētu paralēles ar autori. Te jāizceļ “neveiklais sekss” pirmajā ainā ar Igora Šelegovska atveidoto studiju biedru, kur parādās vizuāli un atmosfēriski sprakšķi no diloģijas Nimfomāne / Nymphomaniac (2013) – tai piemīt ironiskas juteklības un tizluma kvalitātes. Tieši šī aina iedēsta filmas nosaukumā minētā melnā balzama kokteiļa nozīmi – tas ir kods, kas filmā tiek pieminēts daudzkārt, izplūst un mainās, kalpojot kā varones personīgās atmiņas aktivizētājs, bet citiem tas ir trafarets, kurā var ielikt visu. To var arī izdzert tukšu.
Viņa filmas viņas filmā
Atsauces uz fron Trīru šajā filmā ir krāšņas – piemēram, Šķeļot viļņus / Breaking the Waves (1996) jūras aina, kurā aktieru lomās parādās Guna Zariņa un Vilis Daudziņš. Tāpat arī Centrāltirgus jumta aina ar filmas Dogvila / Dogville (2003) izbirušajiem āboliem, “draugiem uz mūžu” (lomas atveido – Artūrs Čukurs un Tīna Zariņa) un melno kaķi kā “Dieva acs” perspektīvas iemiesotāju – tā ir filmas kopējā tekstilijā atmosfēriski būtiska aina, kas rada zināmu struktūras un tās loģikas pabeigtību.
Larss fon Trīrs, kurš radījis daudzas grieķu antīkās drāmas vērienā veidotas sieviešu varones, ar filmu Melnais samts saņēmis vislielāko komplimentu, kādu vīrietis-režisors varētu vēlēties. Tomēr fon Trīra piesaukšana un citēšana nav viņa kulta figūras tiražēšanas dēļ. Kā atzīst Ingas Tropas atveidotā Marta, kad uzpīpējusi zāli kopā ar Tomu un grasās skatīties Melanholiju / Melancholia (2011), fon Trīrs ir tas autors, kuru “viņa saprot”. Kopēja sapratne un depresijas sāpīgie cikli ir saites, kas vieno. Tās režisore Melnajā samtā iekapsulē, tamdēļ Lindes apjomīgā fon Trīra filmogrāfijas secēšana ir procesuāli niansēta. Tā nebūt nav pašmērķīga, un skatītājiem, kuri nav iesvaidīti fon Trīra mitoloģijā, nebūs jājūtas liekiem.
“Uzraksti tā, kā cilvēki reāli runā”
Lienes Lindes filmu stilā un estētiskajos uzstādījumos, jo īpaši Melnajā samtā, atblāzmo drīz pēc milēniuma amerikāņu neatkarīgajā kino ienākušais mumblecore jeb rundraivs. Tās ir filmas, kurās īpaša uzmanība tiek veltīta runātajam vārdam (dialogiem, monologiem u. c. – sarunām per se), maksmimāli piezemētai, lakoniskai videi, eksistenciālām gaidām un neziņai. Tāpat arī attiecībām šaurākā varoņu lokā, šim kopumam spoguļojot sabiedrību vai kādu noteiktu sociālo grupu. Lai gan ir vairāki režisori, kuru filmogrāfijā pavīd viens vai divi šādas koncepcijas darbi (piemēram, Luijs Mals, Vudijs Allens, Džims Džārmušs, Ričards Linkleiters vai Stīvens Soderbergs), tomēr šābrīža Ziemeļamerikas kino konsekventākie autori ir šī virziena krusttēvs Endrjū Bujalskis, arī Noa Baumbahs un Grēta Gerviga.
Tomēr jāteic, ka Latvijas kino scenārijiem raksturīgā valodiskā berze filmā Melnais samts ir nedaudz jūtama; tas galvenokārt saistāms ar pašu aktieru (daži no tiem arī ir neprofesionāļi) reakciju laikiem un intonācijām dialogu ainās. Ne vienmēr dialogos, kuros apvērstas dzimumlomas un varoņi lieliski apzinās stereotipisku rīcību, izdodas no tiem pašiem stereotipiem izkāpt.
Cīnīties pret stereotipu ar to pašu – tas savā ziņā arī ir stereotips, tomēr caurmērā tas Lindei un komandai izdodas.
Latvijas kontekstā rundraiva kino spilgtākā parādība līdz šim bijusi Alises Zariņas debijas pilnmetrāžas filma Blakus (2019), atsevišķas iezīmes jaušamas arī Martas Elīnas Martinsones darbos (Tizlenes, 2021). Domājot par filmas Melnais samts vietu Latvijas kino, gribētu izvirzīt vārdkopu “jaunais godīgums” – šis darbs akumulē autofikcijas klātbūtni, kas ir nesaraujami saistīta ar pašu autori, viņas domubiedriem (tie arī parādās uz ekrāna) un viņas šābrīža dzīves realitāti.
Lai gan tautoloģija “visas filmas ir personiskas” rosina domāt, ka telpā “jaunais godīgums” būtu iekļaujami kinodarbi ar autora-režisora-scenārista personīgās pieredzes dimensiju kā pašas filmas tēmu un formu, tomēr minētajos Lindes, Zariņas un Martinsones darbos tas tiek iestrādāts citā līmenī: tie komentē arī pašu kino likumību un principu nozīmi, nepieciešamību vai pat pretēji – absurdu un nekritiskumu. Vai arī neesamību.
Par savējiem
Ievadā pieteicu pretenciozu apgalvojumu – Melnais samts kalpo kā Lindes ekrāna eseja par Latvijas kino vidi. Nozares profesionāļu un vērīgo skatītāju filiācijai atvēlēto citējumu ir gana daudz. Piemēram, varētu teikt, ka veikala Oaaze ballītes laikā skanošā dziesma no Zigmara Liepiņa mūzikla Lāčplēsis iezīmē nacionālā kino tematiskās un diskursīvās aprises – nacionālajā kino nereti sastopami varoņstāsti, kuros tiek destabilizēta ideja par valsti, sociumu vai nāciju, bet ir kāds spēks (vai varonis), kas atgriež, nosargā vai glābj kosmisko kārtību. Tomēr viss turpmākais, Melnajā samtā dārdot šai dziesmai, izvēršas kā sitkomam līdzīgs nejauša vandalisma gegs. Haoss, kuru Lindes filmas varoņi nespēj sakārtot vai novērst.
Par apjomīgāko kinovides komentāra ainu pārtop Martas ierašanās režisora Raita (lomā – režisors Jānis Ābele) filmas uzņemšanas laukumā. Marta ir piegādājusi butika legingus filmēšanas vajadzībām, tobrīd tiek uzņemta paškaitējuma aina, kurā Agneses Budovskas atveidotā aktrise, sveču ielenkta, vannā grasās pārgriezt vēnas. Pēc ainas uzņemšanas Marta uzsāk sarunu ar Raiti – vai viņš, režisors, vispār zina, kā notiek pašnāvība, un kāpēc viņa filmā tas viss izskatās “pēc dušas želejas reklāmas”? Vārds pa vārdam, ierodas arī aktrise, vēloties uzzināt savas varones biogrāfiju. Saprotot, ka tādas nav, izskan replika – filmās sievietes, ja nav sievas vai draudzenes, tad visbiežāk ir skolotājas vai medmāsas. Fonā noklaudz: “Un maukas.” Pašmāju kino teorijā dzimis secinājums, kas iedzīvināts uz ekrāna.
Melnais samts savā ziņā piedāvā laikmetīgā amerikāņu neatkarīgā kino tropus, tomēr tie tiek attīstīti caur adaptāciju un lokalizāciju. Arī vienkāršotais “citādās” vai “sarežģītās” sievietes tēls, kas ienācis caur anglofono kino un tā teoriju, ir par šauru, lai skulpturētu Martas tēla aprises un tā nozīmi. Vien duāli domāju par filmas ziņojumiem un daudzajiem (meta)realitātes līmeņiem, ieskaitot autores personīgo, kinovidi diskutējošo, un fon Trīra filmu pavedienus. Vai tie skatītājā radīs pēcsajūtu, ka runa ir par konkrētiem cilvēkiem, paaudzi vai notikumiem, kas nav „viņa cilvēki”, paaudze vai dzīves notikumi? Gribētos ticēt, ka šādas pēcsajūtas nebūs – pēc teju pusotras stundas, kas pavadīta Martas (un Lienes) “pasaulē, kas ir viņas galvā”. Tomēr šī ir filma par varones attiecībām ar konkrētu vidi.
Tikmēr Martas darbavietā, veikalā Oaaze, uz sienas neona burtiem rakstīts: „viss būs labi”.[4]
Marta abas filmas tomēr pabeidza.
Un šis raksts arī tapa.
