Runājot par Padomju džinsu veiksmēm un neveiksmēm, man gribētos norādīt uz to vai citu seriālu kinovalodas vai žanra likumību aspektu, kas ir vai nav ticis ievērots, – ne tāpēc, lai kaut ko aizrādītu autoriem, bet tāpēc, ka tas ir interesanti.
1969. gada vasaras sākumā, izbrīvējot laiku starp koncertiem ASV un Eiropā, grupa Led Zeppelin ierakstīja dziesmas savam otrajam albumam, kuram (tāpat kā pirmajam, trešajam un ceturtajam) netika iedots nosaukums. Kādudien, atpūšoties Džimija Peidža peldošajā mājā uz Temzas, Berkšīrā, Džimijs Robertam Plāntam nospēlēja piecu nošu ģitārrifu un piedāvāja to kā sākumu jaunam skaņdarbam. Nezinot, ko lai tam uzdzied pa virsu, Roberts sāka improvizēt ar vārdiem no Vilija Diksona dziesmas You Need Love, ko 1962. gadā bija iedziedājis amerikāņu blūzmenis Madijs Voterss, bet trīs gadus vēlāk krietni pārveidojis britu grupas Small Faces dziedātājs Stīvs Mariots, un tapa dziesma Whole Lotta Love. Spēlējoties ar vārdiem “coolin’”, “foolin’”, “schoolin’” dažādās kombinācijās, visās trijās dziesmās tika stāstīts apmēram viens un tas pats: “Nomierinies, mazulīt, es neākstos, es tevi tūlīt izmācīšu, es tev došu savu lielo mīlu. Gribi lielo mīlu?...” Tā kļuva par vienu no pazīstamākajām Led Zeppelin dziesmām, kas tika izpildīta visos viņu turpmākajos koncertos. (Starp citu, dziesmas autors Vilijs Diksons pat nenojauta par grupu Small Faces un Led Zeppelin eksistenci; vien 1985. gadā, kad viņa meita atskaņoja Roberta Plānta versiju, sākās runas par autortiesību pārkāpumu, ko tobrīd jau pastāvēt beigusī grupa kaunīgi nokārtoja. Džimijs Peidžs gan turpināja apgalvot, ka viņa melodijai nav nekāda sakara ar Diksonu, tomēr Roberts Plānts kādā intervijā atzinās: “Tās ir tikai trīs rindiņas, bet, jā, mēs tās nočiepām.”)
Ģitāras partiju no šīs dziesmas spēlē Matīsa Ozola varonis jaunajā daudzsēriju filmā Padomju džinsi. Viņa līdzība Džimija Peidža jaunības dienu fotogrāfijām ir pārsteidzoša, taču tas nav tas trakākais. Puisis ir nokļuvis psihiatriskajā slimnīcā, jo spēlē tā dēvēto “gaisa ģitāru” vai neredzamo ģitāru un vispār ir apsēsts ar domu kādudien kāpt uz skatuves kopā ar Robertu Plāntu. Filmas darbība notiek 1979. gadā padomju Rīgā, un skaidrs, ka tikai trakajam var ienākt prātā tādas domas. Aina slimnīcas ēdnīcā, kurā filmas galvenais varonis tikai no roku kustībām atpazīst ģitārista spēlēto dziesmu, ir aizkustinoša un skaudra.
Režisoru Staņislava Tokalova un Jura Kursieša filma brīžiem tiek dēvēta par seriālu, brīžiem – par daudzsēriju filmu. Arī apzīmējums “dramēdija” liecina – autoriem pašiem ir aizdomas par to, ka rezultāts sanācis kaut kur pa vidu starp žanriem. Mūsdienu kino un televīzijas seriālu ražošana ir izklaides industrijas sastāvdaļa (ko tur liegties, vienmēr ir bijusi) un visbiežāk pakļaujas neskaitāmiem žanra likumiem, klišejām, stereotipiem, rakstītiem un nerakstītiem noteikumiem, pat aizspriedumiem un māņticībām. To ievērošana (visbiežāk) nodrošina garantētus panākumus un peļņu vai vismaz ieguldīto līdzekļu atpelnīšanu. Tajā pašā laikā vienmēr atradušies režisori, kas apzināti vai neprātīgā neapdomībā šos likumus pārkāpuši un šādi pavirzījuši kino tuvāk tīrās mākslas sfērai (kas arī, protams, nekad nav garantija; dažkārt šādi noteikumu neievērotāji ir vienkārši izgāzušies, bankrotējuši vai izraidīti no industrijas priekškambariem).
Runājot par Padomju džinsu veiksmēm un neveiksmēm, man gribētos norādīt uz to vai citu seriālu kinovalodas aspektu, kas ir vai nav ticis ievērots, – ne tāpēc, lai kaut ko aizrādītu autoriem, bet tāpēc, ka tas ir interesanti.
Viens no šādiem aspektiem, kas raksturīgs seriāliem ar vēsturisku sižetu (dažkārt šādas filmas dēvē par kostīmdrāmām vai „period piece” – mākslas darbu, kas veltīts noteiktam vēstures periodam), ir turēšanās pie detaļām.
Skatītājs paļaujas uz nerakstītu vienošanos ar autoriem, ka viss, ko viņš redzēs uz ekrāna, būs iespēju robežās autentisks –
apģērbs, ēdiens, automašīnas uz ielām, varoņu zobu kvalitāte un valoda, kādā runā filmas varoņi. Pēdējās divās detaļās visbiežāk tiek grēkots – mūsdienu aktieri rūpējas par saviem zobiem un grimētājiem nepietiek laika izkrāsot tos ar kariesa caurumiem, savukārt valodas īpatnības var radīt neadekvātu neīstuma sajūtu vai traucēt uztvert notiekošo, tāpēc nereti pat sengrieķu eposu varoņi sarunājas nevainojamā angļu valodā.
Padomju džinsos diezgan vienmērīgā sajaukumā tiek lietota latviešu, krievu un angļu valoda. Krievu valoda tiek kropļota biežāk nekā angļu, trīs galvenie varoņi – šuvējs un spekulants Renārs, somu režisore Tīna un čekists Māris – diezgan brīvi runā angliski, un tas liek saausīties skatītājiem, kas šos laikus pieredzējuši paši. Protams, viņu valodas līmeni var viegli paskaidrot – Renārs klausās ārzemju radiostacijas un tirgojas ar valūtu, arī Mārim un Tīnai svešvalodu zināšanas ir nepieciešamas darbam. Taču te ir nianse, kas jāpatur prātā, veidojot scenāriju un tēlu tipāžus, – vai runa ir par laikmeta tipisko pārstāvi vai par individuālu izņēmumu? Lēkāšana no vienas pieejas uz otru var nojaukt tēla struktūru, padarīt to par mazticamu un līdz ar to – tādu, kam skatītājs nevar just līdzi. Padomju džinsos ir interesanti vērot dažādu varoņu valodas līmeņus un to, kā tie saspēlējas savā starpā, lai arī pieļauju, ka filmu grūtāk būs skatīties tiem, kas vismaz vienu no trim valodām nepārvalda un būs spiesti veltīt daļu uzmanības subtitriem.
Līdz galam neizmantots, taču lielisks ir moments, kurā iztapīgais teātra direktors Kaņepe (lomā Juris Bartkevičs) sarunā ar ārzemnieci pāriet uz vācu valodu, – tā vien gribas tajā ieraudzīt kādu mājienu uz viņa pagātni leģionā vai, gluži otrādi, gūstā. Toties apiets filmā ir sadzīves nacionālisma elements, tīša valodas neprašana vai netīša nesaprašanās, kas tajos laikos bija neizbēgama, tiklīdz sarunā tika izmantotas dažādas valodas. Brīžos, kad varoņi runā valodā, kas nav viņu dzimtā, frāzes izskan lēnāk un uzsvērtāk, tāpēc piesaista uzmanību gadījumos, ja nešķiet organiskas. Šaubos, vai jaunietis, kurš uzaudzis, skolā angļu valodas stundās stāstot par Ļeņina viesošanos Londonas karaliskajā bibliotēkā, atvainojas meitenei, sakot, ka viņš ir bijis “total jerk”, vai, atzīstoties, ka ir čekas ziņotājs, lieto diezgan reto vārdu “snitch”. Manas šaubas gan, protams, ir balstītas personiskā pieredzē un tajā valodas lietojumā, ar kādu es esmu saskāries; pilnīgi iespējams, ka kaut kur citur, citā kompānijā tas vai cits vārds ir ticis lietots.
Atbildot uz jautājumiem, vai tiešām tajos laikos kaut kas tāds bijis iespējams (piemēram, somu režisores iestudēta izrāde Rīgā), filmas veidotāji publicitātes materiālos pastāsta, ka somu aktrises vecmamma ir bijusi pārliecināta komuniste un pat braukājusi uz pionieru nometni Padomju Savienībā – no tā tiek secināts, ka kontakti ir bijuši. Taču šāds pierādījums nebalstās vēsturiskā, socioloģiskā vai zinātniski pierādītā faktā – tas ir tā saucamais “anekdotiskais” arguments, kas pamatojas vienā konkrētā, personiski dzirdētā stāstā. Vēsturiskā seriālā ir svarīgi skatītājā radīt pārliecību, ka notiekošais ir noticis vai vismaz bijis reāli iespējams. Šo pārliecību nerada vēlāki paskaidrojumi un taisnošanās, tai jābūt organiskai un izrietošai no tā, kas notiek uz ekrāna.
Te interesanti salīdzināt Padomju džinsus ar pilnīgi cita žanra vācu seriālu Kleo (2022), kas stāsta par Austrumvācijas Stasi aģenti pirms un pēc Berlīnes sienas krišanas – uzņemts supervaroņu komiksa ekranizācijas manierē, tas noņem no veidotājiem jebkādu atbildību par detaļu atbilstību vēsturiskajai realitātei, taču noskaņas, atmosfēras, krāsu un pat smaržas nozīmē seriāls rada pilnīgi pārliecinošu un ievelkošu iespaidu; diezgan nežēlīgais sižets un brutāli asiņainas ainas te sadzīvo ar gaiši cinisku humoru, gaumīgu kariķēšanu un cilvēciskām varoņu attiecībām. Citiem vārdiem sakot – skatītājs pieņem spēles noteikumus, apzinās, ka tā nav skrupulozi dokumentēta vēsture, taču notic “filmas realitātei” un neuzdod liekus jautājumus. Padomju džinsu balansēšana uz drāmas un komēdijas robežas likusi arī izvēlēties starp ticamo un aizraujošo, kas dažādu iemeslu dēļ ir bijis problemātiski.
Lai arī process no idejas līdz pirmizrādei ir bijis diezgan garš, ieceres realizācija finansētāju prasību rezultātā bijusi strauja un ekonomiska. Kā saprotu, uzņemšana notikusi, vadoties no lokācijām, nevis no sērijas numura vai sižeta attīstības. Rezultātā vairākās sērijās skatītājs redz Laimas pulksteni vai (iespējams) Bastejkalnu vienā un tajā pašā vasaras dienā, no tā paša rakursa un diezgan ierobežotā leņķī – tā, lai kadrā netrāpītos atjaunotā Opera vai Brīvības piemineklis, nemaz nerunājot par viesnīcām, mūsdienu mašīnām un liekiem cilvēkiem. Viena lieta ir traucējošais jautājums “kāpēc tur vienmēr ir saulains laiks un tie paši saldējuma ratiņi?”, bet vēl tas rada jocīgas saspiestības un ierobežotības sajūtu. Skatītājam pietrūkst garāku panorāmisku ainavu, brīžiem šķiet, ka ir par maz cilvēku, visur ir par maz cilvēku – kādi piecpadsmit lielākajā burzmā pie Kolonādes, pieci seši izretinājušies pa visu parku, vientulīgas ir čekistu dzīres trijatā, ko kaut kādā spokainā foajē apkalpo divi oficianti un viena aizdomīgas uzvedības meitene, pat teātrī kļūst jocīgi vērot, ka Hamletu iestudē tikai četri aktieri (lai gan filmā netrūkst statistu).
Un te gribas iebilst (pašam sev) – bet tāda taču bija tā pelēkā, nospiestā un eksistenciāli vientulīgā padomju realitāte! Varbūt tieši tā var vislabāk attēlot iesprostotības sajūtu, kad nav iespējams pacelt galvu, lai paskatītos uz koku galotnēm vai trim zvaigznēm Mildas rokās? Un to tukšumu, kad nav ar ko parunāt, bet no visām pusēm uzglūn čekas aģenti. Šis motīvs atainots visai veiksmīgi – sākumā gan šķiet pārspīlēta Renāra nemitīgā apkārtlūkošanās vai spekulantu paranoiskā paslēptuvju ierīkošana, taču ar laiku tai kļūst iespējams noticēt.
Filmas veidotāji stāsta, ka filmējuši jauktā secībā pa ainām, nevis tā, kā hronoloģiski attīstās scenārijs, tāpēc sajūta, ka ar laiku aktieri ir iespēlējušies un kļuvuši labāki, ir maldīga. Viena no prasmīgi uzņemta seriāla pazīmēm ir tāda, ka skatītājs tiek ievilkts ne tikai ar sižetu, viņš sāk aizvien vairāk identificēties un just līdzi varoņiem – arī tad, ja pirmajās pāris sērijās tie viņam nemaz nepatīk. Tas nostrādā arī Padomju džinsos – ar katru nākamo sēriju tu notici aizvien vairāk, lai gan kaut kur ap vidu pagrīdes džinsu ražošanas krāpnieciskās shēmas savērptais raksturs sāk izmest pavisam negaidītas cilpas un vairs nav šaubu, ka filmas žanrs ir hiperbolizēts trilleris. Tikai pēc brīža uzvirmo nožēla, ka kaut kur pazūd traģiski romantiskas mīlestības tēma, par jauniešu brīvības alku erotisko raksturu nemaz nerunājot. Un tad seriāls piepeši beidzas.
Padomju džinsos ir ielikts tik daudz potenciāli veiksmīgu sižeta blakuslīniju un saaicināts tik daudz lielisku tipāžu lomu izpildītāju, ka šādā formātā (straumēšanas platformās to sauc par “limited series” vai miniseriālu) un ierobežotā laikā visu nebija iespējams realizēt. Bet dažas „neizmantotās iespējas” gribētos pieminēt.
# – Mīlestības trīsstūris starp Renāru, Tīnu un Māri, kas noved pie politiskām represijām uz personiskas greizsirdības bāzes – mēs varam tikai nojaust šādas motivācijas atblāzmu un skaidri neuzzinām, vai Renārs tiek apcietināts un ievietots slimnīcā tādēļ, ka Māri aizvainoja par viņu sacerētie pantiņi; tādēļ, ka Mārim vajadzēja atskaitīties par kaut kādiem panākumiem darbā, vai tādēļ, ka viņš vēlējās atbrīvoties no konkurenta ceļā uz somietes sirdi. Protams, jebkurai rīcībai dzīvē var būt vairāki motīvi un visbiežāk tā arī ir, taču seriāla vienkāršotajā shēmā parasti jāizvēlas kādu no tiem uzsvērt, nevis atstāt, karājoties gaisā.
# – Ja filma gandrīz vai sākas ar meitenes jautājumu, vai nupat satiktais puisis grib viņai novilkt džinsus, grūti pieņemt to, ka turpmākajās astoņās sērijās praktiski nav erotikas. Lai arī tur ir seksa situācijas – gultā pie Renāra mājās, pludmalē pie jūras, prostitūta viesnīcas kafejnīcā (un vēl pāris, kuras neatklāšu, lai nelaupītu skatītājam pārsteiguma momentu) –, filmas veidotāji apzināti izvairījušies no kaut nedaudz vizuālas juteklības. To grūti attaisnot ar mērķi pavērt filmai kādu plašāku skatītāju auditoriju – mūsdienu seriālu tirgū tieši pusaudžu seriāli ir daudz atklātāki, turklāt Padomju džinsiem tas netraucē rādīt visai atklātas vardarbīgu medicīnisko procedūru ainas. Pieskaitīšu šo pie vējā palaistajām iespējām.
# – Runājot par nelegālo uzņēmējdarbību padomju laikos, filmā vieglu roku viss samests vienā maisā. Džinsu šuvējus un tirgotājus vajāja ne jau tādēļ, ka viņi izplatīja pretpadomju drēbes, aizliegta bija jebkāda uzņēmējdarbība, bet tāda, kā parādīta Padomju džinsos, – nereģistrēts rūpals, naudas atmazgāšana, zīmola viltošana, spekulācija un pat cilvēktirdzniecība – būtu aizliegta arī šodien.
Gints Grāvelis ir lieliski iejuties spekulanta-fizkultūras skolotāja lomā (mazāk iespēju dots Gatim Gāgam, taču arī viņš ir veiksmīgi izvēlēts asistenta lomai), notverts precīzs un aizraujošs tipāžs, kurā apvienojas pašironija ar pašaizliedzību, izmanība ar dvēselisku romantiku. Aina, kurā Apollo pārbauda pasi nejaušam līdzbraucējam, kurš brauks kopā ar viņa draudzeni vienā vilciena kupejā, ir viena no spožākajām vairākos plānos – tā ir absolūti neobligāta, jo nekādi nav saistīta ar šīs ainas pamatstāstu, tā vienlīdz daudz atklāj un noklusē, ļaujot skatītājam pašam saprast, kas tur īsti notiek, Grāvelis to brīnišķīgi izspēlē, un tā apraujas tieši vajadzīgajā vietā (šis latviešu kino reti izmantotais paņēmiens šajā filmā paspīd vēl vairākās vietās – piemēram, kad jautrā kompānijā kāds sāk stāstīt anekdoti, taču izskan tikai tās pirmais teikums).
# – Tomēr šis aprautās montāžas paņēmiens citviet rada traucējošus un pat noslēpumainus notikumu gaitas pārrāvumus – brīdī, kad divas vecas frontinieces (Renāra vecmamma un kaimiņiene) nolemj palīdzēt nelegālajam biznesam un ceļā uz Maskavu viņas pieķer vilciena pavadone, kas atklāj kofera saturu, šķiet, ka nu ir īstais brīdis negaidītam risinājumam. Taču manas cerības uz to, ka vecenītes izmantos kādu frontes viltību, apvārdos vai apmānīs varas pārstāvjus, nu, vismaz paņems uz masu ar saviem ordeņiem un gadiem, nekādi nepiepildās, un skatītājs tā arī neuzzina, kā šī dramatiskā aina atrisinājās. Tikai jau krietni vēlāk mēs tā starp citu pamanām, ka vismaz viena no viņām joprojām ir dzīva. Grūti noticēt, ka tā būtu kļūda scenārijā, drīzāk montāžā nācies no kaut kā atteikties, un vilciena pavadones piekukuļošana šķitusi pārāk triviāla, lai to atstātu.
# – Viens no laikmeta atpazīšanas paņēmieniem ir atsauces uz vārdiem, simboliem, gadaskaitļiem, un šādā vēsturiskā sižetā nebūtu iespējams izvairīties no “aizrobežu mūzikas” tēmas. Filmas sākuma titros skan motīvs no pazīstamākā The Rolling Stones hita, divas reizes (!) filmas varoņi piemin kādu konkrētu dziesmu un apmēram tikpat reizes tiek ieslēgts radioaparāts ar kādu nekonkrētu muzikālu staciju. Grūti noticēt septiņdesmito gadu jauniešu videi, kurā tik maz tiek runāts par mūziku, un tik neprecīzi.
Čekists Māris izdzird, kā konservatorijas studenti stīgu kvarteta versijā izpilda (I Can’t Get No) Satisfaction,
un mēģina nosaukt, kas tas ir par gabalu: “Tas ir otrās puses otrais, nē, pirmais gabals”. Tas, ka viņš neprecīzi atceras The Rolling Stones albumu Out Of Our Heads, ir saprotams un ticams; mazāk ticams, ka viņš neatceras nosaukumu dziesmai, kas ir daudz zināmāka par albumu. Turklāt „otrās puses pirmā dziesma” tā bija tikai ASV albuma versijā, bet līdz padomju Latvijai drīzāk būtu nokļuvusi britu versija, kur šīs dziesmas nav vispār, vai arī kāda izlase. Pēc tādas lažas Māri uzreiz atmaskotu kā čekas aģentu, lai gan viņš ne brīdi to arī neslēpj, tāpēc šis attaisnojums nestrādā.
Otrā aina ir ar trako ģitāristu slimnīcā – mēģinot paskaidrot, kur viņš atradis importa džinsus, Ozola varonis sāk stāstīt par Led Zeppelin albumu, uz kura vāka viņš ieraudzījis džinsos tērpto Robertu Plāntu (“Tieši šajos džinsos!” – “Tu gribēji teikt – tādos pašos džinsos?” pārjautā ārsts. “Nē, tieši šajos!”). No viņa dungotās dziesmas Whole Lotta Love, kuras teksts te izklausās daudz politiskāks, mēs saprotam, ka puisis runā par grupas otro albumu, kas izdots 1969. gadā; viņš mazliet kļūdās ciparā, tas tā varētu būt, bet problēma tāda, ka uz vāka Plānts nav redzams džinsos. Šis gan ir vienīgais Led Zeppelin albums, uz kura vispār ir redzamas mūziķu sejas, taču tās ir iemontētas vecā melnbaltā fotogrāfijā, kurā attēloti vācu lidotāji no Pirmā Pasaules kara laikiem. Apskatiet šo attēlu internetā, un jūs redzēsiet, ka no tā nekādi nav iespējams iemīlēties ne Robertā Plāntā, ne vēl jo vairāk – džinsos. Kaut kur ir kļūda, bet tā filmā netiek izmantota.
Seriālu specifika vēl ir tāda, ka principā to iespējams skatīties vairākkārt – ar mūsdienu straumēšanas formātiem tas ir pašsaprotami. Ja kāda detaļa vai atsauce tiek konkretizēta, tai jābūt precīzai un jāsagādā gandarījums zinošam skatītājam vai jāizklaidē ar jaunām nevajadzīgām zināšanām pārējie. Ja detaļa ir neprecīza, tā jāpaskaidro un jāizmanto kā sižetam svarīgs elements vai varoni raksturojoša iezīme. Nevar palikt pa vidu un neizmantot nevienu no šiem risinājumiem.
# – Līdz galam nav izmantots brīnišķīgais aktieru ansamblis, kas spēlē palātas biedrus, – Gundars Āboliņš, Jānis Jarāns, Jevgēņijs Isajevs, Ivars Krasts un Nikolajs Šestaks. Gluži kā pamesti suņuki dzīvnieku patversmē tie mēģina ielēkt kadrā un tikt pamanīti, taču filmas veidotājiem nav laika aplaimot kādu no viņiem ar papildu uzmanību. Šis elements varētu tikt lieliski izvērsts, ja tas būtu daudzsezonu seriāls ar iespēju izlīkumot pa dažādu varoņu likteņiem un psiholoģijām.
Režisors Juris Kursietis atzīstas, ka viņam bijis bail padarīt slimnīcas ainas pārāk komiskas, šādi izrādot necieņu pret padomju represīvā dienesta upuriem. Līdzsvars ar traģisko ir labi noturēts, turklāt tiek pierādīts, ka asprātīgi dialogi var arī nepadarīt varoņus komiskus. Seriālu uzbūvē svarīga loma ir precīzi nostrādātiem dialogiem, kas pat visnopietnākajos žanra piemēros ir balstīti jokos, vārdiskās saspēlēs, asprātīgās atbildēs. Latviešu kino tas parasti ir bijis vājais punkts, kuru Padomju džinsos izdevies pārvarēt. Iespējams, palīdzējusi ārvalstu scenāristu piesaistīšana, taču nevar nepamanīt, ka daļa joku gulstas uz atsevišķu aktieru (īpaši jāpiemin Dainis Gaidelis) pleciem. Tiesa, šie joki pārsvarā ir zobgalības, kas vērstas uz sarunbiedra apcelšanu, taču tas kaut kādā ziņā labi atspoguļo padomju sabiedrību, kurā internātskolas līmeņa jociņi bija izplatītāki par smalku intelektuālo humoru.
# – Savādā čekistu vide, kurā visi (izņemot priekšnieku) ir tādi kā vienā kabinetā iespiesti puišeļi, kas labprātāk nedarītu neko, bet kaut ko dara tikai tad, ja baidās no priekšniecības. Saspiestība un dzīvošana bailēs rada savdabīgu žurku būra situāciju, kurā katrs gatavs pārgrauzt rīkli otram. Tas, protams, būtu sižets veselam citam seriālam, bet arī Padomju džinsos var gūt aizraujošu ieskatu dažādās attiecību un darba specifikas niansēs, piemēram, konspiratīvo dzīvokļu izmantošanā, lai tiktos ar ziņotājiem (tas gan netiek ne ar pušplēstu vārdiņu paskaidrots un nezinošam skatītājam tā arī paliek pilnīgi noslēpumains miteklis).
Mulsinoša detaļa, lai arī saprotama kā hiperbolizācijas izpausme, ir filmā atainotā čekistu absolūtā vienaldzība pret politisko pretošanos, apmāti koncentrējoties uz nabaga džinsiem un Marlboro cigaretēm. Somu režisores ievestā nelegālā literatūra tiek kaut kur nobāzta, un par to (kā arī par cilvēkiem, kam tā tika vesta) aizmirst visi – gan filmas varoņi, gan veidotāji.
# – Runājot par centrālajiem varoņiem (un aktieriem), līdz galam neizmantota iespēja ir Renāra un Māra pretnostatīšana. Igors Šelegovskis čekista Māra lomā ir brīžiem interesantāks par Kārli Arnoldu Avotu, to var skaidrot arī ar labi zināmo atziņu par “sliktā varoņa” pievilcību. Viņu attiecību traģiskais smalkums starp draudzību un naidu būtu brīnišķīgs vadmotīvs, kas ļautu abiem aktieriem pilnīgāk realizēt tēla attīstību, taču tas pabīdītu malā trešo varoni – somieti Tīnu, ko tik sirsnīgi un dzīvi tēlo Āmu Milonofa.
Kā jau minēju, filmā daudz kas netiek līdz galam pateikts un dažviet tas darbojas ārkārtīgi veiksmīgi, taču skaidrības pietrūkst Tīnas motivācijā, it īpaši sižeta beigu daļā, kad viņa veikli iejūtas pagrīdes biznesa organizēšanā, sastopas ar cenzūru teātra izrādes veidošanā un čekista Māra uzmācību. Vai Tīnu vada vēlēšanās glābt Renāru vai bailes par sevi?
Ir vēl vairāki lieliski aktierdarbi, kas būtu jāpiemin, – Andris Keišs kā slimnīcas direktors Strautmanis naiva pusmūža puišeļa veidolā ir simpātisks, smieklīgs un emocionāli saprotams. Ļoti intriģējošs tēls ir Valentīna Novopoļska atveidotais slimnīcas ārsts Fjodorovs, kurš veiksmīgi slēpj to, kā viņu plosa bailes un varaskāre. Netipisks un neticams, taču aizraujošs ir Jānis Skutelis partijas funkcionāra Kuldas lomā.
Filmas fināls ir lieliski izdomāts un sagādā vajadzīgo katarsi – tajā pārspīlējumi un dramatiski risinājumi beidzot nostrādā. Džinsi tiek padarīti par brīvības simbolu, un nav pat jājautā, vai tiešām kaut kas tāds kā stensili ar dumpinieka Renāra attēlu vai skrejlapas ar aicinājumu “visiem uzvilkt džinsus” tolaik bija reāli. Man būtu gribējies, lai šis vispārējais džinsu dumpis tiktu parādīts vēl vērienīgāk – ar jauniešu masām un izlaušanos no iepriekš minētā šaurības un apspiestības kadrējuma. Taču arī beigu kadrs ar atsieto mezgliņu uz Renāra rokas brīdī, kad “viss ir zaudēts”, iebelž precīzi un metaforiski. Un padara visus iepriekš izteiktos pārmetumus par nebūtiskiem. Galu galā – par sliktu seriālu neviens taču neteiks, ka gribētos vairāk to un vairāk šito.
P. S. Pazīstamākais plates vāks ar džinsiem (un viens no visu laiku ietekmīgākajiem skaņuplašu dizainiem) ir The Rolling Stones 1971. gada albumam Sticky Fingers. Tiesa, tajā redzamo džinsu valkātājs nav Miks Džegers, bet gan kāds Endija Vorhola draugs, kura vārdu rokmūzikas vēsturnieki noskaidroja krietni vēlāk. Vākam izmantota melnbalta Polaroid fotogrāfija, kuru dizainers Krēgs Brauns bija spiests grafiski apstrādāt, lai padarītu kontrastaināku. Galvenā odziņa bija īsts rāvējslēdzējs, kas iestrādāts vākā. To bija iespējams atvērt un ieraudzīt zem džinsiem baltas apakšbikses. Neskatoties uz papildu kartona ieliktni, rāvējslēdzēja metāls transportēšanas laikā sabojāja pirmo 50 000 skaņuplašu vinilu dziesmas Sister Morphine celiņā, tāpēc turpmāk plate tika izdota ar daļēji atvērtu rāvējslēdzēju.
