Baltijas jūras dokumentālo filmu foruma skatēs par vispopulārāko filmu kļuva sociālkritiskais un gandrīz traģikomiskais globālās sabiedrības šķērsgriezums „Pēc darba / After Work”. Ar filmas autoru, daudzkārt godalgoto zviedru-itāļu režisoru un Stokholmas Mākslas Universitātes dokumentālā kino profesoru Ēriku Gandīni / Erik Gandini uz kinoteātra „K.Suns” balkona sarunājas režisore dokumentāliste Kristīne Briede.
Kristīne: – Iesākumā es gribētu pateikt, ka esmu aizrautīga tavu filmu skatītāja, Rīgā rādītā Pēc darba nepavisam nav pirmā, ko esmu redzējusi. Pirms daudziem gadiem skatījos Gitmo / Gitmo – The New Rules of War[1], tā mani pilnīgi fascinēja un es atceros, kā toreiz apbrīnoju jūsu abu[2] atjautību un drosmi. Tas bija pirms kādiem 20 gadiem.
Ēriks: – Jā, tā ir 2005. gada filma, pirms 18 gadiem.
Es nespēju noticēt, ka jūs vienkārši piezvanījāt uz to slēgto ASV bāzi Kubā, kur amerikāņi bez tiesas slepeni spundēja cilvēkus, par kuriem viņiem bija aizdomas, ka viņi vienā vai otrā veidā sadarbojas ar talibaniešiem vai Al Qaeda, un pateicāt: “Labdien, mēs te no Zviedrijas televīzijas, gribam noskaidrot, kas jums tur notiek.” Un viņi tiešām teica: “Jā, okei, brauciet tik šurp!”?
Tā bija viņu stratēģija.
Vakar to filmu noskatījos vēlreiz – vienkārši tāpēc, lai atsauktu atmiņā –, un nobrīnījos, cik daudz no tā, kas filmā parādās pie amerikāņiem, ir tieši tas pats, ko mēs redzam tagad kā Krievijas stratēģiju. Tur ir privātās armijas, kas izveidotas, lai neviens nevarētu teikt, ka šīs kvazi-legālās darbības oficiāli veic ASV, tur ir ieslodzīto pārdēvēšana citos vārdos, citos nosaukumos – par “nelegālajiem kaujiniekiem”, jo viņi jau nav cietumnieki, viņiem pat nav panta un apsūdzības, par ko viņus aiztur. Nu, viss kā šodien! Tas viss jau reiz ir bijis.
Jā, patiešām. Savādi, ka tu par to ierunājies. Es taisni nesen lasīju, ka Krievija pieņem ārzemju karotājus savā armijā un izrādās – ja tu vienu gadu nokaro Krievijas armijā, tev piešķir Krievijas pilsonību. Un tagad Kubā (kāda sagadīšanās – Gvantanamo līcī!) ir šie kubieši, kas… visticamāk, tas vienkārši saistīts ar nabadzību, bet Kubai ir tā senā, ļoti dīvainā saikne ar Krieviju.
It kā ideoloģiska saite, kas patiesībā ir falša, jo izskatās – viņi nav pamanījuši, ka Krievija ideoloģiski jau sen vairs nav nekāda padomju pēctece kreisuma ziņā, tieši pretēji – super-ultra labēja, un nekādu kreisuma atlieku viņu ideoloģijā vairs nav.
Tas ir tik savādi. Nekas nav palicis. Un es domāju – ak dievs, tu izaudz Kubā (es tur savulaik esmu strādājis filmu skolā), tu dzīvo tajā Karību salā un tad tu izdomā un dodies uz Ukrainu karot Krievijas labā. Tas vienkārši ir ārkārtīgi dīvaini. Tā taču ir ekspluatācija! Un precīzi tā pati situācija ar privātajām armijām.
Jā. Gitmo un vēl viens jūsu kopdarbs Sacrificio: Who Betrayed Che Guevara? (2001)[3]. Šīs abas ļoti atšķiras no citām tavām filmām.
Jā, tas ir tāds izmeklējošā kino žanrs. Tajā laikā mēs strādājām kopā ar Tariku Salehu un mums bija kopīgas intereses šajā jomā. Arī dramaturģiski šīs filmas ir ar ļoti izteiktu intrigu – tu meklē patiesību, rocies, lai noskaidrotu, kā tad īstenībā viss ir vai bija.
Filma Pēc darba ir pilnīgi atšķirīga. Pavisam cita metode, patiesībā ir daudz grūtāka. Protams, nebija viegli uztaisīt filmu par Gvantanamo, jo mēs bijām Zviedrijā, nevis tur uz vietas, un vēl izlikāmies, ka gribam noskaidrot, kas tur iekšā patiešām, patiešām notiek, – un tā, protams, bija neiespējamā misija… To mēs filmas sākumā arī pateicām, un pēc šī gadījuma es iemācījos – nekad nevajag filmas sākumā paziņot, ka mēs, lūk, vēlamies noskaidrot, kas patiesībā notiek kādā vietā, jo tas ir solījums, ko mēs acīmredzami nespējām līdz galam izpildīt.
No otras puses, mēs varbūt mēģinājām apjēgt, kas tur notiek, tādā… ideoloģiskā veidā, idejas veidā un tur ir zināma līdzība ar filmu Pēc darba, jo tā ir idejā balstīta – proti, idejas vadīta (idea-driven) filma. Gvantanamo bija līdzīga koncepta izpēte – kā vispār valsts, kas nodarbojas ar tādām briesmīgām lietām, kā tolaik to darīja ASV, spēj radīt un uzturēt sajūtu, ka tas ir normāli? Tas bija tieši Gvantanamo gadījums – radīt sajūtu, ka tas, ko viņi tur dara, ir pilnīgi normāli. Ka ir absolūti legāli saukt viņus par nelegālajiem kaujiniekiem, izgudrot visus tos nosaukumus. Tas ļoti atgādina orvelisku piegājienu, uzskatot, ka vari izvairīties no patiesības, izgudrojot tai jaunus vārdus.
Kā to Krievija patlaban dara.
Jā. Speciālā operācija, Ukrainas de-nacifikācija… Fascinējoši, ka vārdiem ir tik liela nozīme! Es domāju, ka tas ir arī iemesls, kāpēc ChatGPT ir tik biedējošs kaut vai tuvojošos vēlēšanu sakarā, jo mūs, mūsu prātus patiešām vada vārdi. Visi reliģiskie raksti ir taču vārdi! Diemžēl vārdi ir daudz spēcīgāki par kino tādā nozīmē, ka tie aizvien ir galvenie attiecībā uz to, kā mēs orientējamies. Iedomājies, ja kāds tagad ASV prezidenta vēlēšanās izmantos mākslīgo intelektu, lai radītu visaptverošus melus! Ja atceries, pēdējās vēlēšanās bija tā Q-anon – ultralabējo konspiratoru politiskā kustība, kas izplatīja teorijas par Demokrātu partijas pedofīlu tīklu Ņujorkas picērijā, un visa tā Kapitolija ieņemšana bija Q-anon konspirācija. Visticamāk tur bija daži džeki, kas sēdēja un rakstīja internetā, un tādējādi noķēra miljonus labējā spārna vēlētāju konspirācijas teoriju tīklā. Un tagad taču mums ir ChatGPT, kas var saražot neaptveramu daudzumu vārdu.
Protams, un ne jau tikai vārdus. Ir dziļviltotie video, kur tos vārdus ieliek tev mutē.
Baisi. Interesanti, ka tu atcerējies Gitmo, neesmu jau ilgi par to domājis.
Mani uzrunāja filmas aktualitāte, gribējās to izcelt, mainoties globālajiem kontekstiem. Man arī ļoti patika Sacrificio – iespējams, tieši tāpēc, ka tas jūsu jaunības maksimālisms, jūsu taisnīguma meklēšana un vēlēšanās noskaidrot patiesību bija tik jūtama abās filmās. Man rodas priekšstats, ka pirms 20 gadiem jūs izmeklējāt patiesību kā detektīvi, bet tagad tu to dari citādā veidā, pievēršoties globālām problēmām.
Jā, 2003. gadā es uzņēmu filmu Surplus: Terrorized into Being Consumers[4]. Tā ir par patēriņa kultūru, savā ziņā ļoti līdzīga filmai Pēc darba – eksistenciāls ceļojums, asociatīvi būvēts. Es teiktu, asociatīvā valodā uzņemta filma par tēmu, kas izklausās ļoti garlaicīga, – filma par darbu. Lai gan tas ir ļoti universāls temats, bet man… Ja tā salīdzinām, filmā Gitmo mēs gribējām saprast, kas notiek šobrīd, respektīvi, toreizējā tagadnē, filmā Sacrifico mēs mēģinājām viest skaidrību par to, kas noticis pagātnē, vēsturē. Šobrīd mani ārkārtīgi uzrunā iespēja mēģināt paplašināt dokumentālā kino iespēju robežas līdz pat nākotnei.
Dokumentālais kino parasti nodarbojas ar tagadni vai pagātni, bet ja nu dokumentālā filma var vēstīt par lietām, kas vēl nav notikušas?
Tu seko?
Jā. Manuprāt, tur ir vairāki skatpunkti. Filmā Surplus tu jau strādā ar tām tēmām, kas vēlāk parādās arī citās tavās filmās, tikai, teiksim, ar attiecīgi dziļāku ieskatu vai citādāku leņķi. Surplus aizsāktais parādās ne tikai filmā Pēc darba, bet arī Zviedru mīlestības teorijā (2015)[5] – nemitīgā tiekšanās pēc personīgās neatkarības, vientulība, tas viss jau ir Surplus. Tā ka sanāk, ka tu visu laiku taisi vienu lielu un garu filmu…
Jā, ha-ha… taisu visu laiku vienu filmu. Bet, zini, kad Zviedru mīlestības teorija nonāca uz ekrāniem Zviedrijā, cilvēkiem ar to bija problēmas. Ne visiem patika, bija ļoti daudz šitā – „tā taču nav Zviedrija!” Cilvēki neatpazina to, ko es rādīju. Bet es arī netaisīju filmu, vēlēdamies atainot sabiedrību tādu, kāda tā ir tobrīd. Es vadījos pēc principa “ja nu…”, vairāk mēģinot iztēloties, kā lietas varētu izvērsties pavisam drīzā nākotnē, ja mēs turpināsim kultivēt tās idejas par neatkarību un pašpietiekamību, kas var sasniegt ekstrēmas formas.
Protams, dokumentālais kino savā ziņā ir saistīts ar žurnālistiku – reizēm cilvēki domā, ka mēs strādājam līdzīgi, un viņiem šķiet, ka visam jābūt ļoti tuvu patiesībai, visam jābūt būvētam uz faktiem, jāizvairās no sensacionālisma… nu, tie ir tie žurnālistikas likumi. Taču es nepavisam negribu tiem sekot, jo kreatīvais dokumentālais kino (un es strādāju šajā žanrā) ir supersubjektīvs, emocionāls, pat politisks. Patiesībā tas balstās uz to, ko filmas autors redz ar savu absolūti unikālo skatu uz pasauli. Tomēr reizēm tas jāskaidro pat Zviedrijā, kas ir ļoti pratīga dokumentālā kino ziņā, proti, cilvēki ir izglītoti dokumentālajā kino, daudz skatās to, – un pat šeit šodien ir jāskaidro un jāsaka: paklau, tas ir subjektīvs skatiens, tas ir personīgs kino! Dokumentālais kino ir mākslas forma.
Labi, tad tu esi ieradies īstajā vietā, jo pie mums dokumentālais kino noteikti tiek uzskatīts par mākslas formu un tam nav obligāti jābūt žurnālistiskam. Mēs mīlam mākslas dokumentālās filmas. Bet, runājot par Zviedru mīlestības teoriju, es varu liecināt – man personīgas pieredzes rezultātā kaut kādā formā ir nācies iepazīt zviedru mīlestību, un es tur atpazinu ļoti daudzas lietas, kurām ir precīzi trāpīts. Es domāju, ka zviedriem, iespējams, nepatika, jo tas nāca no tevis, kas esi pa pusei itālis, un nevienam jau nepatīk kritika vai tāds iedzēliens no ārpusnieka, ne īsti savējā.
Jā, tieši tā. Zini, kad es uzņēmu Videokrātiju (2009)[6] par Berluskoni, tad mani sauca par zviedru režisoru. Vai Gitmo – tad es biju zviedrs. Bet, kad uztaisīju Zviedru mīlestības teoriju, tad es biju Zviedrijas itālis, respektīvi, Itālijā dzimušais režisors.
Cik burvīgi! Tas taču tev dod to unikālo helikoptera skatienu, kā zviedri mēdz sacīt.
Tieši tā. Bet redzi – es toreiz paņēmu Skandināvijas kontekstā to vissvētāko ideju, to zviedru individuālās neatkarības ideoloģiju, un vienkārši padomāju – hm-m, ja nu izrādās, ka tā nav tā vislieliskākā lieta pasaulē? Ja nu gadījumā tas nav tas, kas nodrošina cilvēkam veiksmi un laimi?
Ja tu nāc no kādas citas valsts un dzīvo Zviedrijā, tur cilvēki izjūt tādu kā pārākumu pār tevi. Respektīvi, vēstījums, ko tu saņem, atbraucot uz Zviedriju, ir – ok, tagad tu vari kaut ko no mums iemācīties, bet tu nekad nevari kaut ko iemācīt mums, jo mēs esam modernākā valsts pasaulē, bet tu nāc no tās pārējās pasaules. Protams, tas netiek varbūt tiešā tekstā pateikts, bet ir jūtams. Un ir tik daudz tādu cilvēku, kā es, un daudz vairāk vēl no Ziemeļāfrikas vai Tuvajiem Austrumiem – Zviedrija ir ļoti daudzveidīga valsts, bet tā ir ļoti segregēta. Stokholma ir balta viducī un tumša pa malām. Un to nevar skaidrot tikai ar ekonomiskiem terminiem, jo pastāv fundamentālas tiesības, teiksim, fundamentālas tiesības studēt, saņemt studiju aizdevumu. Visi var iegūt izglītību Zviedrijā, tur nav tādas klasiskas šķiru ekspluatācijas. Tā ir izteikti kulturāla. Tomēr, ja esi no citurienes, tad ļoti grūti justies gaidītam zviedriskumā.
Tas ir viens no iemesliem, kāpēc es taisīju Zviedru mīlestības teoriju, – gribēju izprovocēt to pārākumu. Viens piemērs – vakar vienā zviedru laikrakstā bija raksts par to, kādā sakarā vecāki, kuru bērni jau sasnieguši pilngadību un ir 18-19 gadus veci, maksā par šiem jauniešiem kopīgās brīvdienās. Liekas, kaut kāds sīkums, vai ne? Bet zviedru piegājiens ir tāds – tiklīdz cilvēks sasniedz 18 gadu vecumu, katrs maksā par sevi. Ja kopā dodas brīvdienās, tad šiem 18+ bērniem jāmaksā pašiem par savu ceļu, ēdienu utt. Man māsa piezvanīja no Itālijas – hei, un kā tad ar dalīšanos? Tas ir tas, ko es domāju ar to pārākumu. Un māksliniekam ir jāizaicina sabiedrība. Tāpēc, ka tā ir ļoti dominējoša ideja un pat ja tā netiek izteikta, ikviens to jūt. Man ir daudz šādu piemēru. Tur ir, varētu teikt, kulturāla arogance, kam ir potenciāli etnocentrisks raksturs. Tieši tāpat kā Krievija, kas pozicionējas attiecībā pret pārējo pasauli, sevi noliekot centrā, un visiem citiem jāpielāgojas.
Man šķiet, zviedru kinoindustrijai tas bija ļoti veselīgi, ka vienā mirklī parādījās tik daudz tādu autoru kā tu, kā Tariks Salehs, Fares Fares un vesela rinda vēl tādu, kam ir citas saknes, ne zviedru. Es domāju, jūs uzrīkojāt lielu, svaigu eksploziju zviedru kino un iedevāt tam jaunas asinis. Tāds sprādziens. Liekas, vairāk vai mazāk jūs pārstāvat vienu paaudzi, ne?
Jā. Redzi, es izskatos superzviedrisks un man ir zviedru vārds, bet noteikti, jā – man ir cita perspektīva. Interesanti, ka – ja tu esi Rojs Andersons, tu mierīgi vari taisīt to sabiedrības kritiku un pašrefleksiju. Rojs Andersons to vienmēr ir darījis – portretējis tādas potenciāli drīzas nākotnes dimensiju, kura patlaban vēl īsti nepastāv, bet drīz varētu pienākt. Un tā ir distopiska un ļoti izolēta nākotne.
Auksta.
Auksta.
Un tai pat laikā mazliet smieklīga.
Jā. Man liekas, es daru to pašu, tikai dokumentālajā kino. Protams, nesalīdzināšu sevi ar viņu, bet piegājiens ir tas pats – izvēle runāt nevis par to, kā lietas notiek patlaban, bet kā tās varētu notikt nākotnē. Varbūt spēles kino ir vieglāk to darīt un varbūt vieglāk arī, ja tu esi Rojs Andersons no Zviedrijas rietumkrasta…
Vai Ingmars Bergmans.
Precīzi.
Tu teici, ka nav tik vienkārši veidot sabiedrības spoguli vai šķērsgriezumu, ja neesi gluži titulnācijas pārstāvis. Vai tas ir iemesls, kāpēc neiekļāvi Zviedriju filmā Pēc darba?
O, tas ir labs jautājums. Nē. Tāpēc, ka Zviedrija ir perfekta, ja gribi runāt par modernitāti vai vientulību, bet tā nav… kā lai to labāk pasaka? Tā nav pietiekami disfunkcionāla. Man patīk disfunkcionālākas vietas. Norvēģija būtu bijusi interesanta, jo viņiem ir visa tā naftas nauda. Tā ir kā Kuveita, bet tomēr daudz saprātīgāka, daudz pieklājīgāks ir veids, kā viņi izlieto visu to naudu, kuras ir par daudz. Viņiem nav vergu tādā apjomā, tā ka… Nē. Drīzāk iemesls ir tas, ka Zviedrija ir… garlaicīga šādā ziņā. Ir valstis, kas ir pateicīgas vienām tēmām, bet ne citām. Itālija, piemēram, ir perfekta, ja gribi runāt par televīzijas ietekmi.
Bet vispār ar filmu Pēc darba tu esi trāpījis naglai pa galvu, šis temats ļoti uzrunā cilvēkus. Kinoteātra K.Suns zāle noteikti nav pati lielākā Rīgā, taču bija pārpildīta divas dienas pēc kārtas, un tā nav gluži pierasta aina, ja runājam par dokumentālo kino.
Es gribu vēl pajautāt – vai esi redzējis Gunnara Bergdāla filmu Bergmana balss / Bergmans röst (1997)?
Iespējams, ka esmu. Pazīstu režisoru un esmu redzējis daudz filmu par Bergmanu.
Tur bija izcila epizode par “sāpju punktiem”. Filmā Bergmans ir jau krietni vecs un dzīvo uz savas Aitu salas, un katru vasaru Zviedrijas Filmu institūts sūta metram auto fūri, kas pilna ar jaunākajām zviedru filmām, lai viņš tur savā kinoteātrī varētu skatīties un turēt, tā sakot, roku uz pulsa. Un viņam jautā – ko viņš domā par zviedru jaunās paaudzes kino? Un Bergmans saka – viņš redzot ļoti daudz prasmju un veiklības, daudz zināšanu, arī scenāriji ir dramaturģiski grodi, bet ir viena lieta, kuras parasti pietrūkst. Un šajā vietā es regulāri apraudos, skatoties to filmu...
O, jā! Es atceros šo.
Viņš saka – tas, kas viņam pietrūkst tajā jauno laiku kino, ir “sāpju punkti”. Vienalga, vai tā būtu komēdija vai drāma, jābūt sāpju punktiem, kas parāda, kāpēc tu to filmu vispār taisi. Man šķiet, filmā Pēc darba tev tie sāpju punkti ir, tu viņus esi atradis. Sākumā es domāju, ka tā ir traģēdija, pēc tam – ka traģikomēdija, un varbūt vispār vairāk uz komēdijas pusi, ja raugāmies uz šo parādību no Pirmās pasaules iemītnieka skatpunkta. Jūs esat spējuši ar noskaņu, montāžu un mūziku un ko tur vēl, to visu kaut kā padarīt vieglu, tajā pašā laikā iezīmējot tos sāpju punktus. Un skatītāji to jūt un atsaucas, jo tas nodarbina viņus un emocionāli iekustina.
Zini, kad es pirmo reizi ieraudzīju to Gallup ziņojumu… Vienkāršs papīrs ar nosaukumu The State of the Global Workplace / Globālais darbavietu stāvoklis. Tā ir statistika. Un tur rakstīts, ka
15% no visas pasaules cilvēkiem, kas strādā, ir emocionāli iesaistīti savā darbā, bet 85% nav iesaistīti! Tas ir gandrīz kā eksistenciāls šoks. Cik daudz garām palaistu iespēju!
Vai 850 miljoni cilvēku tērē savas dzīves, nodarbojoties ar kaut ko, kas viņus nesaista vai pat ļoti nepatīk? Vai tad mēs kā cilvēce tālāk neesam tikuši?
Man šķiet, tas ir ļoti bēdīgi – šis supernaivais ieskats, ka mums jāseko idejai par darbu, bet tā ir tik disfunkcionāla, ka acīmredzot cilvēki nav pārāk laimīgi un viena trešdaļa cilvēku pavada savu dzīvi, darot kaut ko tādu, kas viņiem galīgi nepatīk. Tik bēdīgs rezultāts idejai, kura ir tikai 350 gadus veca! Industriālajai revolūcijai pirms 350 gadiem tāda ideja par darbu bija vajadzīga un tad tā bija perfekta, bet tagad jau kādu laiku tā vairs tāda nav. Mēs runājam par AI un ChatGPT, bet lielākā mistērija ir – kāpēc mēs neesam izmantojuši iespēju strādāt mazāk? Ja atskatāmies uz 70. gadiem, tad 100 cilvēku bija nepieciešams, lai izdarītu to, ko šodien dara 50. Tā ir puse, un tiešām jādomā – kāpēc tas neatspoguļojas citādākā pieejā darbam? Kāpēc nekas nemainās, lai būtu mazāk darba visiem? Man tas šķiet traģiski – šīs idejas spēks un tas, cik grūti ir to izmainīt.
Surplus jau pirms 20 gadiem vēstīja par to pašu problēmu, bet mēs nekur neesam pavirzījušies, viss kļuvis vēl sliktāk. Tad kāda jēga vispār?
Tur jau ir tā jēga. Man tīri personīgā līmenī tas palīdz – veidot šādus projektus. Tie man dod daudz spēka, un es labāk izprotu lietas. Es tagad labāk saprotu, ka esmu kultūras, laika, idejas upuris. Tā ir ļoti socioloģiska pieeja – mēs patiešām atspoguļojam vidi un sabiedrību mums apkārt.
Bet vai tad tev pašam ir šāda problēma? Radoši cilvēki jau parasti atrod visādus nekonvenciālus risinājumus…
Protams, man ir! Es sevi varu atpazīt katrā no filmas varoņiem. Ja es nebūtu šī visa daļa, tad es to filmu netaisītu. Lai cik tas egoistiski skanētu, viss vienmēr sākas ar mani pašu.
Tātad “sāpju punkts” tev tur ir gluži personisks…
Absolūti! Mans tēvs strādāja līdz 84 gadu vecumam. Ziemeļitālija ir reģions, kur ļoti smagi strādā, tā ir sabiedrība ar stingru darba ētiku. Man uznāk ik pa laikam tādi murgi, ka es it kā taisos mirt un nožēloju, ka esmu par daudz strādājis. Un tikai tāpēc, ka visi citi arī to darīja. Saproti? Kad es strādāju pie Gitmo, manai meitai bija 4-5 gadi, un es atceros – montāža bija tik grūta un mēs tā nopūlējāmies, lai dabūtu to stāstu un tas darbotos… un es atceros, cik garlaicīgs tētis tad biju savai meitai. Viņa mēģināja ar mani runāt, bet es domāju tikai par Gitmo. Es esmu bijis tik tuvu izdegšanai… kaut gan, protams, kā tu saki, tā ir privilēģija – būt māksliniekam.
Es to domāju tādā nozīmē, ka radošs cilvēks spēj labāk izdomāt risinājumus un viņam ir vienkāršāk atbildēt uz tavas filmas pēdējo jautājumu – ko jūs darītu ar savu dzīvi, ja nebūtu jāstrādā? Lai gan vispār es pārlieku labi saprotu, ko nozīmē būt “privileģētam māksliniekam”, kurš taisa nekomerciālu dokumentālo kino un praktiski vienmēr ir pārstrādājies, bet viņa darbs ir nepietiekami apmaksāts.
Paldies par šo. Faktiski ir tā – šis projekts sniedz lielisku ieskatu problēmā, ka ir grūti dzīvot pilnīgi ārpus jebkādas disciplīnas. Tev pašam jāatrod jēga – katru dienu jādodas laukā un jāstrukturē sava dzīve, tev neviens nesaka priekšā – ej uz šo biroju, sēdi tur. Brīvība – un es to redzu pie saviem studentiem – ir diezgan baisa! Bet, kad tu satiec ļoti bagātus cilvēkus, tu redzi, ka viņu privilēģija ir ne tikai ekonomiskā ziņā; viņiem ir bijusi privilēģija trenēt sevi. Lai katru dienu izdomātu, ko es tiešām gribu darīt, nepieciešams treniņš. Skolas to nepiedāvā.
Man ir daži draugi, kas mācījušies Zviedrijas Karaliskajā tēlotājmākslas akadēmijā, un viņi stāstīja, kāds šoks viņus tur sagaidījis, bet ļoti veselīgs! Proti, tur esot tā, ka ļoti grūti iestāties – milzīgs konkurss –, bet kad nu tu reiz esi iekšā, tad neviens tev vairs neko priekšā nesaka un lekciju sarakstu priekšā nenoliek. Tur ir semināri un meistarklases, kur pats vari pieteikties, un tā tālāk. Respektīvi, pilnīga brīvība un lielas iespējas, bet jāprot vai vismaz jāmācās tās paņemt. Un viņi teica – gadu vēlāk esot palikusi tikai puse no studentiem, jo liela daļa nevar izturēt to atbildību, kas jāuzņemas pašam. Ir tik ļoti grūti izdarīt tās izvēles un faktiski uzbūvēt pašam to savu izglītību.
Jā, tas ir tik trāpīgi! Man savukārt ir draugi, kas mācījušies Wyższa filmu skolā Lodzā, Polijā. Tā ir tāda ļoti slavena skola, kur Polaņskis savulaik gājis un tā. Un pasniedzēji tur strādā apmēram tā – kas šis ir par mēslu?! Ej mājās un pārtaisi! Viņi ir pilnīgi pretēji tam, par ko mēs tikko runājām, tur students saņem recenziju – tā ir pareizi un tā ir nepareizi.
Bet Skandināvijā – nekas nav pareizs, nekas nav nepareizs, nekādu norādījumu. Mani studenti, īpaši tie, kas jaunāki, man bieži jautā – bet pasaki, kā man tagad darīt? Ko te vajadzētu? Un es viņiem – tas ir tavs process, izdomā pats! Patiesībā tā ir tā brīvība, kurai mēs neesam sagatavoti. Varbūt šī tevis minētā mākslas skola tiešām ļoti veselīgi praktizē kaut ko tādu, kas faktiski varētu noderēt visiem, – izdomāt, ko darīt, ja cilvēkam būtu vairāk laika sev. Teiksim, jāstrādā tikai divas dienas nedēļā, un ko tad darīt pārējā laikā? Tev tas jānoskaidro pašam, ir jāatrod sava kaislība. Tas ir lielākais izaicinājums, kas mums stāv priekšā. Radošums.
Senatnē, kad dzīvojām mednieku vai vācēju kopienās un bija jāsagādā ēdiens no meža un lauka, tāds jautājuma uzstādījums šķiet absurds – vai tev nav garlaicīgi medīt? Vai esi emocionāli iesaistīts? Tu vienkārši nomirsi badā, ja nebūsi emocionāli un fiziski iesaistīts.
Mēs, protams, runājam par privileģētām sabiedrībām. Tā sakot, pāris soļus augstāk tai Maslova piramīdā.
Bet skaidrs taču, ka pirms industriālās revolūcijas mums nebija tādas darba ideoloģijas, – nevienam nebija jājūtas vainīgam, ja viņš visu laiku nestrādā.
Kad cilvēki ieguva ēdienu pirms industralizācijas, viņi neizjuta nekādu vainas apziņu par to, ka ir bezdarbnieki. Tas vispār ir ļoti stigmatizēts apzīmējums, kas liek cilvēkam justies ļoti, ļoti slikti. Mēs dzīvojam ļoti skarbā kultūrā.
Man šķiet, tava filma ir laba tieši ar to, ka liek domāt tādās kategorijās. Nesen vienā izstādes atklāšanā satiku daudzus sen neredzētus draugus un paziņas, un mēs tā ātri, tīri automātiski noziņojām cits citam, ko mēs tagad katrs darām, kādos projektos esam iesaistīti, bet es vēlāk tavas filmas iespaidā iedomājos – labāk varbūt vajadzēja kaut vai par veselību apvaicāties…
Bet, atgriežoties pie sāpju punktiem, gribu jautāt par taviem kino studentiem. Okei, viņi ir drusku apjukuši, jo jūs cenšaties sviest viņus ūdenī, lai mācās peldēt, bet vai viņu projektos tie sāpju punkti, ko pieminējām, ir vai nav?
Tā vispārinot, esmu ievērojis, ka… varbūt tas ir tāds mūsu laiks, varbūt tas ir saistīts ar studentu vecumu, bet ļoti daudzi projekti ir pašcentrēti, uz sevi vērsti. Teiksim – es un mana audzināšana, mana identitāte, mana jaunība… Reizēm tas man jau kļūst par mērķi – es viņiem saku: skatieties, citi cilvēki arī ir interesanti! Painteresējieties par citiem! Jo var jau būt pilnīgi apsēsts ar sevi, bet vēl aizvien atrast prieku citos vai spoguļojot sevi citos. Varbūt tā ir mana skola, respektīvi, man tā mācīja – būt zinātkāram, meklēt jēgu, jautājot cilvēkiem. Piemēram, manu filmu varoņiem. Tagad es visu laiku runāju, bet mierīgi varu pārslēgties uz klausīšanās režīmu, skatīšanās un vērošanas režīmu, vienkārši atrodot stimulu citos. Tas varbūt tiešām ir raksturīgi šim laikam un milleniāļiem…
Ka visu jau pieredzējuši un zina?
Jā, jo viņi ir izauguši ar pieeju pilnīgi visam, kas ir guglējams. Tak visu var ieguglēt – dzīvi, seksu, briesmas, nāvi, ievainojumus, karu, mieru, brīvdienas. Limita nav. Vari visu it kā pieredzēt. Es esmu astoņdesmito gadu bērns, dzimis sešdesmito beigās, kad stimuli nāca no pasaules, nevis no ekrāna. Domāju, jauniem cilvēkiem tas šodien ir izaicinājums – piedzīvot lietas, kas nav guglējamas.
Es patlaban mēģinu iestāstīt un ierādīt savai 13 gadu vecajai meitai, ka dzīve jāpiedzīvo pašai, nevis jāskatās ekrānā, kā citi dzīvo. Bet šai paaudzei dzīve, kas ekrānā, šķiet tikpat īsta, ne vienmēr ir sajūta, ka tā pašam jāaptausta.
Es arī filmās gribu radīt saturu, kas nav guglējams. Darba ētiku var izpētīt, tu vari ierakstīt meklētājā Kuveitu – naftas ekonomika, 1 miljons iedzīvotāju, 3 miljoni vergu… informāciju var iegūt. Bet kā to izjust?
Vai tu varētu pastāstīt tuvāk par šo savu „idejā balstīto filmu” žanru vai metodi?
Kad es pārcēlos uz Zviedriju un sāku iet filmu skolā – ak, tas bija tālajā 1996. gadā! – mums dokumentālo kino mācīja tā: priekšplānā ir varonis. Jums jārada intimitāte, filmai jāpiedāvā ļoti tuvas attiecības ar varoni, jums jāsajūt viņa ķermeņa smarža! Tās klišejas, vai ne? Un pats labākais, ja filmas varonis raud.
Iznes emociju.
Jā. Tā bija mācība, kas ļoti balstīta varonī (character-based). Un bija vēl arī tas – montāžā noteikti jāizgriež jūsu jautājumi, jo skatītājam jābūt sajūtai, ka viss notiek bez filmas veidotāja klātbūtnes.
Nemanāms kā muša uz sienas.
Precīzi. Jāmēģina piedāvāt skatītājam ļoti intīmas attiecības ar kādu uz ekrāna. Un es domāju – bet kāpēc tas ir tik svarīgi? Parādīt, cik tuvu tu proti piekļūt kādam?
Tad nāca TV realitātes šovi, kas vienkārši paņēma to ideju un uztaisīja no tās komerciālu produktu. Realitātes televīzija faktiski nozaga šo ideju un vispār arī instrumentus, kas parāda cilvēkus ļoti intīmās un pat superintīmās situācijās. Un es sapratu, ka gribu attālināties no tāda veida satura. Tas bija mans lēmums. Es tieši tad strādāju pie Surplus, kur visi varoņi nesa vienu ideju, ko pētīt.
Tad tas apzīmējums “idea-driven” ir tavs izgudrojums?
Nē, es nezinu. Nu, skaties – filmas, kas gūst vislielākos panākumus, ir portreti. Tā tas ir. Pat mūsu pašu izplatīšanas aģents saka: “Mums vajag plakātu ar cilvēkiem, ar varoņiem, jo cilvēkus interesē cilvēki!” Bet mani vairāk interesē taisīt filmas par idejām. Tas jau nenozīmē, ka manās filmās nav varoņu. Man vienkārši negribas, lai viņi man stāsta par savām ģimenes attiecībām, ved mājā un izrāda savus bērnus. Es tur jau esmu bijis, esmu tā taisījis. Piemēram, Dumpīgais ķirurgs / Rebellkirurgen (2017)[7] ir tipisks, klasisks portrets, varoņa virzīta dokumentālā filma.
Jā, bet tur arī tu koncentrējies uz viņa darbu un viņa raksturu, nevis uz to, kā viņš mazgā zobus no rītiem.
Patiesībā es biju mazliet apsēsts ar ķirurģiju. Man liekas, ka ķirurģija ir fascinējoša, un man tam īsti nav skaidrojuma. Man šķiet, ka režisoram vienkārši jāseko savam… dāņu filmu skolā to sauc par “savu perversiju apskaušanu”. Tas nozīmē – ja tevi fascinē formas tērpi vai ķirurgi, vai maizes cepēji, tad meties tajā iekšā un uz priekšu, tas ir radoši! Tas ir tāds izteikts dāniskums. Tas nozīmē, ka tev kā filmas veidotājam nav vienmēr jābūt kā mātei Terēzei – ak, es gribu glābt pasauli! Tev var būt arī tīri personiski mērķi, jo – ja tu strādā ar kaut ko trīs gadus no vietas, kaut kas taču jāsaņem arī atpakaļ. Tas ir tikai tāds pieņēmums, ka dokumentālisti ir pasaules glābēji un strādā vienīgi augstā mērķa labā. Iemesli var būt arī diezgan triviāli, teiksim tā.
Jā, bet tas palīdz, ja par kaut ko kaismīgi iestājies. Es apraudājos tajā ķirurga filmā, kad meitenīte…
Jā, kad meitenīte, kurai ķirurgs bija izoperējis mēles vēzi, atnāca dakterim pateikt paldies un apkampt viņu.
Izskatās, ka ķirurgs bija tevī ļoti aizķēries, jo vesels liels gabals no Dumpīgā ķirurga jau parādījās iepriekš, Zviedru mīlestības teorijā.
Jā, es aizbraucu atpakaļ pie viņa. Es jutu, ka Zviedru mīlestības teorija nav tā filma, ko viņš pelnījis. Un viņa sieva Senaita arī – brīnišķīgs cilvēks –, es domāju, ka vajadzētu viņu vairāk iekļaut, un izdarīju to nākamajā filmā.
Tas ir prātam neaptverami, ko viņi tur darīja. Vilka ārā milzīgu šķēpu, kas bija izdūries puisim cauri vēdera vidū…
Jā. Tā ka „idejā balstīts kino” – tas esmu es. Mani interesē idejas. Arī filmā Pēc darba, kas sākās ar ideju par darbu un to paradoksālo domu, ka lietām nav jānotiek tā, kā tās notiek. Un par to, ka šī darba nepieciešamības ideja ir tik stipra. Bet, kad tu ieminies cilvēkiem, ka gribi taisīt filmu par darbu, tas viņiem šķiet tik… garlaicīgi.
Bet tad tur nāk klāt kinematogrāfija un veids, kā tu filmē, kā tu montē, un – es atvainojos par banalitāti, bet tu šo tēmu padari seksīgu. Es, starp citu, gribēju apjautāties arī par tavu ilggadīgo sadarbības partneri, kas parādās teju visās filmās kā mūzikas autors un montāžas režisors, – Johanu Sēderbergu. Viņa prasme nogriezt īstajā brīdī…
Jā, noteikti. Zini, bija ļoti viegli taisīt Sacrificio, jo tur tu seko tādai kā izmeklēšanai, katram solim ir jēga; tu vienkārši roc informāciju un gribi uzzināt patiesību, tāpēc vari spēlēt uz ziņkāri un intrigu – o, kā gan šis viss beigsies? Bet ideju filmās tāda dramaturģiska āķa nav. Tur ir jautājums, vai vari noturēt interesi par tēmu, piemēram, montējot ar pretējo – viedokli vai situāciju. Kuveita pret Koreju vai kaut kā tamlīdzīgi. Bet tas ir grūtāk. Jā, un Johans dod ļoti nozīmīgu ieguldījumu gan estētiski, gan radoši. Viņam piemīt talants pārvērst emocionālā piedzīvojumā pat šķietami garlaicīgas lietas. Tas nav tik pašsaprotami, starp citu.
Tas galīgi nav pašsaprotami – spēt uzturēt interesi, temperatūru, nezaudēt uzmanību.
Un tad lielais mērķis ir, ka varbūt tā tēma – piemēram, darbs – izrādīsies unikāla. Man liekas, šajā gadījumā visiem tā kaut kur galvās sēž.
Vienā vai otrā veidā visiem.
Visiem. Un tu staigā apkārt un domā – vai tā man jānodzīvo sava dzīve? Tas ir eksistenciāls jautājums.
Es vēl ievēroju, ka tavās filmās ik pa laikam ir tāda neliela mantra, ko tu atkārto.
Jā, atkārtojums. Nu, es negribu, lai cilvēki aiziet uz filmu par darbu un jūtas kā konferencē, kur kaut kāds eksperts viņiem kaut ko stāsta. Es gribu, lai cilvēki gūst – atkārtošos – neguglējamu pieredzi, kas ir emocionāla.
Un kā ar vizuālo, ar operatora darbu? Filmā Pēc darba ir patiesībā ļoti vienkāršs uzstādījums – jūs sekojat filmas varoņiem caur viņu vidēm, tā mēs viņus iepazīstam un sekojam līdzi, pārsvarā no muguras. Man patīk tas bagātās mantinieces dzīvesbiedrs, kurš iet caur daudzām pils istabām un katrā dzēš nost gaismu – tur jau uzreiz parādās viņa raksturs, viņa personība, un ir iespējams sākt viņu lasīt. Man liekas, tas jums ir meistarīgi sanācis, ka ar tādu vienkāršu stratēģiju jūs kinematogrāfiski eleganti tiekat galā.
Jā, Fredriks[8] ir lielisks operators. Mēs pirmo reizi visu filmu taisām kopā, un viņš ir ieviesis to plūstošo valodu, kas ir ļoti vietā, ja filma seko idejai. Mēs daudz izmantojam stedikamus. Ja tu seko idejai, tad nav svarīgi, kurā valstī atrodies, tu vienkārši visu laiku esi cilvēku galvās, domu visumā. Bet, nu, tas ir sinemaskops, ļoti plats – 1:29. Es pirmo reizi strādāju ar šo formātu, ko parasti izmanto tikai spēlfilmās. Tas ir fantastisks, tiešām var komponēt kadru ļoti kinematogrāfiskā veidā un tas daudz ko nozīmē. Man vienmēr, uzsākot kādu projektu, bija bail, ka tas nebūs tik estētisks, kā es gribētu, jo parasti jau dokumentālajās filmās ir mazāk naudas, mazāki budžeti, viss lētāks, bet tagad tomēr tā atšķirība ir mazāka. Tieši tāpēc, ka mēs varam izmantot tās pašas kameras, ko spēlfilmu superprodukcijās. Ir notikusi tāda kā ražošanas līdzekļu demokratizācija – mēs izmantojam vienas un tās pašas programmas skaņas dizaina radīšanai; pat grafiku veidojot, mēs strādājam ar tiem pašiem instrumentiem. Tagad visi var atļauties uztaisīt labus titrus. Es domāju, ka jauniem cilvēkiem, sākot taisīt dokumentālās filmas, vairs nav šī – o, man nav tādas kameras, man nav tādas tehnikas...
Nu, es domāju, ka reizēm tā dokumentālā kino estētika zaudē ne tik daudz tehnikas, cik neparedzamības dēļ, jo tev brīžiem jāskrien un jāķer kaut kas tāds, kas ir unikāls, tad vienkārši nav laika iekadrēt ar apdomu.
Bet, zini, kinoindustrija ir pārāk apsēsta ar to drošību un paredzamību.
Spēlfilmās ir tā – tev vajag ekranizēt to populārāko grāmatu, ņemt labākos aktierus, labāko režisoru, jo jābūt taču pilnīgi drošam par rezultātu ar 100% garantiju. Mēs, kas taisām dokumentālo kino, mēs dzīvojam ar to neparedzamību. Mēs nevaram garantēt, kā filma beigsies, kāda izvērtīsies drāma un tamlīdzīgi. Man liekas, mums jābūt ļoti lepniem par to. 70. gados pat spēles kino autori, tādi kā Vims Venderss, augstu vērtēja to, ka ir atstāts kaut kāds neparedzamības moments, visam nevajadzēja būt iepriekš izlemtam. Filma top tās veidošanas laikā, un es domāju, ka dokumentālais kino – savas nekomerciālās dabas dēļ – ir pēdējā vieta, kur vēl var atļauties riskēt. Tāpēc man ļoti patīk dokumentālais kino. Tā neparedzamība. Kad tu nekad līdz galam nezini…
