Juris Kursietis, nākdams no žurnālistikas, savā otrajā pilnmetrāžas spēlfilmā turpina vēstīt stāstus, par kuriem nevar klusēt. Filmā „Oļegs” uz ekrāna redzamie filmveides paņēmieni demonstrē, ka kino arī tādi parametri kā kadra izmērs, plāna garums un kameras kustība vienmēr ir arī ētiska izšķiršanās. Tieši tā, kā teica Žans Liks Godārs – arī ikviens sekošanas kadrs (tracking shot) ir ētiskas dabas lēmums.
Man nebija, kurp iet [1] ir lietviešu izcelsmes amerikāņu avangarda kino meistara Jonas Mekas dienasgrāmatu nosaukums, tās tapušas laika posmā no 1944.–1955. gadam. Tajās viņš apraksta savas izjūtas, kara beigās uzturoties dīpīšu nometnēs Vācijā, arī savus pirmos gadus pēc ieceļošanas ASV. Pasaules politiskās kartes pārzīmēšanas rezultātā atgriezties Lietuvā viņam nebija iespējams.
Šis bezizejas motīvs, kurā iespējamie risinājumi būs vai nu neordināri vai arī nozīmēs samierināšanos ar likteni, atkārtojas daudzu autoru darbos, kuru varoņi vieni nonākuši svešā zemē un nelabvēlīgā situācijā. Tas ieskanas pat tādā ironiski izklaidējošā darbā kā Viļa Lācīša romānā Stroika ar skatu uz Londonu (apgāds Mansards, 2010), un tas ir arī Oļega rīcības motīvs Jura Kursieša tāda paša nosaukuma drāmā, kaut tai piemīt pavisam cita tonalitāte nekā viesstrādnieka Lācīša piedzīvojumiem Lielbritānijā.
Un tāpēc atbilde uz jautājumu, kuru jau pēc pirmajām filmas izrādīšanas reizēm atkal un atkal uzdod gan žurnālisti, gan filmas skatītāji, – kāpēc Oļegs nebēg prom no sava paverdzinātāja Andžeja? –, ir eksistenciāli vienkārša. Uz kurieni gan lai viņš dodas?
Pie amata brāļiem Ģentē nav ne liekas guļvietas, ne darba. Briselē Gunas Zariņas atveidotā blondīne Zita izmet viņu ārā no sava dzīvokļa pēc vienas nakts sakariem, jo pie rīta gaismas izrādās, ka Oļegs neatbilst viņas priekšstatiem par vīrieti, kāds drīkst nonākt viņas gultā.
Oļegam neatliek nekas cits kā atgriezties pie Andžeja, kurš filmas norises laikā pakāpeniski no šķietama drauga pārvēršas nežēlīgā izmantotājā. Šīs tad arī ir divas galvenās tēmas, kas nosaka gan filmas mizanscēnu veidojumu, gan tās vizuālos risinājumus (operators Bogumils Godfrejovs), – vientuļnieks Oļegs, kurš šķiet kā svešķermenis Beļģijas vidē, un Oļega-Andžeja savstarpējās attiecības.
Es un Cits
Epizodes, kurās darbojas Oļegs un viņa antagonists Andžejs (lomās izcili Valentīns Novopoļskis un Dāvids Ogrodņiks), bieži veidotas garos sekvences kadros, kamerai brīvi kustoties telpā, sekojot varoņiem, regulāri pārkadrējot. Šo mizanscēnu arhitektūru nosaka abu minēto vīriešu kustības un rīcība, kas tapusi improvizāciju procesā, nevis stingri sekojot scenārija burtam.
Filmā praktiski nav tādas epizodes, kurā Andžejs būtu redzams viens pats, bez Oļega. Tādējādi filma Oļegs vizualizē Emanuēla Levina filosofiskās ētikas pamatideju, ka cilvēks, meklējot savu identitāti un būtību, to iegūst tikai caur otru.
Otrs, apzinoties savu galīgumu un ievainojamību, vēršas pie manis, tāpēc man ir jāatbild uz viņa impulsu, jo es esmu par viņu atbildīgs, neatkarīgi no tā, vai viņš šo palīdzību ir lūdzis vai ne. Levina skatījumā ētika ir pirmā filosofija un nāk vēl pirms ontoloģijas.
Emanuels Levins (Emmanuel Levinas, 1906-1995), kurš kopā ar Žaku Deridā, Žilu Delēzu, Žanu Fransuā Liotāru, Mišelu Fuko ir viens no ievērojamākajiem franču 20. gs. filosofiem, dzimis Kauņā, ebreju ģimenē, studējis Vācijā, Freiburgas universitātē pie Edmunda Huserla un Martina Heidegera. Viņa filozofisko uzskatu veidošanos satricināja Otrais pasaules karš, kura laikā holokaustā gāja bojā visi viņa Lietuvas radi, bet viņš pats, būdams Francijas armijas virsnieks, šo laiku pavadīja ieslodzījumā karagūstekņu nometnē Hanoverē. Dzinulis Levina filosofijai ir mēģinājums izprast, kas ir cilvēks, bet atbildes uz šo jautājumu viņš formulē, ņemot vērā kara pieredzi – uz kādu nežēlību spējīgs cilvēks, kuru līdz tam humānisma filosofijā uztvēra kā suverēnu, autonomu un brīvu būtni. Jo tā bija cilvēka tieksme uz pašrealizāciju un pašnoteikšanos, kas radīja priekšnoteikumus citādā iznīcināšanai Otrā pasaules kara laikā.
Levins uzskata, ka cilvēks nepiedzimst kā jau gatava, noslēgta būtība, bet gan dzīves laikā meklē savu identitāti. Taču to, Levins uzsver, var definēt, tikai uzņemoties atbildību pār otru.
(Kino analīzē Levina teorijas izmanto tikai apmēram piecpadsmit gadus. Šo aizkavēto Levina recepciju kino filozofijā bieži skaidro ar faktu, ka par kino viņš savā dzīvē nekad nav izteicies. Vienīgais viņa raksts, kas veltīts mākslas analīzei, Realitāte un tās ēna, tapa Levina agrīnajā darbības posmā, jau 1948. gadā, un tradicionāli tika uztverts kā ikonoklastisks teksts. Taču pēdējos gados ir tapuši pētījumi, kuros analizēta Mikelandželo Antonioni, Klēras Denī, Kloda Lancmana, Frīdriha Vilhelma Murnaua daiļrade, izmantojot Levina filosofiju.)
Pasīvais varonis
Oļegs ar savu pasivitāti šķiet kā predestinēts uz to, lai kāds ārējais spēks uzņemtos atbildību par viņa dzīvi – jo viņš tikai dreifē un reti kuru darbību veic pēc savas iniciatīvas. Tajās pāris reizēs, kad viņš uzdrošinās aktīvi iesaistīties, viņa labā sirds vēršas pret pašu. Levins pasivitāti uztver kā būtisku subjektivitātes izpausmi. Jo atbildību par otru mēs uzņemamies, vēl pirms viņš to ir lūdzis, turklāt cilvēks to arī neuzņemas, skaļi piekrītot, bet gan pasīvi būdams atvērts šai atbildībai.[2]
Tā arī Oļegam neatliek nekas cits kā paļauties uz tiem poļu viesstrādniekiem, kas Beļģijā uzturas ilgāk un tad jau „zinās labāk”. Tāpēc Andžeja piedāvājums palīdzēt Oļegam, atrodot viņam dzīvesvietu un darbu, sākotnēji šķiet kā poļu paziņas atbildības uzņemšanās pār likteņa biedru.
Bet Levins uzsver arī subjekta atvērtību ievainojumiem[3] – “Ievainojamībā meklējama mana sasaiste ar Otru."[4]
Kā redzams filmā, ievainojami ir viņi abi – gan neaizsargātais Oļegs, gan psihopātiski aktīvais Andžejs; Kursietim tie nav melnbalti zīmēti varoņi. Un fakts, ka ikkatrs no mums ir ievainojams, kā uzsver Levins, nozīmē arī to, ka cilvēks, meklējot savu identitāti, var aiziet neceļos un pašrealizēties kā ļaunums.
Ņemot vērā šī raksta formātu, nevaru šeit plašāk attīstīt Andžeja un Oļega attiecību analīzi Levina filosofijas kontekstā, lai neizpaustu filmas sižeta peripetijas potenciālajiem skatītājiem. Taču es varu, atbilstoši recenzijas žanra standartam, norādīt uz Oļega cēloņsakarību ķēdes uzbūves precizitāti, apbrīnojamu vēstījuma ekonomiju – te nav nekā lieka – un abu galveno varoņu attiecību attīstības pamatotību, kaut reizēm filmai var pārmest atsevišķu situāciju banalitāti vai iepriekšparedzamību.
Tuvplāns kā piedāvājums
Operatora Bogumila Godfrejova kamera Oļegam seko ik uz soļa, tādējādi mēs viņu redzam vai nu garos sekošanas kadros (tracking shot) no mugurpuses vai tiekam konfrontēti ar viņa sejas tuvplānu. Sekošanas kadri ir viens no mūsdienu dokumentālā kino visvairāk izmantotajiem paņēmieniem un, kā norāda Juris Kursietis, autori filmas vizuālajā koncepcijā gribēja uzsvērt notiekošā autentiskumu. Savukārt vidējos tuvplānos kadrētā Oļega seja, kadra malas atstājot neasas, tādējādi gan izceļ viņa seju, gan to vizuāli izolē no apkārtējās vides, radot filmas autoru iecerēto klaustrofobiskuma sajūtu. Oļegs te ir viens, un vienam pašam viņam jātiek galā ar radušos situāciju. Atsevišķos kadros Oļega seja liekas pat optiski izkropļota – šis mazais, nevarīgais cilvēks ir arī nepievilcīgs.
Sejas koncepts ir viens no centrālajiem jēdzieniem Levina fenomenoloģijā, jo Otrs / Cits parādās kā seja, kas, sekojot pars pro toto principam, apzīmē veselu pasauli. Tas nav fenomens, ko pakļaut iznīcinot. Otra seja paliek manā priekšā kā mīkla.[5] Sejas nozīmība meklējama brīdī, kurā tā uzlūko otru, jo „no tā mirkļa, kad otrs mani uzlūko, es par viņu esmu atbildīgs, pat neuzņemoties atbildību attiecībā pret viņu; viņa atbildība man uzliek pienākumus. Tā ir atbildība, kas sniedzas augstāk par to, ko es daru.”[6] Seja runā vispirms tīri vizuāli, tikai manifestējoties uztvērēja skatienam. Kad cilvēka mute sāk runāt, tad seja atveras otrreiz, parādoties kā kas vairāk, nekā tikai forma.[7] „Runa kā sākotnējais piedāvājums,” uzsver Levins.[8]
Filmā Oļegs valodas – latviešu, krievu, angļu, poļu – sajūk kā Bābeles tornī. Taču saprasties var. Jo runa ir par vienkāršām pamatlietām – nesamaksātu algu, guļasvietu un darbu.
Un vēl ir Andžeja poliski izteiktais piedāvājums: “Vai tu paliksi pie mums? Ir taču Ziemassvētki!” Un Oļegam ir savi iemesli, lai paliktu.
Oļegs, Dardēni un Kursietis
Levina filosofijā ietvertā atbildība „vaigu vaigā” un otra sejas uzskatīšana kā pirmā komunikācijas forma bija beļģu režisoru, brāļu Lika un Žana-Pjēra Dardēnu filosofiskais vadmotīvs, 1995./1996. gada ziemā uzņemot filmu Rozeta / Rosetta (1999), kas tīras nejaušības dēļ sakrita ar janvāri, kad nomira Levins.[9] Savukārt 2000. gadā, strādājot pie drāmas Dēls / Le fils (2002) scenārija, par to, kā tēvs pēc vairākiem gadiem satiek sava dēla slepkavu, viņiem būtiskas bija Levina apceres par ļaunumu.[10]
Dardēnu kino morāles ētikas galvenais jautājums ir „nogalināt vai nenogalināt”. Ar savām filmām viņi vaicā, vai gan māksla nevarētu būt tā, kas uzsver neiespējamību nogalināt otru, kas ir arī Levina ētikas tēma.[11]
Dardēni postulē, ka viņi ar kino palīdzību meklē atbildi uz jautājumu, ko tas nozīmē – būt cilvēkam šodien, domājot to nevis kā abstraktu jēdzienu, bet gan kā rīcības paraugu ekstrēmās situācijās, kuras radījusi pati sabiedrība.
Šo abu brāļu veidoto sociāli aktuālo un arī pilsoniski aktīvo kino daudzi recenzenti min kā paraugus Kursieša filmām; Dardēnu dokumentālā manierē veidoto sociālo drāmu kosmosā labi iederētos ne vien Oļega, bet arī citu Kursieša filmu varoņi.
Visas Jura Kursieša spēlfilmas – debijas īsfilmu Rīt būs (2008) par narkomāniem, pilnmetrāžas debiju Modris (2014) par pusaudzi, kurš pamazām no sīka likumpārkāpēja pārtop cietumniekā, un tagad filmu Oļegs – vieno dokumentāli inscenēti stāsti, kas runā par mazo cilvēku un viņa attiecībām ar sabiedrību. Kursieša inscenējuma rokrakstu divarpus spēlfilmu garumā iezīmē pārmaiņa no frontāli, uz skatītāju inscenētiem sekvences kadriem, kā tas bija filmā Rīt būs (operators Jess Doxey), līdz kameras nonākšanai kino telpas centrā, starp filmas varoņiem, kā tas ir Oļegā. Filma Modris (operators Bogumils Godfrejovs) veido sava veida pārejas posmu, kurā dramaturģiski vissvarīgākās epizodes tika izspēlētas vienā kadrā, taču vairumā gadījumu vēl ar skaidri novilktu un nepārkāpjamu līniju starp kino telpu un kameru.
Viena novitāte Oļegā – režisora mēģinājums vispārināt demonstrēto situāciju, veidojot metaforisku papildslāni par Oļegu kā upurjēru –, kaut sākotnēji palīdz skatītājam elpot filmas skarbajā realitātē, tomēr līdz finālam īsti nepārliecina un šķiet visdiskutablākā vēstījuma daļa.
Kursieša kā režisora izaugsme šo trīs filmu ietvaros iezīmē ne tikai tehnisko paņēmienu aizvien perfektāku pārvaldīšanu un inovatīvu risinājumu lietojumu. Viņa kino pienāk aizvien tuvāk saviem varoņiem, kā rezultātā arī mēs - skatītāji - esam izmisumam pavisam tuvu līdzās. Tā attēls nāk ar citu patiesīguma līmeni, kas Modrī uzplaiksnīja varbūt tikai atsevišķos brīžos. Piemēram, tajā sekundes desmitdaļā filmas beigās, kurā Modra lomas atveidotājs, ar skatienu pētot pilsētu sev apkārt, nejauši ieskatījās kamerā. Tajā brīdī viņš bija tikai cilvēks Kristers Pikša, kuru nesargāja lomas aizsargbruņas.
Filmas Oļegs beigas norāda, ka tās varonis tiks glābts no upurēšanas. Taču, saskaņā ar Levinu, neviens nevar izglābt sevi, neglābjot citus.[12]
Tad varbūt arī Oļegs, aicinot popularizēt stāstu par mūsdienu verdzību augsti attīstītās Eiropas valstīs, glābs tos, uz kuriem tas potenciāli varētu attiekties, tikai viņi vēl nezina, ka būs glābjami.
Jo „atskaites punkts manai cilvēcībai ir mana atbildība otra cilvēka priekšā”[13]. Un pat, ja Ieva Lapinska, atsaucoties uz Levinu, raksta, ka „mana atbildība pret citu ir lielāka nekā manas iespējas rīkoties sakaņā ar to"[14], gribas ticēt, ka režisoram kā savas kino pasaules demiurgam vienmēr ir izvēles iespēja, kāpēc, kā un par ko veidot nākošo filmu. Gribētos cerēt, ka filma Oļegs, veidota aiz režisora dusmām par Eiropā vēl joprojām notiekošo cilvēku paverdzināšanu, to varēs – kādu pasargāt.
