Šai vasaras izskaņā tapušajai sarunai ir savdabīgs konteksts. Tā notika Jāņa Streiča un viņa sievas Vidas ģimenes mājā Lietuvā, kuru no Rīgas šķir sešu stundu garš ceļš. Kopā ar Dairu Āboliņu un Ināru Slucku braucām pie Jāņa Streiča ciemos – bez īpaša redakcijas uzdevuma vai kāda pētnieciska patosa.
Vasara un tās izskaņa ir laiks, kad braucieni uz laukiem – pie draugiem dabā – ir tik būtiski un īpaši. Tāds bija arī šis brauciens pie Jāņa Streiča, kur viņa omulīgajā un rūpīgi koptajā saimniecībā runājām daudz un par dažnedažādām tēmām. Šīs sarunas kontekstā noteikti ierakstās gan Jāņa Streiča sievas Vidas audzētie leknie tomāti un kabači, gan ābolu raža, gan pielijusī, leknā zāle un rāmais ezers, kura malā atrodas Streiču saimniecība. Sarunām nepiemita rūpīgi būvētas intervijas dramaturģiskais grodums, tās nebija iecerētas kā intervijas, tomēr dažas stundas šajās divās dienās ar meistara laipnu atļauju un piekrišanu runājām pie ieslēgta diktofona, lai piefiksētu atmiņu plūdumu.
Mums trim ir dažāda profesionālā un personīgā pieredze ar Jāni Streiču – Ināra Slucka ir filmējusies galvenajā lomā vienā no viņa savdabīgākajām un mūsdienās nepelnīti piemirstajām filmām Tikšanās uz Piena ceļa (1985), kuras dramaturģiskā un tēlainā ass ir sievietes un kara konfrontācija. Daira Āboliņa vienmēr cītīgi un aizrautīgi sekojusi līdzi Latvijas kino procesiem, bet ar Jāni Streiču viņu saista padziļināta profesionāla interese – Dairas uzrakstītā grāmata Jāņa Streiča maģiskais reālisms. 22 filmas (2016) ir vērtīgs ieguldījums Latvijas kinovēstures dokumentācijā. Kaut arī mani ar Jāni Streiču nav saistījuši kopīgi radoši projekti (ja nu vienīgi dalība Streiča gada organizēšanā meistara jubilejas pasākumu virknē 2016. gadā), dziļi cienu viņu gan kā Latvijas kino autoru, gan intelektuāli spēcīgu personību. Jānis Streičs bija arī viens no Nacionālā Kino centra veidotās Simtgades filmu programmas ekspertiem.
Saruna, ko publicējam Kino Rakstos, fokusējas uz, iespējams, mazāk zināmu un retāk apspriestu tēmu – Jāņa Streiča neuzņemtās filmas, netapušie projekti. Brīžam tā met lokus un cilpas, aizklīstot kādreizējās padomju kinoražošanas sistēmas katakombās, kur mākslinieciskās ieceres tika pakļautas dažāda līmeņa kontrolei (gan vietējo, gan Maskavas ierēdņu kabinetos), kā viens no kontrolējošiem mehānismiem darbojās arī kinostudijas mākslas padomes. Sarunas sākumā iezīmējas tēma par atmiņām, to precizitāti un dokumentiem, pēc kuriem vēsturnieki var mēģināt restaurēt pagātnes notikumus. Vai šodien vairs vispār ir iespējams restaurēt to vēstures posmu, kas saistāms ar kādreizējās Rīgas kinostudijas darbību, tās ziedu laikiem 20.gs. 60.–80.gados, – ar laiku, kad uzņemtas Jāņa Streiča klasiskās filmas? Cik precīzi iespējams restaurēt filmu tapšanas kontekstu un nosacījumus, ja pēta dažādus dokumentus, tai skaitā Rīgas kinostudijas mākslas padomes sēžu protokolus?
Dita Rietuma: – Nu tad par tiem protokoliem…
Jānis Streičs: – Ja mēs restaurējam vēsturi pēc kāda notikuma protokoliem, tad, protams, tā iznāk ļoti vienpusīga, savā ziņā pat rediģēta vēsture. Tas ir atlasīts materiāls, kaut kāds procesa posms, bet tur nav iekšā pats process – tas paliek ārpus protokoliem.
To es sapratu, kad sadūros ar Pāvela Armanda biogrāfiju, – viņš gan savas franču izcelsmes dēļ būtu jādēvē par Polu, bet, neskatoties uz to, šis francūzis bija mūsu klasiskā kino pamatlicējs. Arī Leonīds Leimanis tāds bija, un, lai cik jocīgi izklausītos, par pamatlicēju es uzskatu arī Rolandu Kalniņu, jo viņš sākuma gados bija izcils otrais režisors, kurš daudzās filmās vadījis un organizējis procesu. Pāvelam Armandam bija Salna pavasarī (1955), Latviešu strēlnieka stāsts (1958), Kā gulbji balti padebeši iet (1956) – izcilas filmas. Un tad es nejauši uzzinu, ka Armandam bijis padomā taisīt Mērnieku laikus! Viņu aizrāva šis Latvijas atmodas laiks, kad latvieši sāka sevi apzināties, interesējies arī par jaunlatviešiem un braucis pat pa Piebalgu meklēt vietas Mērnieku laiku filmēšanai – to man reiz izstāstīja Gunārs Placēns, Armands esot iebraucis Placēna mājās un iepazinies ar tēvu, ir pat viena fotogrāfija, kur Armands no rīta viņu mājā mazgājas. Redziet, tā īstā un interesantā dzīve jau norit starp protokoliem, tas process jau nekur nav piefiksēts.
Tāpat, piemēram, ja mēs paskatāmies leģendāro PSRS Kinematogrāfistu savienības piekto kongresu 1986. gadā, kur notika tas perestroikas apvērsums. Daudzi uzskata, ka tajā apvērsumā liela loma bija manai runai šajā kongresā, bet viss lielais darbs jau nāca pēc tam, pēc manas uzstāšanās, tas notika starpbrīžos un netika atzīmēts nekādos protokolos. Kas notika, kādas grupas organizējās, kā gatavojām uzstāšanos, kā vienojāmies, ko gribam panākt; kādi laikabiedri bija apkārt man toreiz un kā viņi pārvērtās… Protokolos nekā tāda nav, ir piefiksētas tikai atsevišķas uzstāšanās. Tātad no svara ir dzīvās liecības.
Daira Āboliņa: – No citiem protokoliem nav arī saprotams, cik daudz tev ir filmu, kuras tu būtu gribējis uzņemt, bet neuzņēmi.
Protams, nav – tas jau uz protokolu neattiecas. Morisam Meterlinkam lugā Zilais putns ir nedzimušo bērnu valstība, un tā arī katram režisoram ir neuzņemto filmu arhīvs, kur visas ir ģeniālas, visas ir vienreizējas. Un tas ir tas skaistākais, tas neuzņemto filmu arhīvs.
Ināra Slucka: – Man ir jautājums… Piemēram, savā sērijā Filmas arheoloģija Daira nereti izmanto dokumentus, arī tādus protokolus, un mēs redzam, ka mākslas padomes sēdēs tiek pieteikti un apspriesti aktieri, kas pretendē uz lomām, daži padomes locekļi izsakās kritiski... Vai ir bijis tā, ka mākslas padome nepieņem aktieri, par kuru tu stāvi un krīti, un tu esi spiests to aktieri nomainīt?
Ir bijis, jā. Ne tikai šeit, arī Maskavā ir likuši to darīt. Paga, man jāatceras...
Daira: – Bet ir arī bijis tā, ka viņam liek mainīt aktieri, un Jānis tomēr nenomaina!
Nu, piemēram, man bija tāda filma Līvsalas zēni (1969), tai bija arī otrs režisors, Ēriks Lācis. Uz to [skolotāja Zemīša] lomu Ēriks gribēja Juri Pļaviņu, es gribēju [Edgaru] Girgensonu – gribēju, lai tas pionieru vadītājs ir gluži vai puika... bet Ērikam vajadzēja, lai tas ir cita veida aktieris – cīnītājs, un tā tālāk... Tāpat es gribēju, lai Piena ceļā būtu cita aktrise, – neņem ļaunā, Ināra! Es gribēju, lai [filmas galvenā varone] Astra nebūtu kareivīga, kāda tu esi. Bet mākslas padome bija par tevi... Vēlāk, kad filma jau bija gatava, [lietuviešu režisors Vītauts] Žalakevičs teica – man patīk tā vīrišķība, kas Astrai ir sejā un itin visā. Bet es šo varoni biju iedomājies citādu, filmas uzņemšanas laikā man bieži vajadzēja cīnīties par savu redzējumu, pat uzstāt par noteiktām kostīma detaļām... Es gribēju, lai Astra staigā kā skudriņa ar tādu milzīgu ruporu; visu laiku čāpo, un tas rupors viņai ir kā nasta. Kolosāls tēls! Bija iebildumi – vai, vai, kā tas izskatīsies, ja tā parādīs sievieti? Bet viņai tādai arī vajadzēja izskatīties! Tomēr, Ināra, es nenožēloju, ka iepazinos ar tevi!
Arī [Jānis] Paukštello zina, ka es viņu negribēju [filmai Mans draugs nenopietns cilvēks, 1975], sākumā viņš man nemaz nebija padomā. Bet pēc tam es tiku saukts par viņa atklājēju un “tēvu”, un visu ko... Tā taču gadās, daudz visa kā ir bijis.
Ināra: – Gribēju jautāt, vai mākslas padomes bija tikai tāds dēmonisks un kontrolējošs spēks, vai arī tur tomēr kādreiz bija arī kāda racionāla doma...
Daira: – Cik esmu lasījusi protokolus, tur bija daudz demagoģijas, bet reizēm spriedumi un aizrādījumi bija diezgan racionāli.
Jā, mākslas padomē bija tādi kolēģi – piemēram, no Gunāra Cilinska zinu, ka viņam padome sākumā daudz palīdzējusi. Gunārs arī pret mani izjuta lielu cieņu, uzklausīja, runājot par aktieru izvēli un lomām. Piemēram, viņa slavenā filma Ezera sonāte (1976). Es saku – Gunār, kāpēc tu Astrīdu [Kairišu] jau filmas sākumā rādi tik skaistu? Viņa taču dzīvo viena, vīrs cietumā, nekad neviena nav blakus… Taisi tā, lai domā – kas tā par kikimoru tur pie akas? Uztaisi tādu čāču, un jau pēc tam viņa atplauks kā sieviete, mūsu acu priekšā atplauks... Rādi to procesu, kā vīrieša klātbūtne pārvērš sievieti, tas ir Pigmaliona variants! Un viņš paklausīja manam ieteikumam, bet es nezinu, vai mākslas padome arī viņam kaut ko ieteica.
Arī mūsdienās kolēģu ieteikums var būt lietderīgs. Piemēram, kad Māris Putniņš izlasīja manu scenāriju Rūdolfa mantojuma otrajai daļai[1], viņš teica – Jāni, paskaties, uz teātra Skroderdienām visi iet un gaida, kad Ābramu ar krāsni uzspers gaisā! Ja tas nebūs tavā filmā, tad cauri! Jā, viņam taisnība, un es to ierakstīju scenārijā, tā krāsns otrajā daļā ir, bet filma netika uzņemta.
Tā ka ir bijuši lietderīgi ieteikumi, kinostudijas laikos reizēm arī no Maskavas redaktoriem bija labi padomi.
Daira: – Jā, tā ir taisnība. Daži padomi bija ideoloģiski, ar noteiktu spiedienu, bet bija arī tādi profesionāli, racionāli padomi, kas tomēr veda uz rezultātu.
Bet par tām nerealizētajām filmām – cik tev tādu ir bijis? Varbūt idejas pārāk drosmīgas, varbūt neatbilstošas laikam... Mēs zinām, ka šādas nerealizētas idejas bija Gunāram Piesim, Rolandam Kalniņam. Vai tev arī bija?
Ir bijušas tādas idejas un filmas, kuras pat bija tuvu ražošanai. Piemēram, garš stāsts par manu draudzību ar Ojāru Vācieti… viens scenārijs, ko veidojām kopā. Tas bija viņa scenārijs, ko es pēc tam papildināju, tam laika gaitā nomainījās veseli trīs nosaukumi. Sākumā bija Tīfs, pēc tam Aiz kalniņa dūmi kūp, tas bija manis radīts. Un beigās – Bet naktīs jau var dzirdēt, tas ir arī nodrukāts vienā almanahā[2]. Klasiskais sižets, kad ārkārtas situācija saved kopā kādu cilvēku grupu. Darbība norisinājās vienās lauku mājās vācu laikā, izceļas tīfs. Māju norobežo, bet tur dzīvo viens kreisais, kurš ir no Salaspils nometnes ticis vaļā, tur ir viens dezertieris no vācu armijas un viens partizāns. Visi slēpjas, visi vienā mājā. Un saimnieka meita, un tā tālāk.. Visas tās kaislības, kas rodas tādā noslēgtā vidē. Oi, kādi sapņi mums bija ar Ojāru, gan par iežogotu telpu, gan atmosfēru, visumu, kas apņem māju, par to spriedzi... Tas netika pieņemts, to scenāriju nepieņēma ilgus gadus. Piemēram, [Herberts] Līkums teica – kā mēs varam visu laiku tos latviešus par tādiem neliešiem taisīt, rādīt, ka tikai tādi vien ir bijuši... Bet tur būtu bijis kaut kas līdzīgs Svešajām kaislībām (1983), tādas piesātinātas kaislības, kur saimnieks mudina uz slepkavību kalpu, kas pie viņa strādā. Man Lilita Ozoliņa bija domāta vienā lomā, neatceros, kas tur vēl bija. Tāds nerealizētais scenārijs.
Dita: – Kad tas bija, ka šis scenārijs netika pieņemts? Kas tas ir par laiku – septiņdesmitie, astoņdesmitie?
Jāmēģina atcerēties. Apmēram tajā laikā tapa Mans draugs nenopietnais cilvēks, bet šis scenārijs visu laiku gāja paralēli citām filmām, to tikai atlika un atlika, un atlika...
No tās draudzības ar Ojāru Vācieti man Nenopietnajā cilvēkā iegāja dziesma, Ojāra Vācieša dzejolītis par kaķu grēku, ko Janka dzied pie ugunskura...
Daira: – Vai vēl bija kādas idejas, kuras netapa par filmām?
Visas tādas drūmas... Bija tāds Antona Stankeviča garstāsts Baltais jātnieks – par brāļu Brokānu vai Bokānu dzimtu Latgalē, kur brāļi dzīvoja kā tādi mežoņi, tādi puslaupītāji, bandīti. Viens no viņiem apprec tādu tīru meitenīti, kas tur ierodas, un, kā viņi cenšas viņu pārvērst... Tik traģisks stāsts! Kolosāla literatūra, kolosāls stāsts. Un es to stāstu pat [Oļegam] Rudņevam biju iedevis, krievu valodā bija tulkots. Un viņš pēc kāda laika saka – Jāni, слушай, ну, мерзавцы, у вас такая литература! Es vakar atradu, man ir tāda grāmatiņa, Baltais jātnieks, lasu – nu, merzavci! – tāds scenārijs! Es saku – to jau es jums iedevu! – Tiešām tu? – Jā! – Ну замечательно! Tomēr neņēma pretī, jo par drūmu, par melnu...
Dita: – Latvijā neņēma pretī vai Maskavā?
Latvijā, Latvijā. Un vēl jau bija arī viena iecere pēc Broņislavas Parševskas scenārija, – par vienu skolotāju. Bet tajā laikā man bija konflikts ar [Rīgas kinostudijas] redaktūru, pilnīgi uz nažiem. Toties bija draudzība ar visu Literatūru un Mākslu – [Sarmīti] Ēlerti, [Andri] Jakubānu… kas tur vēl bija tajā komandā – Viktoru Avotiņu... Arī žurnāla Māksla redkolēģijā es biju kā savs cilvēks, Preses namā bez gala dzīvojos ar savējiem. Tur bija Ēlerte, [Normunds] Naumanis, [Arvīds] Krievs – tie bija mani tolaiku draugi.
Dita: – Tie jau ir astoņdesmitie. Mēs ar Dairu bijām ļoti jaunas, bet atceramies visu šo posmu. Sarmīte Ēlerte rakstīja par tavām filmām diplomdarbu Maskavas kinoinstitūtā.
Viņa man, var teikt, paredzēja nākotni – saskatīja, ka manā radošajā darbībā ir katoliskais elements, un novēlēja, lai tam būtu iespēja izvērsties... Kad saņēmu Vatikāna balvu par Cilvēka bērnu (1991), teicu – redzi, tu zelta vārdus par mani toreiz uzrakstīji! Man tas viņas diplomdarbs kaut kur arhīvos stāv.
Ir vēl viena nerealizēta ideja – skolotājas Broņislavas Parševskas scenārijs Balkona durvis.
Daira: – Šīs bīstamās balkona durvis (1976)? Filma, ko uztaisīja Dzidra Ritenberga?
Jā, bet viņa sabojāja.
Daira: – Nu, nu, nu... Nav tā filma tik slikta. Bet kā tu būtu taisījis?
Scenārijs bija vienkārši ģeniāls.
Daira: – Ar ko tas atšķīrās no Ritenbergas filmas?
Daudzējādā ziņā. Vislielākais mīnuss ir tas, ka viņa nobijās no viena Maskavas aizrādījuma un neuztaisīja, ka meitene filmas beigās samelo par nelaimes iznākumu. Dzidra uzaicināja mani par scenārija līdzautoru, un es tur daudz ko izvērsu, daudz ko pārveidoju – parādījās kaimiņu jauniešu ģimene ar bērniņu, [Mirdza] Martinsone un [Andris] Bērziņš. Bet Ritenbergai kā režisorei nevajadzēja to [Viktoru] Lorencu paņemt tēva lomā kā tādu... varoni mīlētāju, vajadzēja cita tipa aktieri, jo tas ir cits tēls. Vallija [Valentīna Freimane] man gan nepiekrita. Bet īsumā – atšķīrās filmas fināla interpretācija, un ar to viss tika sabojāts...
Vēl viena iecere man ilgu laiku bija seriāls par Eslingenu. Un bija iecerēts arī otrs seriāls – Latgales filma Gājputnu dziesma. Tā būtu veidota pēc vairāku [Jāņa] Klīdzēja stāstu motīviem, vienas ģimenes bērnu likteņi. Kādi septiņi dēli tur būtu, un viena meita – pēc tā principa Ādamam bij' septiņ’ dēli...
Šai iecerei bija liela piekrišana no redaktūras, man jau bija tikpat kā sarunāts, ka Klīdzēja Gājputnu dziesma varētu iet ražošanā. Sāku rakstīt scenāriju, un tad arī sākās mana sarakstīšanās ar Jāni Klīdzēju. Vai es stāstīju, kā tas notika, ja? Publicēja manu stāstu[3], viņš atrakstīja no trimdas vēstuli „režisoram Jānim Streičam”, ka neko tik labu par Latgali viņš nav pēdējos četrdesmit gados lasījis. Tā sākās sarakste. Viņš atsūtīja man kaudzi grāmatu, es pirmo paņemu Cilvēka bērnu un skatos – vai, tāds puika man derētu tajā seriāla ģimenē! Lasu tālāk – tas puika izaug... un beigās jau viens pats dzīvo, kā pilnvērtīgs tēls! Es jūtu – nu viss, seriālu lieku malā...
Daira: – Tātad tu pats izvēlējies toreiz taisīt Cilvēka bērnu, nevis to ģimenes sāgu...
Jā, pats izvēlējos. Kādreiz gadās tāds materiāls, kas suģestē. Iecere var uzzibsnīt vienā mirklī, kā [Eldars] Rjazanovs teica, – viena epizode visu filmu uzbur. Tā tas bija ar Cilvēka bērnu, tur ir tāda aina pie krusta. Uzzibsnī, un viss! Un sākas filma. Tā var notikt. Mana meita Vika noskatījās [Marka] Zaharova teātra iestudējumu Figaro kāzas – un viss! Vika bija kā zibens ķerta, pilnīgi pārvērtās! Līdz tam bija laba skolniece, teicamniece, viss labi, bet nekādas īpašas intereses ne par ko. Un tad saslima ar teātri, saslima ar kino.
Tā es Cilvēka bērna dēļ atteicos no Gājputnu dziesmas. Un var jau būt, ka seriāls televīzijā nebūtu nemaz realizēts – kad nāca tie juku laiki, nezin kā vēl būtu bijis; filmu vismaz izdevās uzņemt.
Nākamais plānā man bija tāds kinoromāns, liels seriāls par manu paaudzi, par aktieru paaudzi. Tur man iedvesmu deva Edgara Raica filmu sērija Dzimtene / Heimat (1984–2004). Man bija gods un prieks ar režisoru iepazīties un aprunāties, protams, ar tulka palīdzību. Raics ir no jaunā viļņa režisoriem, bet viņš ir arī mūzikas teorētiķis, ļoti, ļoti vispusīgs cilvēks.
Noskatījies Raica filmu, Jānis Stradiņš teica – Streičs uzņemtu vēl labāk! Un tas mani momentā ierosināja. Otrs iemesls bija Pauls Butkevičs ar savu biogrāfiju, viņam būtu bijusi galvenā loma. Stāsts sāktos ar Atmodu, ar to, ka no Maskavas Rīgā ierodas varonis baltā kostīmā – pazīstams aktieris. Nonāk žuļiku kompānijā, kas viņu naktī piedzirda un aplaupa, viņš paliek pliks vilcienā. Un tālāk tas jau ir stāsts par viņa dzīvi, ko viņš stāsta, sēžot vienā kafejnīcā.
Tas būtu bijis stāsts par radošiem cilvēkiem, par teātri, arī partijas karjerām, kā taisa apvērsumu teātrī... Tur būtu bijis kaut kas no Vijas Artmanes, no Veltas Līnes pieredzes un karjeras, Dzidra Ritenberga būtu bijusi Vera Baļuna, Harijs Liepiņš – Eduards Smiļģis. [Imants] Adermanis būtu bijis Amtmanis-Briedītis… Tādas lomas, saproti! Liela daļa bija uzrakstīta.
Daira: – Nu tad vajag vilkt ārā!
Vēl man tur Imants Kalniņš bija domāts, arī [Arnolds] Plaudis un [Gunārs] Binde, visa tā aktieriskā bohēma. Un tātad, galvenais varonis – es aizmirsu, kā viņu sauc, Imants, vai... Viņš ir nelabvēlīgais, ģimenei kādreiz bijuši īpašumi un tēvs kara laikā bijis nepareizajā pusē. Viņa sieva ir kolhoza priekšsēdētāja meita ar labu karjeru, un viņš visur iet kā viņas vīrs. Tad Rīgā tiek uzņemta filma Ļeņins Somijā, un ir vesela aina ar Ļeņinu pirtī, somu pirtī.
Daira: – Vareni, vareni!
Klausies! Komjaunatnes boss šujas klāt aktrisei, un tad Ļeņina grimā pie politbiroja locekļiem pirtī ierodas mūsu varonis un sāk gānīt padomju varu, atmasko viņus... Bet tagad tas nebūs saprotams.
Daira: – Kā tad nebūs saprotams?!
Tad Paula Butkēviča varonis iepazīstas ar to kinorežisoru, un tas aizved viņu sev līdzi uz Maskavu. Otrā sērija būtu visa tā latviešu aktiera dzīve Maskavā. Būtu arī tāda varone „bocmaniete”, kuras mājiņā Mežaparka pusē tiekas bohēma. Jaunatne pulcējas pie viņas, pie bocmanietes, kura mīl ieraut, un tā būtu bijusi Vija Artmane. Kāpēc bocmaniete? Tas man bija pilnīgi iz dzīves paņemts, viņa visu laiku dungo „…mans bocmanis, mans bocmanis…” – tas ir viens dāņu jūrnieks, tur bija paredzēts arī aizkustinošs mīlestības stāsts, jo tas bocmanis pēc daudziem gadiem sameklē to bocmanieti... Vijai Artmanei bija tāda viena tantiņa Murjāņos, kur viņai vasarnīca. Tirgojās ar puķītēm, kāda tur tante Ilze vai tante Marta... Tante Marta! Un piepeši tantei Martai šitā notiek – senu dienu brūtgāns atrod viņu šeit un aizved uz Ameriku! Un tante Marta sūta bildes – stāv šortos baseina malā ar savu vīru. Tāpat jau tā bērnu grāmatu ilustratore slavenā, [Margarita] Stāraste, to taču arī zināt. Es kaut kad lidostā satiku vienu kundzi, tā bija Stārastes meita, un kaut kā sākām runāt – viņa gaida mammu, kurai ir kavalieris no seniem laikiem, no Holandes.
Tā ka iz dzīves tas viss bija, bet Kinoromāns – tā tas būtu saucies. Ideja bija gandrīz izstrādāta, tas bija pirms Likteņdzirnu uzņemšanas, – es pat iesniedzu projektu kultūrkapitālam, domāju, vajag vismaz iebāzt kāju durvīs. Bet man piešķīra pavisam mazu naudu, tikai divi simti, un uzreiz jau pieteica, ka par sarežģītu un par daudz visa kā, nebūs pa spēkam un nebūs naudas.
Un vēl viena ideja... viena situācija no dzīves, kur varētu kaut kas sanākt. Darbība notiek padomju armijas psihiatriskajā slimnīcā. Līdzīgi sižeti ir bijuši – teiksim, visiem pazīstama filma Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu... Arī filma, ko Igaunijā uzņēma pēc [Viktora] Lorenca scenārija, [režisora Kaljo Kīska filma Ārprāts / Hullumeelsus (1969)]. Īsumā varu pateikt, ka šāda filma būtu ārkārtīgi vajadzīga, tā būtu nežēlīga, drausmīga filma. Reizēm ir situācijas, ka nekas nelīdz, tikai fiziska, smaga izrēķināšanās. Tas ir vienīgais. Tā, kā šodien tas ir Ukrainā, un to vajag izdarīt ar tiem krieviem. Īsumā – varonis grib tikt vaļā no armijas un tēlo psihiski jukušo. Viņu ieliek slimnīcā, bet tur viņš saduras ar tirāniju, sadistu grupu, kas valda pār visu. Viņš gatavo sacelšanos, un rezultāts ir pamatīga fiziska piekaušana, patoloģiska. Tik drausmīga, lai būtu gandarījums, ka tas notiek, un ka tā ir vienīgā izeja.
Daira: – Baigi. Tu, kas vienmēr esi tā filozofiski izturējies...
Jā, bet reizēm ir tā. Tāda situācija.
Dita: – Tu to asociē ar Ukrainas situāciju tagad?
Jā. Izrādās, ka esmu principu cilvēks. Tagad ir kara situācija, un kara situācijā ir cita domāšana.
Ināra: – Jāni, es klausos tagad, ko tu runā, un turpinot arī to, ko Daira teica… tavas filmas tiešām ir tādas cilvēcīgas, siltas, bet pēkšņi tu saki, ka gribi kaut ko šitādu uzņemt. Tas ir dīvaini!
Bet tur būtu laikam tomēr arī pozitīvā programma iekšā. Tas cilvēks nav kauslis, bet viņš saprot, ka citas izejas nav. Man tas stāsts uzrakstīts ir, esmu devis vienam jaunam režisoram, bet viņš laikam tā arī nav izlasījis,
Domāju, kurš varētu to uzfilmēt… Varbūt [Aiks] Karapetjans?
Dita: – Kā saucas tā iecere par psihiatrisko slimnīcu?
Pats priekš sevis es to saucu – Action cienīgs sižets no ierindnieka Aleksandra Gorohova dzīves. Man vispār ir viens lielāks rakstu darbs iesākts, it kā par nenopietno cilvēku, bet vairāk par Aleksandru Gorohovu[4]. Viņa tēvs ienāca Latvijā četrdesmitajā gadā, Sašeņka bija tikko dzimis. Tolaik sūtīja šurp virsniekus ar visām ģimenēm, lai tie iesakņojas Latvijā. Sašam bija alerģija pret armiju, bet tēvs virsnieks. Kad gatavojos filmai Mans draugs nenopietns cilvēks, viņš man stāstīja gan par sevi, gan savu ģimeni... Un saka – oh, kas tas būtu par sižetu filmai, diemžēl tas neies cauri… Es saku – jā, un es to labprāt filmētu. Tas nav iespējams, tas nekad nenotiks, viņš teica.
Paiet gadi, it kā daudz kas kļūst iespējams, es atceros viņa stāstus. Un piepeši uzzinu, ka Saša ir miris. Domāju – jāmeklē, vai viņš nav šo sižetu kaut kur paspējis izmantot. Jo, redz, kas par lietu… tagad jāatkāpjas laikā. Kad es rakstīju to kinoromānu, par ko nupat stāstīju, mums jau neatkarība bija sākusies, un man kādu dienu piezvana Gorohovs. Viņš ir Jūrmalā, strādā – kaut kādā sanatorijā raksta scenāriju. Pēc Nenopietnā cilvēka Saša bija kļuvis sekmīgs scenārists, viņam kādi seši scenāriji bija vienlaikus ražošanā tur vai citur. Bet jūs jau labāk par mani zināt to krahu, kas pienāca [padomju kino] sistēmai, kā viss sabruka, pilnīgi. Un viss – viņam ir divas meitiņas, sieva strādājusi tirdzniecības kantorī pie Brežņeva dēla, bet arī tas likvidēts, viņa bez darba. Saku – velns parāvis, tu taču proti rakstīt! Jāsāk detektīvi... Viņš sāka rakstīt detektīvus. Un iznāca vairākas grāmatas. Honorārs seši tūkstoši. Dolāru. Viņš saņem tādus honorārus un beidzot sāk dzīvot. Piepeši viņš man uzraksta, ka esot nodibinājies artelis, kas sacer detektīvus, un viņam tagad ir ar mieru maksāt tikai piecsimt dolāru par to pašu darbu. Viss, viņš atsakās un atkal ir bez maizes. Bet tad viņš kādā kompānijā iepazīstas ar vienu biezo, un tas saka – слушай, Саша, а ты можешь мне написать книгу вместо меня? Es būšu autors, bet tu uzrakstīsi. Tā var? – Protams! – Un cik tas maksās? – Seši tūkstoši! – Labi, по рукам!
Saša uzraksta, iznāk grāmata. Pēc tam – Саша, слушай, а ты можешь... Собрание сочинений...
[5]
Ā, ak dievs, ak dievs... (Visi smejas.)
Гонорар тот же? - Конечно! – По рукам![6]
Daira: – Viņš uzrakstīja arī? Un tu pat zini, ar kādu uzvārdu?
Nezinu, es neprasīju. Ir lietas, kur nevajag jaukties. Kāpēc man jālūdz, lai viņš atklāj noslēpumu? Nevajag to darīt, ir tādas lietas jārespektē. Bet tā viņam Saša bija drukājis daudz, es nezinu, cik.
Un tad es uzzinu, ka viņš miris. Nedod dievs, nogalinājuši… bet nē, pēc tam uzgāju viņa meitu Irinu, kura turpina ar mums sazināties. Viņš miris dabīgā nāvē; bijis gan tāds nervozs un diezgan daudz lietojis alkoholu, bet ļoti godīgs, tiešs un savaldīgs.
Daira: – Jāni, vai tev apmēram ir kāds priekšstats, cik pavisam ir tādu iesāktu un nepabeigtu darbu?
Kas to lai zina... To neviens nezina. Daudz tur ir, ko varētu...
Daira: – Bet kā tas notiek? Tu iesāc kaut ko, saproti, ka nekas nesanāks, un ņem nākamo? Vai tu tad jūti, ka nerakstās, ka tev neraisās? Kas ir iemesls, ka tu atsakies?
Redzi, vajag, lai kaut kāda garantija būtu, ka tas tomēr kaut kur realizēsies. Nu, ļoti ir sēdēts uz to Vācieti, ļoti gaidīju, ka varēs... Nu, nepieņēma. Par Eslingenu arī pateica – man jau kaut kāds iesākums bija sacerēts, bet tas par dārgu. Un tiešām par dārgu – Eslingenai taču vajadzīgs vēriens, un es redzu, ka tas nav pa spēkam. Galu galā daudz kas nav pa spēkam. Es, piemēram, neesmu mierā ar Likteņdzirnām, kur ir pārāk daudz literatūras, bet vajadzēja vērienu... Tādu vērienu, kas ir Holivudai, jūs taču zināt. Kā saucās tā filma, kur tā prostitūta ierodas vienā ciemā... Babetes svētki / Babette's Feast (1987). Jā, kur viņa sarīko balli par visu naudu... Cik iespaidīgi viss tur tiek darīts!
Dita: – Vispār tā pat nav Holivuda, tā ir dāņu filma, bet nu viņiem arī ir vairāk naudas.
Kino vajag vērienu! Ja tagad parāda Rūdolfa mantojumu, var taču redzēt, ka man pietrūka līdzekļu... Man vajadzēja, lai būtu govis bijušas, aitas... Kur es to dabūšu? Man apnika strādāt šitādā veidā.
Daira: – Bet, piedod, tu biji uzrakstījis to Rūdolfa mantojumu līdz galam?
Jā, līdz galam, es jau pat sāku vairāk filmēt, nekā bija pirmajā uzrakstīts. Man ir arī otrs turpinājums, man ir gandrīz Skroderdienas, bet ar daudziem jauninājumiem. Tur pilnīgi sanāktu seriāls – padomā, kā Emīlijai brauc precinieki bez gala, brauc tāds un šitāds, un visi izgāžas. Un tad parādās viens, jau tā viņas senā mīlestība, un tad būtu tāds kā Silmaču iznākums – man taču Dūdars jau bija gatavs, tas taču bija ieskicēts jau pašā sākumā, filmā.
Daira: – Kā tu domā, vai kāds Latvijā uzfilmēs Skroderdienas Silmačos?
Nedod dievs, ka taisītu, nekas labs tur nebūs. Nevajag tādus klasiskus jēdzienus aiztikt. Ir darbi, kurus nevar filmēt.
Ināra: – Nacionālais teātris ir uztaisījis četras versijas, uztaisīs vēl vienu!
Nu, tas ir teātris. Kino valodā vajag citādāk – cits dialogs, citas sarunas. Skroderdienas nevar uzfilmēt, jo tas jau ir tautas rituāls. Par tādu tagad ir kļuvis arī Limuzīns – tas vairs nav pat mākslas darbs, bet rituāls, ko citi varbūt nemaz nesaprot. Man ir stāstīts, kā citu tautību vai kultūru cilvēki paskatās filmu un nesaprot, ko tur latvieši jūsmo...
