KINO Raksti

Mūsu iespēju topogrāfija. Dažādi Latvijas kinokritiķi Kannās

15.06.2022
Mūsu iespēju topogrāfija. Dažādi Latvijas kinokritiķi Kannās
Kārļa Vītola zīmējums.

Paradoksāls gadījums - pareizu faktu apvienojums rada maldinošu priekšstatu par patieso situāciju, un viegla risinājuma nav.

Maija beigās Rīgas Starptautiskais kinofestivāls izplatīja komentāru par faktu, ka ietekmīgais britu kinoindustrijas izdevums Screen International savā Kannu kinofestivāla ikdienas aptaujā kinokritiķi Antonu Doļinu dēvē par Latvijas pārstāvi. Iepriekšējos gados, Doļinam piedaloties šajā „kritiķu žūrijā”, kā kritiķa piederības valsts bija norādīta Krievija, taču tagad viņš dzīvo Rīgā un strādā Krievijas opozicionāru izdevumā “Meduza”, kas reģistrēts Latvijā.

Diskusija pēc šī fakta aizvirzījusies tādā gultnē, kurai ar Riga IFF paziņojumu ir tikai attāls sakars, bet patiesībā situācija ir daudz sarežģītāka un demonstrē plašu problemātikas un iespējamo skatpunktu spektru – no kultūras kapitālisma hierarhijas līdz dekolonizācijas procesiem.

Fona informācijai – ievērojamais krievu kinokritiķis Antons Doļins, kurš līdz aizbraukšanai no Maskavas bija žurnāla Искусство кино galvenais redaktors, uz Latviju pārcēlās pirmajā nedēļā pēc Krievijas iebrukuma Ukrainā. To uzzinot, Kino Rakstiem bija svarīgi atbalstīt dziļi cienītu kolēģi, tāpēc pirmais, ko varējām darīt, – intervēt Doļinu par tābrīža situāciju Krievijā, tādējādi padarot viņu pazīstamāku Latvijas sabiedrībai ārpus kinodarbinieku burbuļa (jāpiebilst, ka dramaturga Ivo Brieža operatīvi sagādātā intervija bija viena no pirmajām Doļina sarunām Latvijas publiskajā telpā un izpelnījās lielu lasītāju interesi). Pēc tam lūdzām Doļinu arī recenzēt Roterdamas kinofestivāla konkursā iekļauto Latvijas spēlfilmu Gads pirms kara (režisors Dāvis Sīmanis, Antona Doļina recenzija – ŠEIT), vēsturisku fantasmagoriju, kas pārpilna ar Eiropas, tostarp Krievijas kultūras un kino citātiem un alūzijām. Zinājām, ka atšķirīgas kultūrpieredzes cilvēki var piedāvāt citu skatījumu uz Latvijas kino, un šo zināšanu bijām attīstījuši jau iepriekš, regulāri aicinot Latvijā dzīvojošus ārzemniekus reflektēt par Latvijas kino – publicējām gan britu žurnālista Maika Koljēra iespaidus par Aivara Freimaņa meistardarbu Puika (1977), gan šveicieša, komiksu žurnāla Kuš! izdevēja Dāvida Šķiltera refleksijas par Latvijas animāciju u. c. Latvijas situācija, atrodoties krustcelēs starp Krieviju, Skandināviju un Rietumeiropu, rosina izmantot šo iespēju, lai savstarpēji bagātinātos un attīstītu daudzveidīgu skatpunktu pienesumu.

Faktiski šīs pašas Latvijas situācijas dēļ radies arī paradokss, ka Screen International Kannu kinofestivālā kā Doļina piederības valsti norāda Latviju, taču tam ir sarežģītākas implikācijas, kas sniedzas tālāk par cietajiem faktiem (Doļina aktuālā dzīvesvieta vai valsts, kurā reģistrēts izdevums Meduza). Darbībai pārceļoties starptautiskajā kinoindustrijas arēnā, sevi sāk demonstrēt citas varas attiecības un citi konteksti.

Apzināties savu vietu

Kino industrijai kā tādai ir raksturīgi hierarhiski uzbūves modeļi. Filmēšanas laukuma hierarhiskajā struktūrā noteicošais ir režisors, bet kino izplatīšanā un tās pagarinājumā – kinokritikā (ja to skata šauri tikai kā vienu no filmu izplatīšanas instrumentiem) – dominē valstis ar lieliem kino tirgiem. Šis kultūras kapitālisma modelis atspoguļojumu rod pat pavisam ikdienišķās lietās – piemēram, jebkuras valsts kinožurnālista vai kritiķa iespējas izcīnīt interviju ar filmas X aktieri vai režisoru ir atkarīgas no tā, vai filma ir pārdota demonstrēšanai attiecīgās valsts reģionā. Latvija un arī visa Baltija ir tik mazs kino tirgus, ka vairumā gadījumu, kad ievērojama filma piedzīvo pasaules pirmizrādi, izplatītāji par mūsu reģionu vēl nav pat interesējušies. Tāpat, ja lielā kinofestivālā ir akreditēti daudzi kritiķi, tad iespēja tikt pie intervijas ar vislielākajām zvaigznēm vai viskarstākajiem režisoriem drīzāk būs tiem autoriem, aiz kuriem stāv simtiem tūkstošu potenciālo lasītāju, nevis četrsimt vai tūkstotis. Lielas valsts kritiķim ir vairāk iespēju ne tikai uzbūvēt sev daudz lielāku lasītāju kopumu, bet arī izveidot iespaidīgāku CV, izmantojot nozares hegemoniālās struktūras un privileģētību.

Šajā brīdī jānorāda uz čehu kinopētnieka Petra Ščepanika aicinājumu ieviest precīzāku nošķīrumu starp diviem izmēra parametriem. Ar vārdu „mazs” viņš aicina apzīmēt valstis pēc to lieluma un iespējām, kurpretī ar vārdu „perifērija” saistīt valsts ekonomisko un kultūras ietekmi. Piemēram, Dānija ir maza valsts, tomēr starptautiskajā kino ainavā ieņem samērā redzamu pozīciju, kamēr izmēros daudz lielākās Polijas ietekme uz transnacionālajām kustībām ir visnotaļ niecīga, tāpēc tā jāuzskata par perifēru teritoriju. [1]

Tā kā kino industrija lielo tirgu kontekstā vispirms ir bizness, Latvijas kā perifēras valsts kinokritiķu iespējas nosaka mūsu tirgus ekonomiskā jauda. Veidot Screen International kinokritiķu topus tiek aicināti ārkārtīgi cienījami kolēģi, taču viņi visi pieder lieliem kino tirgiem – ASV, Lielbritānijai, Ķīnai, Vācijai, Francijai. Tas ir pirmais iemesls, kāpēc ieraudzīt Latvijas vārdu šajā solīdajā kompānijā ir nevis iepriecinoši, bet gan vismaz pārsteidzoši – tā ir acīmredzama un neloģiska disonanse starp mūsu tirgus reālo apjomu un auditorijām, uz kurām strādā pārējie kolēģi. Piemēram, Ķīna 2021. gadā pēc pārdoto kinobiļešu skaita bija lielākais kinotirgus pasaulē, tai sekoja ASV un Indija, bet ceturto vietu ieņēma Krievija. Uz krievu auditoriju (kura mūsdienās gan var atrasties jebkur pasaulē) un pamatā krievu valodā strādā arī portāls Meduza, turklāt katru publikāciju ievada paziņojums, ka materiālu sagatavojuši „ārzemju aģenti”, – šādu paziņojumu pieprasa varas iestādes Krievijā (bet ne Latvijā vai jebkur citur pasaulē). Tāpēc skaidrs, ka portāla Meduza nodēvēšana par Latvijas izdevumu šajā kontekstā vairāk jāuztver kā aizsegs situācijā, kad izmantot Krievijas vārdu daudziem nebūtu akceptējami. Tāpat šajā situācijā konfliktē cilvēka Antona Doļina vēlme saglabāt godīgumu pret sevi, pašcieņu, dzīvību, dodoties prom no Krievijas (un tas ir cilvēciski saprotami), ar faktu, ka viņš ir agresorvalsts pilsonis un šīs valsts koloniālā ekspluatēšanas loģika ir sniegusi arī noteiktas profesionālās privilēģijas. Te saplūst privātais līmenis ar abstraktu konceptu, un vieglu risinājumu nav.

Varētu iebilst, ka lielās Holivudas studijas pēc šī gada 24. februāra iebrukuma Ukrainā apturēja savu filmu demonstrēšanu Krievijā, taču tas ir jautājums, kuru uzdot Screen International, – kāpēc šogad tomēr tika pieņemts lēmums iekļaut izlasē kritiķi, kas strādā krievu auditorijai. Iespējams, neatkarīgi no Screen International atbildes, prātā jāpatur vēsturiskais fakts, ka kino vienmēr bijis arī politikas un kultūras diplomātijas ierocis.

Skats no ārpuses

Katrā ziņā, arī hierarhisks valstu dalījums, balstoties filmu tirgu kapacitātē, atbilst imperiālai kārtībai. Taču ekonomiskais aspekts nav vienīgais, kāpēc kolēģi no Riga IFF, citējot viņu paziņojumu, „Kannās rauca uzacis”. Uz to, ka problēma nav tikai valsts izmērs, norāda arī Ščepaniks – mediju industriju pētniecībā tirgus neietver tikai tīri ekonomiskus terminus. Jo īpaši mazo un perifēro tirgu gadījumā īpaši svarīga ir to iezemēšana sociālajos un kultūras kontekstos, jo medijus te uzlūko kā vienu no līdzekļiem nācijas veidošanai (nation-building endeavours)[2], savukārt nācijas apzināšanās procesā būtiska vieta ir arī kopīgajām nacionālajām traumām un atmiņām. Kā norāda igauņu postkoloniālisma pētniece Epa Annusa, kolonialitātes process nav tikai sinhrona varas matrica, bet gan diahronisks tīklojums, kuru raksturo kolonizēto un kolonizētāju spoguļošanās vienam otrā. Kolonialitāte vienmēr ir plašākā vēstures periodā sakņota, turklāt Baltijas valstīs raksturīgi dažādi koloniālie slāņi, kas vijas cauri gadsimtiem jau kopš 13. gadsimta. [3]

Tāpēc, lai arī Medūzas reģistrācija Latvijā un Doļina dzīvesvieta šeit ir pareizi fakti, Krievijas vārda aizstāšana ar Latviju mums raisa nepatīkamas asociācijas ar pagātni, kad to visu piedzīvojām apvērstā kārtībā, arī kino jomā. Proti, Latvijai piecdesmit gadus atrodoties PSRS sastāvā, Latvijas filmu nozare bija integrēta padomju kino sistēmas mehānismos. Un, lai arī Rīgas kinostudijā tapa darbi, kurus tagad pamazām atzīst kā pasaules kino kanona cienīgus, padomju kino historiogrāfijā tos galvenokārt asociē ar krievu kino (vai arī darbus, kas tapuši perifērajās republikās, nemaz nepiemin, izņemot Gruziju un Kazahiju). Latvijas kino tādējādi palika savā ziņā neredzams, arī rietumvalstīs izdotajās padomju kino vēstures grāmatās praktiski tikai ap 20./ 21. gadsimtu miju pamazām sāka diferencēt piecpadsmit padomju republiku kinematogrāfijas. 2012. gadā izdotajā Austrumeiropas valstu kino rokasgrāmatā redaktore Aniko Imre norāda, ka Latvijas, Lietuvas un Igaunijas kinematogrāfijas līdz šim guvušas maz ievērības starptautiskajā kino pētniecībā.[4] Pieļaujams gan – ne tāpēc, ka nebūtu pētīts, bet tāpēc, ka pētniekiem nav bijis laika un/vai iespēju atstrādāt starptautiskos zinātnes popularizēšanas un tīklošanas protokolus.

Arī zināšanu distribūcijā ir novērojamas hierarhiskas tendences, un viena no tām nenoliedzami saistīta ar valodu, kas ir gan kinokritiķa, gan kino pētnieka darba instruments, – tikai lielajās valodās rakstītie teksti ir viegli pieejami arī citu tautu lasītājiem. Šāda situācija jāskata caur „epistēmiskās vardarbības” prizmu, ar kuru apzīmē nevienlīdzības, pakļaušanas un varas attiecības, kas ietvertas pašās zināšanu praksēs un kļuvušas pašsaprotamas.[5] Gadu gaitā mums bijusi darīšana ne tikai ar kino historiogrāfijas praksēm, bet arī ar ārpusnieku / rietumnieku izstrādātiem priekšstatiem par Austrumeiropas kino. Anikó Imre uzsver, ka priekšstatu par to veidoja rietumu kinofestivālu kuratori jau Aukstā kara gados – no Austrumeiropas valstu kinematogrāfijām izrādīšanai festivālos izvēlējās autorkino, kurš vienlaikus dziļi sakņojas savā nacionālajā kultūrā. Tādējādi jau tajā laikā tika izveidota hierarhija starp austrumu un rietumu kinematogrāfijām, kur Austrumeiropu vienmēr reducēja uz nacionālo pozīciju (respektīvi, to, ko rietumi saista ar katru konkrēto valsti un tās kino tradīciju), kamēr rietumvalstu kinematogrāfiju pārstāvjiem filmās atļāva demonstrēt kosmopolītisku un universālu pieeju. [6]

(Šajā kontekstā man neliek mieru vēl kāds jautājums – vai valstij, kuras kinematogrāfija nav starptautiski plaši pazīstama un ietekmīga, var būt spēcīga kinokritika? Respektīvi, ja Latvijai (vēl) nav bijusi ne sava Dogma kā dāņiem, ne ekvivalents rumāņu jaunajam kino utml., vai un kā tas ietekmē Latvijas kinokritiku? Bulgāru kinokritiķe Joana Pavlova man privātā sarakstē norādīja, ka uzrakstīt izcilu recenziju var arī par sliktu filmu; kinokritikas kvalitāti drīzāk nosaka katras valsts literārās tradīcijas, mediju brīvība un sabiedrības etiķete. Daudz lielāka problēma šādiem tekstiem mazskaitlīgās perifērās valstīs ir atrast savu auditoriju, tāpat problemātiski ir arī apkārtējās vides nosacījumi, lai vispār veicinātu šādu tekstu rašanos.)

Tālāk! Tālāk!

Gan skatoties uz Kannu situāciju no kultūras ekonomikas skatpunkta, gan vērtējot to dažādu koloniālo varas matricu (colonial matrices of power) radīto traumu kontekstā, pamatjautājums vienmēr ir un paliek tas pats, ko reiz uzdevusi indiešu izcelsmes literatūrzinātniece Gajatri Čakravorti-Spivaka, – vai pakļautie spēj runāt? [7]. Savā ziņā gan recenzijas par Latvijas kino, gan Latvijas kino pētniecība (un restaurācija) ir dekolonizācijas projekti, jo uzrāda tagadnes un pagātnes kinofilmu vērtību, ielogojot tās starptautiskajā kino ainavā. Šīs darbības apliecina mūsu rīcībspēju (agency), veidojot diskursu par mūsu kino mūsu neatkarīgajā valstī. Taču vienlaicīgi kā šo atziņu un pētījumu leģitimācijas mehānisms mums galvenokārt jāizmanto rietumu / ārzemju pētnieku un intelektuāļu aprobētie teorētiskie koncepti, kurus gan es aicinātu nevis nosodīt kā svešus, bet gan uztvert kā resursus, kas palīdz uzasināt arī mūsu domu gājienus. Piemēram, virsrakstu šim redakcijas komentāram es aizņēmos no Epas Annusas grāmatas Soviet Postcolonial Studies. A View from the Western Borderlands [8], viņas minētā „mūsu iespēju topogrāfija” ietver nepieciešamību īstenot kino historiogrāfiju, izmantojot gan pašu veidotās, gan pa pasauli apkārt salasītās mērauklas.

Visemocionālākais no pēdējā laika Latvijas kino dekolonizācijas aktiem bija Rolanda Kalniņa (1922-2022)  spēlfilmas Četri balti krekli (1967) izrādīšana Kannu kinofestivāla programmā Kannu klasika / Cannes Classics 2018. gada maijā, pašam režisoram, kuram tobrīd bija 96 gadi, un filmas operatoram Mikam Zvirbulim to pieredzot Lumiere zālē. Filma līdz 80. gadu beigām bija nolikta uz plaukta kā padomju režīmam nepatīkama, taču tagad, piemērojot filmai citus – estētiskos, nevis ideoloģiskos parametrus, varam to ietvert pasaules kino historiogrāfijā. Ar šo seansu kinodarbs, kurš savā garā un estētikā ne ar ko neatpaliek no franču jaunā viļņa un citiem 60. gadu Rietumeiropas kino strāvojumiem, beidzot nonāca starptautiskā kontekstā, kur tam bija vieta jau pirms sešdesmit gadiem. (Filmu ar angļu subtitriem par brīvu visā pasaulē var noskatīties ŠEIT.)

Savukārt visbūtiskāko priekšnosacījumu tam, lai kinokritiku un pētījumu formā tiktu radītas jaunas zināšanas par Latvijas kino, 1998. gadā paveica profesore Inga Pērkone, iedibinot Audiovizuālās kultūras un teorijas bakalaura studiju programmu Latvijas Kultūras akadēmijā (līdz tam Latvijas jaunie censoņi kinokritiku varēja studēt tikai Maskavā, Vissavienības Valsts kinematogrāfijas institūtā). Zināšanu apguve un profesionālās pieredzes iegūšana prasa laiku un gadus, bet par šīs studiju programmas nepieciešamības apliecinājumu var uzskatīt pagājušā gada nogalē iznākušo Latvijas kinozinātnieku kopdarbu Latvijas kinomāksla. Jaunie laiki 1990-2020 (no astoņiem autoriem tikai abas zinātniskās redaktores, Dita Rietuma un Inga Pērkone, nav bijušas minētās LKA programmas studentes).

Ko mēs nedekolonizēsim

Vienu kinovēstures parādību gan mēs nedekolonizēsim. Tas būs Sergejs Eizenšteins. 1898. gadā Rīgā dzimušo padomju/krievu režisoru, kurš te dzīvoja līdz septiņpadsmit gadu vecumam, gūstot daudzus personību definējošus iespaidus, un arī vēlāk dzīvē uzsvēra, ka ir „puika no Rīgas”, mēs par Latvijas režisoru pārtaisīt nespēsim. Jo, kā jau tika ieskicēts šajā rakstā, noteicošais nav tikai etniskā piederība vai biogrāfiskie un birokrātiskie fakti. Identitāte ir konstrukcija, tā ir performatīva un situatīva prakse, kas pakļauta gan iekšējiem, gan ārējiem spēkiem. To der ik pa laikam pārbaudīt un var (vai vajag) arī pārdefinēt, ja apstākļi mainās vai piespiež.

Atsauces:

1. Petr Szczepanik. Screen Industries in East-Central Europe. BFI, London, 2021, p.19. 
2. Turpat, p. 20. 
3. Epp Annus Soviet Postcolonial Studies. A View from the Western Borderlands, Routledge, 2017, p. 142. 
4. Anikó Imre (ed.) “A Companion to Eastern European Cinemas” Wiley-Blackwell, 2012, p.10. 
5. Claudia Brunner “Epistemische Gewalt”, Transkript Verlag, 2020, p.14. 
6. Anikó Imre “Postcolonial Media Studies in Postsocialist Europe”, boundry 2 41: 1, 2014, p.128. 
7. Gajatri Čakravorti-Spivaka. Vai pakļautie spēj runāt? Rīga, Mansards, 2014 
8. Epp Annus. Soviet Postcolonial Studies. A View from the Western Borderlands, Routledge, 2017 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!




Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija