„Es sevi neapzinos kā kinokritiķi,” saka Agris Redovičs, kurš tomēr ir viens no pieredzējušākajiem teorētiķiem un kinovēstures speciālistiem Latvijas nelielajā kinokritiķu pulciņā, lielai daļai no jaunās un vidējās paaudzes – arī skolotājs. Kino Rakstu kontekstā nav mazsvarīgi, ka Agris Redovičs pirms 23 gadiem bija žurnāla dibinātājs un pirmais redaktors, kurš dažus gadus vēlāk deva svētību jaunai redakcijas komandai, bet tagad ir viens no reti, bet pamatīgi rakstošiem Kino Rakstu autoriem. Visu šo un vēl citu iemeslu dēļ kritiķa 80. jubilejas rudenī Kino Raksti ierosināja šo sarunu – Agri Redoviču iztaujā Gints Grūbe.
Gints Grūbe: – Es dzirdēju, ka tu bijušajā kompartijas centrālkomitejas mājā plāno atvērt tādu kā pop-up kino muzeju? Kas ir tas kinovēstures stāsts, ko tu tur gribi stāstīt?
Agris Redovičs: – Nu, man tur ir vairākas nodaļas. Viena ir – kino gals kā civilizācijas strupceļš. Otra veltīta nāvei kinematogrāfijā – nāve kā dzīves kvadrātsakne. Trešā ir animācijai – animācija kā māksla kubā –, un ceturtā Eizenšteinam – nu, kaut kas tur bija par cietsirdības estētiku un teorētisku ģēniju. Pretruna tāda.
Par Sergeju Eizenšteinu mēs varētu teikt tāpat, kā daži tagad saka par Dostojevski, ka viņš kara laikā ir jānoliek malā. Kā tu domā?
Es tagad braucot steigā nepievērsu uzmanību, vai no Valdemāra ielas mājas tā [Eizenšteina piemiņas] plāksne arī noņemta? Es domāju, tas ir kārtējais aprobežotības demonstrējums. Kādā veidā Eizenšteins pārstāv šodienas krievu impēriju?! Vai tad mēs krievu kultūru vispār izdzēšam? Nu, es domāju, nacionāļi ir tik daudz ko izdarījuši, lai sašķeltu šo sabiedrību un valsti… labi vien ir, ka viņi tagad vismaz ir opozīcijā. Lai gan tā ir viena no zīmēm, ka nākamajās vēlēšanās viņi var…
Jā, viņi var būt pozīcijā. Nu, politika jau ir svārsta princips. Bet par Eizenšteinu runājot – protams, nevar noliegt, ka viņa loma padomju imperiālisma būvniecībā ir diezgan redzama un neapstrīdama. Ne velti filmas Oktobris kadrus reizēm izmanto kā dokumentālus kadrus, pat ja tie ir inscenēti.
Tas ir neapšaubāmi, jā. Bet, ja tu paskaties uz Potjomkina kāpnēm[1] – nu, tā ir ģeniāla kompozīcija! Es jau nezinu, varbūt tās īstās kāpnes Odesā tagad ir sabombardētas, bet kā tās ir filmā samontētas… nu, var jau teikt – impērijas propaganda. Es domāju, Eizenšteins, protams, bija no tiem mākslas cilvēkiem, kas apvērsumu uzņēma ar sajūsmu, jo viņam radās iespēja strādāt. Tāpat kā Maļevičs, Kandinskis un citi, viņi tika pie varas un varēja strādāt. Tāpat Meijerholds, bet vai tad tie ir kaut kādi boļševiki?! Drīzāk boļševisma upuri!
Protams, viņa filmas… tā ir tā tīrā mitoloģija, radīt tādu apvērsuma mītu, kurš tagad ir jau hrestomatizējies. Nu, un tagad mēs to pilnīgi ignorēsim? Teorētiskos darbus arī ignorēsim? Es tam nepiekrītu.
Bet vai tu domā, ka šeit, Latvijā, mūsdienās kāds ļoti daudz lasa Eizenšteina teorētiskos darbus?
Nu, daudz ko nelasa. Un tagad jau Eizenšteinu lasīt vienkārši nav modē. Bet, ja kāds lasa, tad viņš ir tikai ieguvējs – tie ir ļoti saturīgi darbi, kas ļoti lielā mērā ietekmēja pasaules kino teorētisko izpratni. Tāda ir mana pārliecība.
Bet ar Latvijas kultūru vai kino vēsturi tur arī ir kaut jel kāds tiešs sakars?
Es domāju, tieša sakara nav nekāda, bet viņš te ir dzimis. Markam Rotko arī nav sakara, bet Daugavpilī ir Rotko centrs, tur ir viskaut kas. Ja Rīgā būtu Eizenšteina centrs, cilvēki brauktu uz to, tam būtu kultūras izplatīšanas nozīme. Nē, nu skaidrs, ka tieša sakara nav, lai gan Lapenieks savās apšaubāmajās atmiņās arī raksta...
Padomju okupācijas sākumā Vilis Lapenieks aizbrauca uz Maskavu?
Jā, jā. Aizbrauca kārtot, lai Zvejnieka dēlu var rādīt arī pie jaunās varas, un dabūja honorāru no toreizējās kino pārvaldes – pietiekami lielu naudu, atveda Vilim Lācim un pats paņēma ļoti labu honorāru. Un tad, kā viņš raksta, esot gājis uz lekcijām Eizenšteinu paklausīties. Vai viņš gāja vai negāja, to nezinām, jo ir pierādījies, ka Lapenieks savos memuāros ir mazliet pļāpa, salīdzinot ar to, kas notika īstenībā. Tai ziņā tavs varonis Anšlavs Eglītis[2] ir pilnīgi pretējs.
Vai tu uz sevi attiecini pēckara paaudzes īpašo statusu? Vai tomēr tas nav tavējais?
Pēckara paaudze, jā. Nu, es dzīvoju 60. gados un izdzīvoju to romantisko laiku, jo tas sakrita ar manu jaunību. Kad krievi iegāja Ungārijā, es gan maziņš biju, trīspadsmit gadi, bet tāpat pārdzīvoju. Un trīs gadus pirms tam es raudāju, kad Staļins nomira. Ne jau par to, ka viņš nomiris, bet tā atmosfēra tāda bija – visas sirēnas kauc, kuģi, kas iet garām, visi taurē… Tāda baigā sajūta puikam bija, man bija nepilni desmit gadi, un asaras bira, jā. Nu, kā – visu laiku sēras, sēras, pilnas avīzes ar to… Cīņā nezin cik mēnešus drukāja līdzjūtības no visas pasaules darbaļaudīm – mēnešiem ilgi bija tāda sleja, līdzjūtības padomju cilvēkiem sakarā ar Staļina nāvi.
Nu, kad jau bija Čehijas notikumi, tad jau mēs gan klausījāmies visu ko, tad jau es biju universitātē. Tomēr tos 60. gadus es uztveru ar tādu kā romantiku.
Tas ir tajā nozīmē, kā Pjotrs Vails rakstīja par sešdesmitajiem.
Tieši tā! Jo, redzi, tā es arī saprotu to strādnieka kultu. Īstenībā jau tur nav nekā amorāla.
Bet es atceros, ka lasīju universitātē lekcijas politiskajā kultūrā un devu studentiem lasīt Ojāra Vācieša dzejoļus. Liku meklēt zemtekstus, un neko viņi nevarēja atrast.
Viņi jau ir citādāki, jā.
Bet par filmām runājot, kā es vispār sāku… bija, redz, Ziemeļblāzmā mums tāds kino pulciņš. Vecmīlgrāvī, tur es bērnību un jaunību aizvadīju. Un tur es izdomāju savu pirmo filmu. Tā kā divi mani kursa biedri jau strādāja hronikā par redaktoriem, es uzrakstīju pieteikumu un aiznesu.
Par ko tas bija?
Tāds foršs stāsts par kuģīti Valters – tas bija viens no tiem kuģīšiem, kas apkalpoja tā saukto Dzīvības ceļu [Ļeņingradas blokādes laikā]. Kara laikā viņš brauca tur, bet tagad Mangaļu kuģu remonta rūpnīcā, atvests, lai sagrieztu lūžņos, un man tas likās ļoti romantiski. Salikt kara hroniku ar to, kā tagad griezīs...
Uztaisīji?
Nu nē taču! Nu kā, atnāk tāds nepazīstams cilvēks ar pieteikumu...
Bet ideja taču lieliska!
Jā! Forša, jā. Bet šie saka: “Kas tad tādu var uztaisīt? Nu, Franks, bet viņš jau taisa tikai savas idejas. Kam vēl tādu var iedot? Nu, nezinu, iedod, mēs noliksim.” Nu, tā viņu nolika, un tā viņš tur arī stāvēja.
Tu kaut kur esi stāstījis, ka mācījies filozofos, bet tevi izmeta, jo neapmeklēji militāro katedru... Tāds disidentisks sākums, lai pievērstos kinematogrāfistiem un redaktora darbam kinostudijā.
Nu, mani izslēdza septiņdesmit pirmajā, ja nemaldos, jā. Vispirms izslēdza no partijas, jo partijas biedru tak nevar slēgt no universitātes ārā. Tāpēc vispirms no partijas.
Var jautāt – kā tad tu tajā partijā iestājies?
Jā, tas bija mans nākamais jautājums.
Nu, tas bija vienkārši. Es biju armijā, pie Maskavas, un mūsu daļā bija tikai latvieši un vēl daži no Azerbaidžānas, no Uzbekijas – tikai mazliet, lai atšķaidītu to baltiešu fronti. Mēs tur bijām tāda, var teikt, inteliģenta grupiņa, un mēs izdomājām – johaidī, ko tas stulbais kapteinis, kāpēc viņš mums visu ko diktē? Mēs iestāsimies partijā, piedalīsimies partijas sapulcēs, balsosim pret viņu! Tie nebija ideoloģiski apsvērumi, bet tīri praktiski – kāpēc kaut kāds dunduks, kas piedalās sapulcēs, pēc tam mūs var komandēt? Paši pieteiksimies! Tā mēs tur iestājāmies, četri gabali. Tikai es vēl līdz partijas biedra statusam nebiju ticis, biju kandidāts tikai. Tādu arī bija vieglāk izslēgt.
Vai tu vispār biji plānojis, ka būsi kino kritiķis? Cik zinu, tu vispirms izmēģināji sevi teātra kritikā? Es kaut kur lasīju, ka tolaik bijis anonīms konkurss, kur anonīmi piedalījies Agris Redovičs un uzvarējis tāpat anonīmi pieteikto Silviju Radzobi, jo visi domāja, ka tu esi Pēteris Pētersons.
Jā, tieši tā bija. Redz, tādas stabilas leģendas jau ir. Tas teātra kritikas konkurss bija divdaļīgs, pirmajā daļā es dabūju trešo prēmiju un otrajā pirmo. Nu, forši! Tur bija visa tā teātra zinātnieku kompānija, vēlāk pazīstamie kritiķi – Guna Zeltiņa, Gundega Saulīte, Māris Ronis... Bet es strādāju par inženieri un, man liekas, biju otrajā kursā – vēl studēju filozofiju klātienes nodaļā un no turienes arī izlidoju. Mēs bijām nesen precējušies, naudas nav. Izsludina konkursu ar prēmiju – nu, kāpēc nepamēģināt? Uzrakstu. Un pēkšņi kaut kāds inženieris dabū pirmo prēmiju! Skaidrs, ka priekš radio tas ir baigi interesanti – no rūpnīcas, un tā.
Vai tu atceries, par ko rakstīji?
Par Žannu d’Arku Krievu drāmā. Ilmārs Blumbergs vēl līdz mūža galam atcerējās, kā es esmu viņu cildinājis par dekorācijām. Man tas likās ļoti iespaidīgi, jā.
Ā, pirms tam jau bija vēl viens konkurss, kur uzvarēju! Tas bija Andreja Upīša literārkritisko darbu konkurss, tā man bija pirmā publikācija. Strādāju toreiz par naktssargu Bērnu pasaulē, aizeju un nopērku avīzi – vesels atvērums! Mans raksts! Patīkami.
Kurā avīzē?
Padomju Jaunatnē, tā sestdienās iznāca citā formātā. Parasti bija tikpat liela kā Cīņa, bet sestdienās mazāka. Un tad es aizeju pēc honorāra uz redakciju, toreiz tā bija Pērses ielā, kur bija arī Cīņas tipogrāfija, un viņi man saka: “Bet jums arī bija vienīgais darbs, ko būtu vērts vispār atzīmēt. Mēs ar šito beigsim to konkursu, vairāk nerīkosim.” Tā viņi arī izbeidza ar to manu rakstu, bet vismaz samaksāja pieklājīgi. Jā, tas raksts bija par bērnu literatūru, es tā izdomāju.
Ambīcijas kļūt par rakstnieku tev nebija?
Nē, doma par rakstnieku man nav bijusi. Man vispār nebija domas „kļūt par kaut ko”. Redzi, ja tā nopietni runā, jāņem vērā, ka 70. gadu sākumā padomju ideologi izdomāja – vajag atjaunināt kritikas kadrus.
Kāpēc?
Tāpēc, ka viņi bija novecojuši un arhaiski. Visa tā kritika bija neinteresanta, vadošie kritiķi bija veci. Tad nāca instrukcijas, ka visās republikās jārīko konkursi, lai atrastu jaunus cilvēkus.
Ir tāds uzskats – jo spēcīgāka kritika, jo labāka māksla, un otrādi, tāds savienoto trauku princips. Vai tas bija šis gadījums?
Lielos vilcienos droši vien tā varbūt ir, bet es domāju, ka partijas spicē jau arī bija pietiekami domājoši cilvēki, kas vienkārši jūt situāciju – ko drukā, kādas tās grāmatas… Es jau vairs neatceros tos autorus, es viņus arī nelasīju, man tas viss likās galīgi muļķīgi. Un viņi arī to saprata, ka vajag kaut ko jaunu, tāpēc tādi konkursi tika izsludināti. Nu, un man trāpījās tāda pirmā reize kā cūcene, ka par to bērnu literatūras rakstu dabūju prēmiju. Tad uzreiz tika izsludināts tas teātra kritikas konkurss, es atkal domāju – jāuzraksta, kāpēc nepamēģināt? Un atkal iedeva prēmiju! Uzreiz jau tu jūties kā baigais kritiķis, saproti?
Tā es sāku iet uz izrādēm. Tad Anda Burtniece, kas toreiz strādāja Literatūrā un Mākslā, pasūtīja, lai es rakstu par Krievu drāmu, jo neviens no meistariem negribēja par Krievu drāmu rakstīt. Tā nu es gāju uz visādām štrunta izrādēm un drusciņ kaut ko rakstīju. Tā tas bija, viss tāda sagadīšanās.
Bet no kurienes tev tā žanru daudzveidība? Atceros, [Normundam] Naumanim kādreiz pārmeta, ka viņš patiesībā ir teātra kritiķis, bet raksta gan par kino, gan par izklaides procesiem. Viņš arī pats par savu daudzpusību mēdza ironizēt.
Nu, tā kā es par teātri biju jau, tā sakot, atzīmēts, tad es izdomāju, ka man vajag arī augstāko izglītību un iestājos teātra institūtā neklātienē, Maskavas GITIS[3]. Kursa vadītājs mums gadījās tāds klasiķis Pāvels Markovs, viņš jau 20. gados bija kritiķis ar vārdu, raksti daudzos sējumos, bet tagad viņš bija tik vecs, ka visu laiku gulēja. Viņš saka: “Nu, nolasiet to savu sacerējumu!” Tu sāc lasīt un redzi, ka viņš jau aiziet tādā kā miegā… Tā ka no viņa nebija nekādas jēgas, un pēc diviem kursiem nomainīja viņu ar Juriju Čerepanovu no avīzes Известия kultūras nodaļas. Un viņš manā dzīvē atstāja lielu iespaidu ar pamācību, ko darīt, lai zobi nesāp, bet arī nodrukāja pāris manus rakstiņus avīzē Известия. Nu, tas tā, štrunts.
Kurš laiks apmēram tas ir? Man viens no mīļākajiem teicieniem ir tāds, ko, man liekas, Laima Žurgina veltīja Viestartam Gailītim, kad viņš viņu intervēja Dienai, – Laima teica: „Ā, jūs esat no tās paaudzes, kura neko nezina!” Vai sanāk, ka tu sāki strādāt Rīgas kinostudijas hronikā tad, kad es vēl pat nebiju dzimis?
Nu, es hronikā sāku strādāt septiņdesmit trešajā. Un sāku tur strādāt viena iemesla dēļ – man tajā rūpnīcā ne pārāk patika. Es biju beidzis amatniecības tehnikumu, strādāju par kapitālo remontu inženieri, un visa tā mana celtnieka karjera…
Ir kaut kas palicis vēl mūsdienās no tā, ko tu uzcēli kā inženieris?
Divas celtnes ir, tādas noliktavas.
Kur viņas ir?
Viena ir pretī toreizējam Komutatoram Ganību dambī, bet tur tagad viss ir aizbūvēts. Es tikai reizēm apskatos, ka ēka vēl stāv. Un otra bija Bauskā.
Tu sāc strādāt hronikā 1973. gadā, tas ir gads, kurā Ivars Seleckis uzņem Apcirkņus.
Tieši tā, es atceros, jā. 1973. gads, un es uz visiem skatījos it kā no apakšas uz augšu. Visi tādi pazīstami meistari tur, Franks, Seleckis… Bet tie jaunie zēni, tie visi man tā kā draugi bija – Juris Podnieks, Žeņa Paškēvičs, Sergejs Nikolajevs, tāda kompānija bija. Ansis [Epners] ar mani tā kā rēķinājās… Nu, kas es biju – redaktors, papīru kārtotājs.
Ko tad tas redaktors dara? Raksta tos propagandas tekstus?
Nu jā, arī kaut kādas anotācijas, ko vajag. Toreiz jau tās bija citas funkcijas, redaktors būtībā kārtoja visas tās tehniskās procedūras. Ir kaut kāda tēma, ir režisors, kas to grib filmēt, bet man vajag sameklēt scenāristu. Nu, es sameklēju kādu čali, viņš atnāk, mēs izrunājam kopā ar režisoru. Okei, labi. Tad man jāslēdz ar viņu līgums, jāseko, kā viņš to līgumu pilda, jādabū no viņa scenārijs, pēc tam jāved uz Maskavu apstiprināt.
Un tad tu esi desmit gadus strādājis apvienībā Telefilma-Rīga.
Tas bija mans labākais laiks, jā.
Interesanti, ka es vienmēr, strādājot pie dokumentālām filmām par vēsturi, līdz Telefilmai nonāku tad, kad meklēju kādu filmu, kas tapusi pēc VDK pasūtījuma. Un tās, kā likums, vienmēr ir pazudušas.
Nu, man arī viena filmiņa pazuda. Mēs ar draugu Mārtiņu Jurjānu uztaisījām, viņš bija režisors un operators, – filma 1940. gada 21. jūlijs, „buržuāziskā objektīvisma” garā. Tur bija parādīts, kas tajā dienā tikos un tikos notiek Rīgā, Maskavā utt. Pilnīgi objektīvi – mūsu trumpis bija fakts, ka ir saglabājusies radio reportāža par to Saeimas sēdi 21. jūlijā. Un tur stāsta – redziet, ienāk ģenerālis, viņam blakus apsēžas mājsaimniece… Un hronikā arī tas ir, to varēja ļoti forši saspēlēt kopā, un beidzām ar darba ļaužu demonstrāciju gar Nacionālo teātri, bet skaņā uzlikām padomju Latvijas himnu. Un Reinis Ādmīdiņš, galvenais redaktors, saka: “Zēni, nevar beigt ar tik skumju dziesmu.” Bet es saku: “Tā taču ir himna, johaidī!”
Bet kā tas notika ar VDK, kā viņi pasūtīja tās filmas? Nāca ģenerāļi ar konkrētu uzdevumu, teiksim, „par mežabrāļiem”?
Nu, man personīgi nav nācies ar to saskarties. To jau man kādreizējā dzīvesbiedrene jautāja: “Nu kā tad tu neesi čekists?! Kā tad tu varēji strādāt?” Es tad saku – varētu būt pat personīgi aizvainots, ka neesmu ne mirkli, ne reizi aicināts.
Tevi pat nevervēja?
Nē, nevervēja. Nu, es jau nezinu, uzskatīja par tādu pļāpu vai par ko. To visu taču ir grūti izskaidrot. Var domāt, ka es tagad baigi mēģinu izlikties, bet nebija man nekāda sakara. Kāpēc nebija – es nezinu, bet par mani neizrādīja interesi.
Telefilmā dzimst arī tas, ko mēs varam saukt par Latvijas animācijas sākumiem, vai ne?
Ansis un Roze, jā. Tie strādāja pilnīgi regulāri, katram viena filma pa gadu. Un es viņiem arī biju redaktors dažkārt. Tur bija forši, tāda telpa, un meitenes tur bija daudz, jā. Tur bija patīkami iegriezties, galvenais, ka atmosfēra tāda…
Man liekas, tas bija tavs citāts, ka “bilde pati nav nekas, bilde ir tikai tad, ja nes saturu”. Vai varbūt to teica Armīns Lejiņš…
Ko nozīmē „bilde nav nekas”? Es domāju, ka bilde tomēr filmā ir primāra – ja mēs par kino runājam kā par izpausmes veidu, tad tas balstās tikai uz attēlu. Uz attēlu un montāžu, tātad uz attēlu sakārtojumu. Bet bez attēla tur nebūtu, ko sakārtot, tā ka attēls, es tomēr domāju, ir primārais jebkurā gadījumā. Tā ir mana pārliecība. Tā nav sevišķi gudra un dziļa, bet tāda viņa ir gan.
Es reiz intervēju Andreju Apsīti Rīgas Laikam un tad viņš par hroniku stāstīja tā, ka priekšnieki pamatā bija orientējušies uz tekstu pārbaudi, bet to bildi, ko operatori filmē, to nemaz nepārbaudīja. Vispār negāja skatīties, viņiem pietika tikai ar tekstiem. Tā arī sākās visa tā lieta, kāpēc kinožurnāli nereti ir veidoti tādā meta-valodā, un vizuālajā valodā zemteksts ir lielāks nekā runātajā.
Kinožurnāli bija ļoti atšķirīgi, jā. Daži baigi sausi, bet citos varēja kaut ko tādu poētisku un metaforisku iepludināt. [Aina] Adermane stāvēja pie žurnāla Māksla, to viņa citiem redaktoriem nedeva, tad mums palika Padomju Latvijas un arī dokumentālās filmas. Bija jāmeklē autori – atceros, Ivars Kraulītis bija atgriezies no savas ilgstošās prombūtnes… jo 60. gados viņam no studijas bija jāaiziet, bet 70. gadu vidū viņš atgriezās un teica, ka tagad nedzers un strādās. Filmas viņam nedeva taisīt, tikai žurnālus, katru mēnesi viņam bija viens kinožurnāls jāuztaisa. Tā bija liela slodze, un tad pēkšņi tā notika… es biju redaktors žurnālam par Andreju Upīti, stāv montāžā nolikta Ivara blašķīte un cepurīte, viņš it kā strādā pa naktīm. Nu, nekas, lai strādā naktīs – kad kaut kas būs, mēs apskatīsimies! Pienāk laiks, kad jānodod, un žurnālus stingri prasīja nodot laikā, citādi studija neizpilda plānu, nav prēmijas, un redaktors atkal vainīgs, jo nav dabūjis kārtībā savu žurnālu. Un izrādās, ka tas Kraulītis nav neko izdarījis! Tad ekstra kārtā piestiprināja [Laimonu] Gaigalu, man vajadzēja pašam tekstu uzrakstīt ātrumā, lai būtu viss pēc plāna. Tā bija ar Kraulīti, jā. Arī otrais piegājiens beidzās skumji. Un tad viņš atgriezās kinoamatieru biedrībā.
Es gribu parunāt par hronikas un dokumentālā kino recepciju mūsdienās. Piemēram, tāds Latvijas kino klasikas paraugs – Ulda Brauna un Armīna Lejiņa filma Strādnieks (1963), kur ir viens stāsts, ko stāsta attēls, un ir pavisam cits, ko stāsta narators.
Jā. Dzeja tā ir, jā. Dzeja prozā.
Un jautājums – kā to ieraudzīt un saklausīt no mūsdienu skatītāja viedokļa? Vai to ir iespējams novērtēt? Šobrīd ir tas modernais vārds “kontekstualizācija” – tad kā šo filmu ieraudzīt mūsdienu kontekstā?
Es kādreiz arī studentiem Strādnieku rādīju kā kuriozu, man tā [aizkadra teksta] dzeja likās diezgan… Bet vēlāk, kad taisīju Armīna rakstus, tad kaut kā, lasot viņa saraksti ar Braunu, tomēr man tas sāka izskatīties mazliet citādāk. Viņi pret to izturējās nopietni, būtībā šī ir daudz nopietnāka filma nekā Celtne (1962), kur Armīns ar to mikrofonu rokās staigā un intervē strādniekus. „Ko jūs visvairāk vēlaties?” – „Visvairāk es vēlos, lai visā pasaulē būtu miers!” Tagad tas izklausās jocīgi, bet tolaik… Es domāju, tas cilvēks tā arī atbildēja.
Strādnieks rāda to, ka būtībā 60. gadu vidū bija tāds darba cilvēka kults, un tas nebija smieklīgs. Cīņa par mieru gan bija smieklīga, jo pie mazākās piepūles taču varēja saprast, ka tie, kuri it kā cīnās par mieru, tie arī paši bruņojas un karo. Un Brauns to parādīja pārliecinoši – tāpēc viņam tik grūti gāja ar filmu 235 000 000 (1967), jo tajā vienpadsmit daļu versijā ir taču armija no vienas vietas. Tu redzi, ka tā ir zeme, laimīga zeme, kura balstās uz baigiem ieročiem. Jā, tas tai filmā ir, bet to arī pasūtītāji saprata, ka tādu nevar izlaist uz ekrāna. Un tad ņēma ārā, samazināja to visu un pamazām humanizēja to filmu līdz septiņu daļu versijai, kur ir… nu, es domāju, tā ir Rīgas poētiskā kino kulminācija. Tā nu tas ir – esenciāls poētiskais kino. Pēc tam ir tikai lejupslīde jeb pāreja uz citām izteiksmes formām.
Vēsturnieks Gatis Krūmiņš uzskata, ka nevienu padomju okupācijas periodā uzņemto Rīgas kinostudijas filmu šobrīd nevar nekur rādīt bez komentāriem, tieši tāpēc, ka trūkst kontekstuālu zināšanu.
Jā, komentārs būtu vēlams! Es ar’ tā domāju, jā.
Tas nozīmē – ar katru jaunu paaudzi, kurai nav tiešās pieredzes, mēs zaudējam…
Nu, kaut kādu izpratni par tā laika atspoguļojumu. Jā, jo… protams, tie, kas tai laikā dzīvojuši, tie var saprast to novirzi – cik lielā mērā īstenība šajās filmās ir deformēta. Lai gan pie zināmas piepūles arī tur var saskatīt daudz patiesības graudu. Redzi, līdz sešdesmitajiem gadiem, jā, dokumentālais kino, protams, ir viennozīmīgs, viņš ir ideoloģiski plakans, tur ir normatīva estētika... Es jau studentiem saku – vajag palasīt Armīna Lejiņa atmiņas, kā Laimons Gaigals filmēja slaucējas vai strādniekus, kā tur visus speciāli sagatavoja, jo tas jau arī ir kuriozi. Gaigals tak bija viltīgs, ļoti viltīgs. Viņš jau tomēr bija atgriezies no izsūtījuma, viņš arī saprata, ka riskēt nevar. Jātaisa normas robežās, tāpat kā to darīja Šneiderovs vai Irina Masa... Tā viņi tur strādāja, jā.
Ir tāda versija par to, kāpēc mums ir spēcīga operatoru mākslas tradīcija līdz pat mūsdienām. Tāpēc, ka bilde nenes tādu ideoloģisku slodzi – atšķirībā no scenārija un kaut kādā ziņā arī no režijas.
Protams, tas ir tā. Par to es jau… jāpiekrīt.
Bet interesanti, ka tur veidojas kaut kāda kontinuitāte līdz pat mūsdienām, ka šī operatoru skola, atšķirībā no dokumentālā kino tradīcijas, tomēr tika nodota tālāk, lai gan nekādas ideoloģiskas prasības scenāriju vai režijas līmenī vairs nepastāv.
Jā, varbūt. Redzi, tu jau pats zini, ka sešdesmito gadu sākumā vai piecdesmito gadu beigās visā pasaulē dokumentālais kino piedzīvoja apvērsumu, jo tika izgudrota vieglā portatīvā skaņu ierakstu aparatūra, kas ļāva, teiksim, Rušam taisīt pavisam citādas filmas – tādas, kā līdz tam nevarēja. Bet šeit, Padomju Savienībā, nekā tāda nebija. Tu gribi uztaisīt sinhronu sarunu, bet dzīvoklī ienāk vesela brigāde ar milzīgām bandūrām un prožektoriem, skaņinieks ienāk, pārvērš visu māju par kaut kādu kinostudiju, un beigās saka: “Bet jūs izturieties dabiski!” Tā ir tā atšķirība, un tāpēc arī radās poētiskais kino – mūsu tehniskās atpalicības dēļ. Jo pa vecam viņi runāt negribēja, tie bija ienākuši pilnīgi jauni cilvēki – no žurnālistikas, no pārtikas rūpniecības... Vispār interesanti, ne? Seleckis beidza pārtikas institūtu. Nevis institūtu, bet..
Jā, pārtikas tehnologus [Lauksaimniecības akadēmijā].
Starp citu, Sukuts arī. Tas arī interesanti.
Izpētes vērta likumsakarība.
Redzi, un viņus tā tehniskā atpalicība spieda meklēt metaforisku ceļu uz īstenību, tā varētu izteikties. Skaidrs, ka 60. gadu sākumā viss tas normatīvais taču bija jauniem cilvēkiem nepieņemami, un tad arī tā šķirtne izveidojās! Vecie buki saprata, ka ar to mākslu diezin kā viņiem nesanāks, un tad taisīja dokumentālās filmas par kompartijas vēsturi, kaut kādu veselu filmu ciklu par kādu izcilu komunistiskās partijas darbinieku. Par tiem taisīja filmas, dabūja prēmijas…
Esmu ievērojis, ka hronikā strādāja tie paši režisori, kuri filmē spēlfilmas, viņi vienlaikus taisīja arī hronikas. Vai var teikt, ka ir kāda saistība, kāpēc tas tā notiek? Skaidrs, ka ar to varēja nopelnīt naudu, bet ne tikai tas…
Bet, redzi, man liekas, šī laika paradokss ir tas, ka [finansējuma konkursā] iesniedz 50 projektus spēlfilmās un 15 projektus dokumentālajās filmās. Tā ir pilnīgi neiedomājama un apgriezta proporcija…
Tev liekas, ka būtu jābūt otrādi?
Nu, tas būtu dabiski. Dokumentālais kino ir daudz lētāks, un tie piecdesmit taču ļoti labi zina, ka tikai pieci vai seši tiks atbalstīti.
Bet viņi zina arī, ka dokumentālā filma nozīmē daudz mazāku budžetu un daudz lielāku ņemšanos.
Jā, bet katrā ziņā tā ir diezgan paradoksāla mūsdienu īpatnība. Tik daudzi grib uzņemt aktierfilmas… Un tas jau nav slikti! Tas varbūt ir labi, bet neparasti gan. Kāda būs tālāk realitāte, grūti pateikt. Es domāju, mēs nevaram šobrīd runāt par kaut kādu īpašu, teiksim, dokumentālā kino uzplaukumu. Nevienam tas nav vajadzīgs, neviens to īpaši negaida. Aktierfilmas – tām ir reklāma, tām ir skatītāji. Kas tad dokumentālās skatās?!
Pasaulē gan šobrīd runā par to, ka dokumentālais kino tieši uzplaukst; tendence, par ko runā kritiķi, ir, ka reālie stāsti ir izrādījušies spēcīgāki par izdomātajiem. Jautājums ir, vai mēs tos reālos stāstus ieraugām Latvijā? Man vienmēr licies, ka tie notikumi, par ko mēs lasām, – kurš ko kādā veidā, es nezinu, ir sadūris, kurš ko kādā veidā apkrāpis, un tamlīdzīgi, – šie stāsti ir dramaturģiski tik interesanti, bet kaut kā ļoti reti nonāk līdz kinoekrānam.
Nu, redzi, pie mums jau nav arī attīstīts tāds filmu virziens – “filmas pēc reāliem notikumiem”. Amerikāņiem tas ir ļoti izplatīts. Tikko kas notiek interesants, jau pēc dažiem gadiem uzņem aktierfilmu. Visi skatās, un visi ir apmierināti. Es pat šeit neko tādu nezinu. Nu, bija projekts par Banku „Baltija”, par ko arī varētu būt ļoti…
Un kas tur bija? Nekas prātīgs nebija. Gadiem ilgi ņēmās, un nekā. Šādu sižetu varēja uztaisīt par baigo spriedzes filmu, bet nav.
Nu, tās ir, manuprāt, tās mūsu īpatnības. Vai tad kāds var uzņemt, teiksim, filmu par Šķēli un viņa, tā teikt, impēriju? Vai Lemberga impēriju, ja? Kurš to var uzņemt?
Tu domā – tāpēc, ka maza nācija? Visi ar visiem saistīti, grūti distancēties…
Varbūt tā ir, jā.
Nu, labi, bet tu stāstīji, ka uz [Ivara Selecka] filmu Sieviete, kuru gaida? (1978) pie kinoteātra Blāzma esot stāvējusi ārā milzīga rinda.
To ne tikai es stāstu, to jau katrs var izstāstīt.
Ja kāds uztaisītu filmu par mūsdienu Latvijas sievieti, kinoteātri varbūt nemaz negribētu to vispār ņemt repertuārā… neraugoties uz to, ka pasaulē šie stāsti it kā ir pieprasīti.
Bet tas bija tāpēc, ka padomju laikā par tādām tēmām runāja ļoti reti, vismaz oficiālās filmās. Nu, bija Литературная Газета, kura šos tematus risināja, bet dokumentālajā kino neviens to nedarīja. Viņiem jau arī grūti gāja, cīnījās ar Maskavu par to un par šito… Bet nu, beigās filma uz ekrāniem nonāca, un cilvēki skatījās. Nākamā tāda reize jau bija tikai [Jura Podnieka] Vai viegli būt jaunam? (1986).
Un zini, vēl bija rindas uz Lielvārdes jostu (1980), jā! Tur ar’ bija rindas, es atceros. To rādīja kinoteātrī Daile ar citu filmu kopā, bet cilvēki gāja skatīties tieši Lielvārdes jostu. Tā bija Epnera filma par tādām, nu, ezotērām parādībām.
Es runāju ar filozofu Igoru Gubenko, kurš bija Purvīša balvas žūrijā, un viņš teica – vizuālajā mākslā tā paaudze, kas ienāk tagad, nav īpaši kritiski noskaņota pret varu. Bet šobrīd taču strādā paaudze, kura vairāk vai mazāk ir formējusies pēc 1991. gada, brīvā paaudze!
Viņi ir brīvi cilvēki, bet nauda jau nāk no valsts. Kā tad var kritizēt?
Kas, mums te kaut kāda diktatūra?
Nē, nav diktatūra, bet ir loģiska atkarība. Nu, kā tu vari taisīt sliktu par tiem, kas tev dod naudu?
Tad tu gribi teikt, ka tāds Maikls Mūrs Latvijā ir pilnīgi neiespējams?
Jā, redzi, viņš taisīja filmas, kuras cilvēki skatās visā pasaulē. Pirms Maikla Mūra vēl bija Ross Makelvijs, kas uzņēma diezgan ienesīgas filmas, viņam bija tāds Šermana maršs (1986). Tikai pēc tam Mūrs uzņēma Rodžers un es (1989), un to viņš atveda uz Rīgu 1991. gadā. Tāds čalītis, saproti, ar cepurīti, un saka: “Tu gribi redzēt, kas ir amerikānis? Re, paskaties!” Un uzliek to cepurīti. “Lūk, tas ir īsts amerikānis!”
Tā bija viņa pirmā filma, kas kļuva par visienesīgāko dokumentālo filmu Amerikas kino vēsturē. Pēc tam jau nāca Boulings Kolumbainā un visas pārējās, ko viņš taisa.
Es domāju, ka Maiklam Mūram te nav vietas. Nu, [Ivars] Zviedris, tas ir vienīgais dokumentālists, kuru interesē šāda problemātika. Teiksim, [Valkātājs] par tiem robežsargiem – viņš parāda, ka robi ir, ka cilvēki ir korumpēti. Nu, viss tas jau tur ir, bet neviens jau neko… valsts aparāts kā tāds tiek pieņemts, viņš ir un viss. Lai gan man liekas – tā ir šodienas inteliģencei visnožēlojamākā situācija, ka mēs nevaram nostāties „pret”. Nu, kurš nostāsies? Es, protams, varu ar tevi runāt, es varu iet klaigāt – to es brīvi varu, man neviens neliedz. Bet lai kaut ko materializētu? Man naudas nav, un ko tad? Nabags var kliegt, cik grib, tas neko nenozīmē.
Tāpēc es domāju, ka ir tā atkarība no valsts. Kā tu kritizēsi kādu, ja tev vajag naudu no viņa?
Varbūt tas ir kultūrpolitikas jautājums, arī kritikas vieta sabiedrībā. Gatavojoties sarunai ar tevi, es atradu interviju ar Normundu Naumani savulaik Satori, kādā 2005. gadā, kur viņš saka – ja kultūras ministram ir kāds vizionārisms attiecībā uz to, kas ir kultūras kritika un ko ar to var iesākt, tad arī pārējais process attīstās.
Bet nu, mums jau nav arī pēdējos gados radušies nekādi lieli kinorežijas vārdi, kas iekarotu pasauli.
Nav gan, jā.
Es gan to pašu varētu teikt par literatūru.
Jā, nu, mums ir sava vidusmēra literatūra ar kaut kādiem pieticīgiem panākumiem. Kas ir – ar to lepojamies. Tagad suminām basketbolistus, kas izcīnīja piekto vietu pasaules čempionātā.
Es gan domāju, Laila Pakalniņa ir viena no retajiem, kam ir kaut kāda sava kino estētika. Tādu cilvēku jau ir ļoti maz, kas interesējas ne tikai par vielas izklāstu, bet arī par savu estētiku. Tomēr, ja skatās Pakalniņas filmas, nu, tā ir ļoti suverēna estētika – gan ar savu minimālismu, gan ar dažādām groteskajām izpausmēm, kas, man liekas, ir latviešu kultūrai neparasti krāšņi. Kurš tad vēl? Dāvis Sīmanis kā mākslinieks strādā. Pārējie tomēr vairāk taisa tādus reālistiskus stāstus bez īpaša estētiskā koncepta. Ar to es negribu teikt, ka tie stāsti ir slikti, bet izpaliek tā estētiskā suverenitāte. Vairumā filmu izpaliek, priekšplānā tomēr ir vēstījums.
Talanti jau ir, bet varbūt mēs neredzam naratīvus? Tas, ka mums lielākie stāsti ir pagājušā gadsimta vēsturē, vai arī mēs tikai tur tos ieraugām, tas arī ir acīmredzami.
Jā, atskatīties mēs protam, bet šodienā… ne visai, jā.
To, starp citu, tavs kolēģis Andrejs Apsītis man jau toreiz teica, tajā intervijā Rīgas Laikam, ka realitātes apgūšana ar kino palīdzību ir vienmēr bijusi Latvijas aktierkino vājā vieta.
Nu, jā, mēs ar Apsīti kopā trīs filmas uztaisījām, bet tās visas bija vērstas uz vēsturi. Jā. Viss uz vēsturi, tur taisnība.
Un tad sanāk, ka mūsu galvenais uzdevums kultūrā ir kvalitatīvi pārsāpēt traumas, kā teica Kārlis Vērdiņš.
Es domāju, ka vēstures pārcilāšana, iedziļināšanās vēstures problemātikā nav nekāds netikums. Protams, var gribēt, lai kino ir aktuāla publicistika, bet citur jau arī nav! Labi, es avīzes nelasu šobrīd, man ir grūti pateikt – iespējams, tur ir kaut kas. Bet, redzi, tā ir būtiska izmaiņa – tajos laikos, kad es rakstīju avīzēs, tad redakcijas tieši veicināja, lai nāk autori no malas. Tad tika uzskatīts par slikto toni, ja tikai paši raksta. Noteikti vajadzēja jaunus autorus iesaistīt, tas tika uzskatīts par redakcijas labo stilu.
Es gan dažreiz uzjautrinos – ja filma ir par medicīnu, tad es noteikti sagaidīšu kritiku, ko būs rakstījis kāds ārsts; filmai par vēsturi noteikti recenziju rakstīs vēsturnieks un, ja tiks ekranizēts literārs darbs, tad mēs noteikti sagaidīsim rakstnieku, kas rakstīs par kino. Bet otrādi nenotiek! Es nekad neesmu lasījis Viestura Kairiša recenziju par kādu grāmatu vai Dāvja Sīmaņa recenziju par kādu medicīnisku operāciju…
Viņiem nav tāda iekšēja nepieciešamība pēc kritikas. Viņiem nav. Redzi, būt par kritiķi ir diezgan izzūdoša profesija, jo tagad katrs, kurš noskatās filmu un grib kādam par to pateikt, ieiet kādā sociālā tīklā un izsakās. Un ej nu tu izlem, vai viņš ir kritiķis vai nav. Ko tad tagad var saukt par kritiķi? To, kurš strādā kādā avīzē? Nu, cik ir tādi, kuri avīzē strādā?
Edīte Tišheizere teica, ka viņa izdomājusi iet projām no sava teātra žurnāla tāpēc, ka tās tēmas, kas ienāk teātrī vai tā diskusija, kas sākusies, – tajā viņa jau vienreiz ir bijusi. Vai tev arī ir tāda sajūta, ka to, par ko šobrīd raksta, tu jau visu zini, ka tu jau tajā visā esi piedalījies?
Nu, zini, man jāatzīstas, ka… šogad ir pirmais gads manā mūžā kopš mazotnes, kad mājās nenāk neviena avīze. Kad man bija pieci gadi, mums sāka avīze nākt, tad, protams, man kā jaunam entuziastam pasūtīja Bērnību, pēc tam bija Fiziskā Kultūra un Sports, 1957. gadā jau laikraksts Sports, un tamlīdzīgi. Tagad vairs neko nelasu. Man pietiek ar Delfiem – ko tur izlasu, tas arī ir.
Vai kino tevi vēl spēj pārsteigt?
Tu zini, jā. Spēj gan mani pārsteigt, jo es diezgan daudz skatos. Man te viena kolēģe teica – kā tu vari tā atļauties visu ko kritiski rakstīt, tu jau neko neesi izglītojies par kino! Jā, es neesmu nekad absolvējis kinoinstitūtus, es teātra institūtu beidzu, bet man liekas – lai izteiktos par kino, nav tev jābeidz institūts. Vienkārši vajag domāt! Jābūt kādai estētiskai uztveres līnijai, un vai nu tev ir viņa, vai nav.
Kino mani pārsteidz, jo es tagad diezgan daudz skatos vecās filmas un pats priekš sevis atklāju, īpaši 40. gadu kino, arī 50.–60. gadus. Mēs mājās skatāmies vakaros, kad nav basketbols; pamatā vienu vai divas filmas noskatāmies.
Es lasīju, ka tu gribot rakstīt kritikas tikai par tām filmām, kas tevi interesē.
Protams.
Bet varbūt vajag dažiem caur kritiku pateikt, ka viņiem nemaz nevajag filmas taisīt.
Nu jā, varbūt vajag. Bet, redzi, es domāju, ka esmu sasniedzis to vecumu, kad mani tas drīkst vairs neinteresēt. Man nav tādas pienākuma apziņas, ka noteikti ir jāseko līdzi visam, kas notiek kinodzīvē. Kādreiz, pirms desmit piecpadsmit gadiem, tad es noteikti tā jutos, bet tagad… Es domāju, cilvēks nonāk tādā vecuma fāzē, kad viņš redz, ka tas atlikušais laiks… varbūt to vajag izlietot tā, lai tev pašam ir interesanti. Ir tiešām daudz filmu, par kurām man negribas neko izteikties. No tām, kas tagad būs, es labprāt, ja mani kāds aicinātu, uzrakstītu par to Dziesmu svētku filmu [Zeme, kas dzied], es speciāli palasījos vēstures materiālus, un tā. Man arī par Emīliju patika izlasīt visu ko, es to daru ar interesi, jo tā es kaut kādā veidā savus kultūras robus aizpildu.
Tas ir tas, kā Mamardašvili teica par literatūrkritiku – tas ir paplašināts lasīšanas akts.
Tieši tā arī ir! Es tik daudz ko… Bogdanoviču tagad es skatos, ar tādu prieku! Nu jau būsim noskatījušies visu Džonu Kasavītisu, tas man ir tāds pēdējā laika atklājums. Agrāk zināju, ka ir tāds uzvārds, un kaut kā domāju, ka esmu jau sen visu redzējis, bet tagad skatos – nu baigi interesants kino! Sejas (1968), nu taču kolosāli! Man tas ļoti patika. Jā.
Vai tev patiktu citādāks kino, ja tu nebūtu kinokritiķis?
Tu zini, es sevi nemaz neapzinos kā kinokritiķi. Es apzinos sevi kā cilvēku, kurš varbūt kādā laika posmā ir daudz redzējis… Teiksim, mēs ar profesori Pērkoni, kad viņa strādāja filmu arhīvā, brīvdienās skatījāmies visu, kas tur ir, – vienkārši pēc kārtas, jo tad bija doma… Nu, nebija ticības, ka vispār pienāks laiks, kad varēs to visu skatīties internetā vai kur. Visu Latvijas laiku, vācu laiku – visu noskatījāmies, visu pierakstījām, kas kur ir. Jā, tas bija interesanti. Un es tad arī, protams, uzskatu, ka par latviešu kino varbūt zinu vairāk kā dažs labs. Ir tādi posmi un jomas, par kurām es zinu…
Un kuru posmu tu uzskati par augstāko Latvijas kinomākslā?
M-m… tas ir interesanti. Nu, es domāju, tas, kas radās 80. gadu beigās, – gan Šķērsiela, gan Podnieka grandiozais eposs, tās ir augsta līmeņa virsotnes. Tāpat Dzīvīte tolaik tika uzņemta, būtībā tās ir 80. gadu beigas…
Un Arvīda Krieva Fotogrāfija ar sievieti un mežakuili (1987), tur, man liekas, tas laikmeta konteksts ir.
Jā, tas tur ir, un arī Kolbergu viņš kaut kā ir attīstījis… Salīdzinājumā Aveņu vīns (1984) ir vienkārši korekts, bet iedomājies, žurnāls Советский Экран atzina to par labāko detektīvfilmu Padomju Savienībā! Katru gadu rīkoja tādas aptaujas, bija ļoti prestiži būt tur augšgalā, un Aveņu vīns bija!
Tavā dzīvē ir arī tāds periods, kad tu esi Kino centra direktors – no 1993. gada līdz… deviņdesmit kuram?
Līdz 1996. gada beigām.
Trīs gadi, kas principā ir diezgan traģisks laiks Latvijas kino – tad beidzās viss, ko saucam par Rīgas kinostudiju…
Kad par Ministru prezidentu kļuva Māris Gailis, ar kuru biju pazīstams no Arsenāla, viņš mani 2. vai 3. janvārī izsauca un saka: “Kas tev ir ar to kino? Cik tev vajag?” Es saku: “Lai pabeigtu Likteņdzirnas, vajag vismaz 300 tūkstošus.” – „Būs tev!” Iedeva, un Streičs pabeidza Likteņdzirnas (1997), tas arī kļuva par hitu. Tādu filmu atceries?
Jā. Man liekas, viņa ar gadiem kļūst vērtīgāka. Ir tādas filmas, kas iegūst vērtību pēc gadiem.
Jā, es domāju, Ligzda (1995) arī tagad skatās ļoti labi, lai gan nav iemantojusi nekādu popularitāti. Tā ir Aivara Freimaņa filma, pēc viņa scenārija – par to kā jauns mežsargs ar ģimeni apmetas lauku mājā, bet tad uzrodas mājai īpašnieks no trimdas latviešiem, un tad viņi prāto, kā tā dzīve izmainīsies, kas būs tālāk. Tāda saprotama problemātika, jā.
Kāpēc nevienam no jums – ne tev, ne, piemēram, Armīnam Lejiņam – nav skolnieku? Vai varbūt ir?
Man liekas, ka nav. Es neesmu centies būt skolotājs, mana darbība Kultūras akadēmijā ir diezgan īslaicīga un varbūt nav sevišķi auglīga. To, ko es gribēju, es būtībā nebiju spējīgs izdarīt – nevarēju to pacelt pienācīgā teorētiskā līmenī. Tāpēc arī nav nekādu skolnieku. Nu, Naumanim ir kādi skolnieki? Vienkārši viņa vārds ir. Tas ir tā ieprogrammēts – viņš ir, un lai viņš ir. Spējīgs cilvēks, kurš diemžēl pārāk agri aizgāja. Un Silvija tāpat. Bet Silvijai gan ir skolnieki! Viņi iemācījās Radzobi. Kaut kā viņa to uzskatīja par misiju, un tie viņas audzēkņi, tie tagad ir svarīgi cilvēki savā domāšanā.
Vai tavs dēls Arnis Rītups ir ietekmējis to, kā tu redzi lietas?
Nu, tas būtu labi, ja viņš būtu mani ietekmējis. Tomēr es domāju, ka diez vai. Mēs ne pārāk cieši dzīvojām kopā, jo es aizgāju no ģimenes, kad viņam bija septiņi gadi. Protams, pēc tam mēs satikāmies, bet bija tādi posmi, kur mēs bijām kaut kā… savstarpēji izslēgti. Īpaši tajā viņa garīgās nobriešanas posmā, kad viņš Valdemārpilī bija mācītājs, studēja teoloģiju un tad aizbrauca uz Angliju. Pēc tam – jā, pēc tam mēs kaut kā vairāk esam satikušies, bet es vairāk no viņa ietekmējos, protams, nekā viņš no manis. Bez šaubām.
Tagad jūs esat satikušies tajā CK mājā, kur tu taisi kino muzeju?
Nu, mēs satiekamies arī tāpat. Var teikt, ka viņš licis man novērtēt pašam savu dzīvi, padomāt par savu pašvērtējumu, – netieši gan, protams, bet viņš ir kaut kā uz to vedinājis. Arī tāda intelektuālās bagāžas nozīme – viņš to man ir aktualizējis. Starp citu, viņam bērnībā mīļākā grāmata bija Kūna Sengrieķu mīti un varoņteikas. Tāda grāmata man bija, un tā viņam baigi patika, jā.
Bet redzi, kad ģimenes dzīve ir izjukusi, tad tomēr… Tas nekad neatstāj neko labu. Tas ir vienmēr slikti, jā. Lai gan es ļoti cienīju viņa māti. Viņa man sākumā palīdzēja rakstīt, jo viņai bija divas ļoti labas ar literatūru saistītas īpašības. Pirmkārt, viņai bija ārkārtīgi dzidrs rokraksts, tāpēc visus manus pirmos rakstus viņa pārrakstīja ar roku, savā dzidrajā rokrakstā. Un otrs – viņai bija absolūtā literārā dzirde, viņa juta visus neveiklos vārdus, un tā. Pirmajos rakstos viņa ar to palīdzēja, to es nevaru noliegt. Es atceros, sēdēju pie loga, mums bija kuģu remontrūpnīcā otrajā stāvā dzīvoklis, un es redzu, viņa nāk... Arnis tāds maziņš, viņam tāds strīpains džemperis… Cik viņam varēja būt? Gadi trīs, ne vairāk, varbūt divi. Un tad viņa man pavēstīja, ka es esmu dabūjis to pirmo prēmiju, 200 rubļus. Tā mums bija liela nauda tolaik, jo vispār naudas bija ļoti maz. Nodevām visi pudeles un visu ko, bet tāpat naudas nekad nebija.
Nu, jā, un tad notika simboliska darbība. [Ģirts] Dzenītis grib to rakstu ielikt Literatūrā un Mākslā, un viņam vajag manu fotogrāfiju. Bet man nav nevienas fotogrāfijas, kur tāds portrets būtu. Un mēs nogriežam no mūsu kāzu bildes – izgriežam manu portretu. Tas ir kaut kā simboliski, jo pēc tam izjuka tā…
Tāda pesimistiska nots parādās sarunā…
Nu bet pajautā kaut ko optimistisku!
Tu jau pats teici, ka tā izstāde cekas mājā, tā arī ir par galu. Par kino galu.
Bet tā nav vēl iztaisīta, es neesmu vēl ticis pie materiāliem no muzeja. Redzi, kino galu es izprotu tādējādi, ka visi tagad taisa kino… paši sevi filmē, un būtībā šī pašfilmēšana, tās arī ir kino beigas. Visi ar telefoniem filmē visu ko, visādus notikumus, visu savu dzīves hroniku. Nav vajadzīgs vairs kino kā atspoguļotājs...
…jo viss ir piefiksēts Instagramā?
Jā, un pats vēl visu laiku filmē klāt. Es domāju, tas iznīcina kino kā izpausmes nepieciešamību.
Bet filmu skaits pasaulē aug, audiovizuālais saturs pieaug un pieprasījums pēc šāda satura arī pieaug.
Jā, bet tas ir ļoti saistīts ar šo pašfilmēšanas procesu – tie abi pieaug un tad, kad viņi satuvosies, notiks kolapss, kas novedīs pie civilizācijas strupceļa. Tad atkal sāksies, izveidosies kaut kāda jauna mākslas forma.
Bet primārs jau tomēr, tu pats arī teici, ir stāsts, kamēr tajā, ka katrs filmē sevi, tur jau vēl stāsts neveidojas, kā mēs zinām.
Neveidojas, jā. Redzi, tomēr pastāv tā cilvēka mūžīgā nepieciešamība pēc stāstiem. Mēs jau varam veidot dažādus estētiskus eksperimentus, avangardisku mākslu, bet tur bez paskaidrojuma nemaz tā stāsta nav! Es, piemēram, biju Tirzas vecajā pienotavā dažādu mediju mākslas darbu izstādē Poēma par pienu, variācijas par Ziedoņa poēmu. Dažādi zīmējumi – kas ir piena apstrāde, piena kulšana… viss tur tā izvietots ar kaut kādiem skaidrojumiem, ar citātiem no poēmas. Bet es nekādā gadījumā nevaru neko izjust, ieejot tur. Es redzu – nu, forši, izdekorējuši piena kombinātu, ļoti interesanti! Bet vai tā ir tā māksla? Es nezinu. Tas laikam ir mans vecums vai kas, bet es kaut kā mākslas uztverēs varu būt pārāk konservatīvs. Es to stāstu nolasīt nevaru, ja kādā rūpniecības kompleksā tiek izvietoti atsevišķi darbi, un tad ir klāt baigais skaidrojums, cik tur dziļi un filozofiski viss ir. Nu štrunts tas viss ir – nebūtu tā skaidrojuma, nebūtu arī nekāda dziļuma… Tāda māksla, kurai vajadzīgi skaidrojumi, man liekas tāda izdomāta māksla.
Šajā sakarā ir tas veco kinošņiku teiciens par kino, ka „ekrānam mēli nepiekārsi…”
Jā, tieši tas. Tā ir tā mēle. Un nepiekārsi. Tā ir.
Man liekas, šis ir labs punkts sarunai.
