Lienes Lindes pilnmetrāžas spēlfilmas „Melnais samts” galvenā varone Marta Blūma, skatoties uz savas iecerētās filmas plānu, bet vienlaikus vēršoties arī kamerā, vaicā it kā sev: “Par ko ir vērts taisīt filmu?” Šis kino pašrefleksijas žests tad arī nosaka Melnā samta mākslinieciskās izvēles, kvalitātes izpratnes un recepciju.
Režisors Jānis Ābele režisores Lienes Lindes pilnmetrāžas spēlfilmā Melnais samts tēlo režisoru, kura filmas operatoru tēlo režisors un operators Jurijs Skorobogatovs, kurš šo pašu lomu atveidoja arī Lindes īsfilmā Septiņas neveikla seksa reizes. Pirmā daļa (2016).
Izklausās visnotaļ samežģīti. Taču tieši tik samezglota ir visa Lienes Lindes jaunā filma, metot bezgalīgas atsauču cilpas starp kino, dzīvi un atkal kino. Jo šajā gadījumā darīšana ir ar metakino – kad darbā ir ietvertas iekšējas vai ārējas references uz citiem mākslasdarbiem, tādējādi apliecinot savu mākslasdarba statusu.[1] Tāpēc arī Melnā samta recenzijā ik pa brīdim būs sastopami visnotaļ mezgloti teikumi, bet tāds ir arī pats recenzējamais darbs.
Kā ikkatra recenzija, arī šī sāksies ar analizējamās filmas tuvlasījumu (thick description), šoreiz par tā teorētisko instrumentāriju izmantojot enonciācijas konceptu.
Tos, kurus drīzāk interesē Latvijas filmu nozares reprezentācija Melnajā samtā vai jautājums, ciktāl sievietes-režisores veidota filma var būt pašrefleksīva, lūdzu patīt tālāk uz leju.
Kas te runā?
Pirmkārt gribētos izcelt faktu, ka Liene Linde ir sinefile, ilgus gadus vadījusi Latvijas Kultūras akadēmijas videotēku un bijusi pasniedzēja LKA Nacionālajā Filmu skolā. Melnā samta māksliniecisko formu raksturo ļoti laba kino vēstures un kinomākslas sniegto māksliniecisko paņēmienu pārzināšana (piemēram, Dārta Ceriņa filmas recenzijā Kino Rakstos precīzi uzskaita Melnajā samtā ietvertās atsauces uz Martas Blūmas mīļākā režisora Larsa fon Trīra daiļradi). Savukārt mani interesē, kā Melnajā samtā sakārtojas dažādi elementi, kas to ļauj dēvēt par metafilmu. Taču, meklējot metakino iezīmes Melnajā samtā, izrādās, ka tās ir ārkārtīgi dažādas un sniedzas tālāk, nekā no pirmā acu uzmetiena liekas.
Tāpēc vispirms jāatgriežas pie kinoteorijas klasiķa Kristiana Meca (Christian Metz, 1931–1993), kura pētījums L'enonciation impersonnelle ou le site du film (1991) ir veltīts kino enonciācijas jēdzienam (no franču val. énonciation – izteikšanās process; énonce – pats izteikums. – Aut. piezīme) Šo jēdzienu, piemērojot kino situācijai, Mecs pārņem no franču lingvista Emīla Benvenista (Emil Benveniste, 1902 –1976).
Vienkāršojot, enonciācija palīdz atbildēt uz jautājumu “kas / kurš te runā?” – tātad noskaidrot, kā filma vēršas pie skatītāja. Sarunas gadījumā uz runātāju norāda 1. un 2. personas vietniekvārdi, darbības vārdu formas un īpašības vārdi, bet kinofilmā enonciācijas marķējumi var izpausties ļoti daudzos līmeņos – ar kadra kompozīcijas, montāžas frāžu, vēstījuma tēmu, atsevišķu stilistisko un ikonogrāfisko figūru palīdzību un, protams, dieģētisku un nedieģētisku runu. Katrā ziņā, enonciācija pastāv ikkatrā filmā un katrā kadrā, taču tā ne vienmēr būs pašrefleksīva.
Meca pētījums vispirms vēršas pret 70.–80. gadu kinoteorijas pieņēmumu, ka filmas pašrefleksija izpaužas tās dispozitīva elementu atrādīšanā – tā būtu pārāk vienkāršota šīs parādības izpratne. Daudz būtiskāk būtu precīzi analizēt kino kā medija reprezentācijas formas konkrētajā filmā.
Otrkārt, Mecs, izvēloties enonciācijas jēdzienu un tā atvasinājumus, cenšas izvairīties no kinoteorijā līdz tam izplatītās kļūdas antropomorfizēt kino komunikāciju, ko dara ar tādu izteicienu palīdzību kā „filma runā…”, „filma stāsta…” Tā vietā Mecs uzsver, ka enonciācija, enonciators un enonciētais ir stilistiskas figūras, kuras var rekonstruēt ar filmiskā teksta palīdzību[2], tās nekādā ziņā nedrīkstētu sajaukt ar filmas reālo autoru vai skatītājiem. Enonciācija ir teorētisks koncepts, kas atšķiras no tīri pragmatiskā komunikācijas modeļa, kurš, pretēji enonciācijai, savukārt iziet ārpus filmiskā teksta[3]. Jāuzsver, ka Meca izpratnē enonciācija kinofilmā vienmēr paliek filmas kā teksta līmenī, tā ir metadiskursīva, bet nekad nevar ar kino valodas līdzekļiem norādīt uz konkrētu runātāju, vietu un laiku (nesatur deiksus / deixis)[4].
Būtisku atsauces rāmi Meca teorijai veido Frančesko Kaseti kino enonciācijas teorija, kas ieskicēta viņa publikācijās Les yeux dans les yeux (1983) un D`un regard l`autre (1990). Kaseti modelis drīzāk raksturojams kā visaptveroša kino pašrefleksijas sistematizācija, kamēr Mecs pievēršas ļoti konkrētām vienpadsmit kino enonciācijas figūrām. Ņemot vērā to, ka Meca pētījums ir salīdzinoši (bet tikai salīdzinoši!) mazāk abstrakts, nekā Kaseti darbi, un tādējādi to ir vieglāk lietot filmas analīzē, es tā arī darīšu. Enonciācijas figūras ir daudz plašāka parādība un katrā konkrētajā filmā var izpausties ārkārtīgi dažādi; to pierāda arī Melnais samts.
Metafilma un metakino
Enonciācijas figūras Melnajā samtā ir visur, jau no pirmajiem kadriem. Vēl tikai parādoties filmas sākuma titriem, uzmanīgs skatītājs uz ekrāna pamanīs švīkas un matiņus – attēla trokšņus, kas raksturo filmlenti; tie radās no filmas nolietojuma un bija neatņemama analogā kino pieredzes daļa. Melnajā samtā tās ir reālas švīkas uz izgaismotas 16mm filmas, apzināti iestrādājot filmā atsauci uz analogo filmu, – šāda enonciācijas figūra ļauj secināt, ka filmas vēstītājs (kas arī ir abstrakta konstrukcija, nevis konkrētais režisors) tiek konstruēts kā kino vēsturi pieredzējusi instance.
Analogās un digitālās filmas, bet arī citu visdažādāko kustīgo attēlu formātu tēma ir viens no Melnā samta metakinematogrāfiskajiem[5] vadmotīviem. Visskaidrāk tas uzrādās jau pašā filmas struktūrā, kas atgādina krievu koka lellītes matrjoškas principu – katrā lellē iekšā ir vēl viena, mazāka. Melnajā samtā, pirmkārt, ir ietverta Martas Blūmas samontētā, Hermaņa un Silvijas kāzu jubilejai domātā dokumentālā filma, kas, filmēta ar VHS kameru, ne tikai caur varoņu tērpiem, scenogrāfiju un notikumiem atgādina par Latviju deviņdesmitajos. Otrkārt, Martas pašas filmētā autobiogrāfija, kuru Melnā samta operators Dāvids Smiltiņš uzņēmis ar 16mm kameru. Šī filmas materiāla noteiktā krāsu gamma, analogā kino grauds un kadra rāmējums iezīmē atstatumu Martas dzīves hronoloģijā.
Te vietā norādīt – lai gan Melnais samts ir naratīvs ar autobiogrāfiskām iezīmēm (filmā ir pārņemtas daudzas ar režisori saistītas detaļas, sākot ar apģērbiem no viņas drēbju skapja un beidzot ar ķermeņa valodu un žestiem), tā tomēr nav Lienes Lindes autobiogrāfija. Autobiogrāfiskas Melnajā samtā ir abas citas filmas – Marta Blūma savā filmā stāsta savu pieredzi (kurā gan ir pārņemti fakti no Lienes Lindes slavenā raksta-grēksūdzes Septiņi gadi, pelēkas acis), bet viņas samontētā pasūtījuma filma ir Hermaņa un viņa sievas laulības pašdokumentācija.
Jāuzsver, ka visu trīs filmu varoņi pieder Melnā samta dieģēzei. Žonglēšana starp metafilmiskām un metakinematogrāfiskām referencēm rada īpašas attiecības starp Melnā samta veidoto realitātes ilūziju un regulāru tās laušanu. Metafilmiskās atsauces, kas attiecas uz filmu un filmām filmā (kā, piemēram, saksofonists, kurš vispirms redzams spēlējam pie konceptveikala, bet pēc tam Martas autobiogrāfiskajā filmā) bagātina filmas dieģētisko plašumu, savukārt metakinematogrāfiskās references, kas atsaucas uz kino dispozitīvu, iziet ārpus konkrētā kino stāsta rāmjiem, ielogojot Melno samtu plašākā šī mākslas veida vēstures nogrieznī.
Raksta sākumā minētais kadrs, kad Marta Blūma, skatoties kamerā, runā it kā pati ar sevi, ir viens no vispopulārākajiem kino enonciācijas žestiem, kurš piedevām ir refleksīvs – norāda pats uz sevi kā filmu. Līdzīgs kadrs atkārtojas filmas beigās, kad Marta ņem nost no sienas savas filmas plānu, bet montāžā tam seko pretskats – kamera it kā no mizanscēnas iekšpuses skatās uz Martu, kā viņa skatās uz savu vēl netapušo filmu (lai gan realitātē šāds kadrs nebūtu iespējams). Šī ir viennozīmīgi refleksīva enonciācijas figūra, piedevām patiesi inovatīva. Šāda tipa kadri konstruē dažādas enonciācijas figūras filmas dieģēzes iekšienē, tādējādi konstruējot arī dieģētisku kinopubliku (respektīvi, skatītāju, kurš jau ir ietverts filmas konstrukcijā). Šādām epizodēm, kas uzrunā savu publiku, Mecs pieskaita arī filmās dziedātās dziesmas[6], tātad jautājums, kāpēc viena no Melnā samta kulmināciju ainām – neformālā ballīte konceptveikalā, kad draugi sāk dziedāt līdzi Zigmāra Liepiņa rokoperas Lāčplēsis Kangara dziesmai, pārinterpretējot tās jēgu 21. gadsimta skatītājam, – ir radusi tik ļoti plašu atsaucību filmas skatītājos, būtu skaidrojams ar kinozālē sēdošās publikas spēju identificēties ar dieģētisko filmas publiku.
Kinomākslā pieredzējušas publikas gaidas gan var būt arī Melnā samta klupšanas akmens. Proti, epizode ar dejām Jāņu dienas rītā, atstājot Martu un Kasparu dejojot, veidota ar kameras atbraucienu, tai lēnām paceļoties gaisā. Tā ir klasiska filmu beigu kameras kustība, attālinoties no vietas un stāsta. Tā ir arī neslēpta enonciācija, un, vērtējot paratekstuāli, atsauce uz visām filmām pasaules kino vēsturē, kas ir noslēgušās ar šādu kameras kustību. Tieši zināšanas par šādas kustības jēgu un konotācijām ļauj teikt, ka šis kadrs apgalvo – tagad filmai ir beigas. Tomēr tā nemaz nav, jo ir jāpabeidz vēl pāris citas stāsta līnijas, tāpēc šīs epizodes inscenējums dezorientē skatītāju.
Bet varbūt ir pavisam citādi – šis kadrs iezīmē, ka pietiek mums līdzšinējo, patriarhālos naratīvos balstīto stāstu, kas favorizē tikai un vienīgi heteroseksuālas attiecības un beidzas ar varoņu dabūšanos. Tāpēc Melnajam samtam vajag vēl desmit minūtes, lai nobeigtu stāstus vienlaikus ar vairākiem fināliem, ar katru no tiem pasakot, ka jaunie un nākamie stāsti kino būs par ko citu – par draudzību, par palīdzēšanu un arī par kaķi kā dzīvesdraugu. Tāpēc pēdējais kadrs ir ar Sofiju – Martas melno kaķenīti.
Vērtējot metafilmiski, Melnais samts noslēdzas ar Martas filmu – ar filmēšanas procesu un tam paralēli lasītu scenāriju aizkadrā. Negaidīta un reti izmantota enonciācijas figūra ir Lienes Lindes ideja Melnā samta pēdējās sekundēs atkal nošķirt filmas skaņu no tās attēla. Proti, kamēr filma vizuāli vēl turpina ilgt, skaņu celiņš tiek kā ar nazi nogriezts, attēls dažas sekundes turpinās pilnīgā klusumā. Varbūt arī tas ir tikai loģiski, jo sākās Melnais samts vispirms ar skaņu, pirmais kadrs ar zīmējošo meitenīti nāca tikai pēc tam, – tāpēc skaņa drīkst savu darbu beigt kā pirmā, lai skaņai šajā kinomākslas darbā būtu vienlīdzīgas darba attiecības ar attēlu. Jo arī par to ir šis stāsts – par darba attiecībām.
Filma kā komentārs par nozari
Paplašinot metakino jēdziena izpratni un iespējamās formas, jāpievēršas Melnajā samtā ietvertajiem filmu nozares reprezentācijas jautājumiem, jo arī tā ir kino refleksivitātes forma.
Melnajā samtā galvenā varone ir iestrēgusi savas iecerētās filmas projektā. Taču nav jau tā, ka viņa neveido filmas, – piemēram, uzņēmējs Hermanis viņai pasūta samontēt filmu-dāvanu sievai kāzu jubilejā. Šis it kā nenozīmīgais fakts patiesībā ir būtiska norāde uz Latvijas kinorežisoru karjeru īpatnību – lai arī par īstām filmām mēs uzskatām tikai tās, kas tiek veidotas kā mākslas kino darbi demonstrēšanai kinoteātros vai vismaz tiešsaistes platformās, viens no veidiem, kā kinoprofesionāļi apgūst amatu, ir visdažādākā formāta pasūtījuma filmu un reklāmu veidošana; tas nav tikai naudas pelnīšanas veids. Viens no iemesliem šai iezīmei ir ārkārtīgi problemātiskā situācija ar īsfilmu statusu, finansēšanu un demonstrēšanu, tomēr ne par to šeit ir stāsts. Pasūtījuma filmas ir īpašs žanrs, kura ietvaros arī var tapt ļoti labi darbi, un arī Martas galu galā samontētā dāvanfilmas versija, pēc skatītāju reakcijām spriežot, tāda varētu būt.
Kolēģi savās recenzijās jau ir izcēluši, ka Melnais samts attēlo radošajās profesijās nodarbināto cilvēku šībrīža realitāti, kuru nosaka īstermiņa projekti, neziņa par nākotnes nodarbinātības iespējām, raušanās vairākos darbos vienlaicīgi, izdegšana un nepietiekama darba apmaksa. Interesantā kārtā, Marta un viņas draugs Toms, kurš filmā arī redzams savā darba vietā kā skaņu operators, atspoguļo divas atšķirīgas kino nozarē nodarbināto grupas. Lai arī prekāri nodarbināti esam mēs visi, kino tehniskajām profesijām ir atšķirīgi nodarbinātības principi, cita samaksa un darba nodrošinājums – piemēram, Toms vakarā pārnāk no darba un var no tā atslēgties, bet no Martas ne brīdi neatkāpjas bildes un domas par savu filmu.
Uz radošajām profesijām, kāda ir arī kinorežisors, attiecas cita prekariāta apakškategorija – kognitariāts. Šis neoloģisms, veidots no vārdiem kognitīvs un prekariāts, vispirms parādījās itāļu žurnālistu žargonā 21. gs. sākumā un apzīmē cilvēku kategoriju, kas nodarbināta zināšanu intensīvās nozarēs, ar tām atbilstošajiem izaicinājumiem. Līdzās nodarbinātībai īslaicīgos projektu darbos, visbūtiskākā kognitariāta iezīme ir šīs grupas pārstāvju spēja savu prekariāta dzīvesveidu navigēt – atšķirībā no neizglītota strādnieka vai nepietiekoši respektēta migranta –, jo kognitariāta pārstāvji, atšķirībā no iepriekšminētajiem, karjeru veido, balstoties savos iepriekšējos sasniegumos un atvieglotā pieejā sociālajam, kultūras un intelektuālajam kapitālam[7]. Kognitariātam raksturīga arī t.s. pašprekarizācija (self-precarization) – parādība, kad kultūras jomā nodarbinātie savu prekāro stāvokli interpretē kā nepieciešamo upuri, kas jānes, lai pašrealizētos mākslās, jo nodarboties ar mākslu – tā ir privilēģija.[8] Martas depresija šķiet kā šāds upuris, uz ko jābūt gatavam.
Interesantā kārtā, lai arī dažādām kinoprofesijām attiecības ar depresiju varētu būt līdzīgas, publiskajā telpā ir iezīmējusies niansētība, ar kādu dažādas filmu nozares grupas uztvērušas savu reprezentāciju Melnajā samtā. Ir gadījies lasīt pārmetumus, ka tik bezatbildīga un filmēšanas laukuma hierarhijas nerespektējoša persona kā filmā attēlotā Marta Blūma kino jomā nemaz nevarētu strādāt, tāpēc Melnais samts neesot Latvijas filmu nozares atainojums. Neanalizējot šo uzstādījumu no teorētiskām pozīcijām „kā drīkst vai nedrīkst reprezentēt filmu nozari un tās darbiniekus”, gribu norādīt uz kādu Martas Blūmas pretrunīgo saistību. Melnais samts rāda, kā Marta, depresijas ietekmēta, nespēj laikā nodot apsolīto projektu, nespēj saņemties atbildēt uz telefona zvanu, viņa dienām pat traukus nevar nomazgāt. Neoliberālā kapitālisma apstākļos tēls, kurš savas slimības dēļ nepakļaujas kapitāla ražošanai „no 9 līdz 17” vai pat „24/7”, izrādās transgresīvs varonis – jo tradicionālajā kino varonis vienmēr VAR. Tēla transgresivitāti vēl jo vairāk pasvītro tas, ka tā ir sieviete, tātad patriarhālajā kārtībā sakņotās normas tiek pārkāptas divkārt. (Tieši pirms gada līdzīgi transgresīvu varoni uz kinoekrāniem rādīja Una Celma spēlfilmā Zilās asinis, bet arī mākslinieka tēls kā tāds kinematogrāfijā parasti tiek definēts kā sievišķs, ārpus normas esošs īpatnis[9].)
Starp citu, tikai tā es varu izskaidrot šur tur sociālajos medijos sastapto viedokli, ka Marta ir negatīvs tēls. Tādā gadījumā viņa inovatīvi papildina līdzšinējo t. s. bad women grupu pasaules kultūras vēsturē, kurā līdz šim vieta bijusi rezervēta prostitūtām, raganām, vīriešslepkavām, pradām brunčos u. c., tātad tēliem ar izteiktu aģenci, varu un bieži vien arī ar pašapzinīgām seksualitātes izpausmēm..
Pašrefleksīvs kino = vīriešu kino?
Ievērojamais literatūras teorētiķis Verners Volfs pirms vairāk nekā piecpadsmit gadiem rosināja diskusiju, vai pēc Otrā pasaules kara, bet jo īpaši pēdējās desmitgadēs nevarētu runāt par metareferential turn – metarefleksīvo pagriezienu? No kino viedokļa skatoties, gan tad būtu jāvaicā, kā sauca to, kas notika postmodernajā kino, kur tā vien ņirbēja filmas ar atsauču atsaucēm biezos jo biezos slāņos, sākot ar klasisko piemēru, Romāna Polaņska Ķīniešu kvartālu / Chinatown (1974) un turpinot ar Tarantino filmogrāfiju, franču 80. gadu cinema du look u. c. Taču Volfs argumentē, ka saistīt mākslas pašrefleksiju tikai un vienīgi ar postmodernisma posmu nozīmētu šo parādību reducēt – jo mākslā, piemēram, pirmais metarefleksīvais pagrieziens bija jau modernismā 20. gadsimta otrajā desmitgadē[10].
Katrā ziņā, caurskatot slavenāko pašrefleksīvā kino filmu paraugu sarakstus, tomēr ir visnotaļ uzkrītoši, ka vienīgās tur atrodamās sievietes ir Anjēze Varda, Šantala Akermane un Selīnas Siamas filma Lēdijas portrets ugunī, kurā ietvertā skatīšanās un skatienu tēma ir viens no kinomākslas pamatjautājumiem, lai gan tā ir kostīmdrāma par 18. gs. gleznotāju. Praktiski gandrīz nav nosaucami arī sieviešu-režisoru veidotu filmu piemēri, kas būtu tiktāl kanonizēti, ka citātus no tiem uztvertu pietiekami plašs kinomīļu loks. Tad ciktāl metakino var būt sieviešu kino, ja kinorežisori – gan tie, kas līdz šim veidojuši metareferenciālu kino, gan tādi, uz kuriem atsaucas citi, – līdz šim ir bijuši vīrieši?
Nākamais izrietošais jautājums – ciktāl ir iespējama metafilma kā sievišķās rakstības piemērs? Metakino, galu galā, līdz šim bijis cieši saistīts ar autorkino konceptu – filmas autors ir gan režisors, gan scenārists; filmā atveidotais sakņojas šī cilvēka unikālajā pieredzē un rezultējas viņa neatkārtojamajā rokrakstā. Kinovēstures šedevri, kas stāsta par kinorežisoru (Federiko Fellini 8 ½, Fransuā Trifo Amerikāņu naktis, Žana Lika Godāra Riebums, Pedro Almadovara Sāpes un slava), ir bijusi tikai un vienīgi vīriešu teritorija. Tiesa, sieviešu veidotas metarefleksīvas filmas var atrast visdažādākās kinomākslas nomalēs visa kinematogrāfa vēstures garumā, tomēr plašākā arthouse kontekstā var teikt, ka metarefleksīvā pagrieziena vilcienā režisores-sievietes ielec tikai tagad. Loģiski, ka metafilmu skaits, kas rāda sievietes-kinorežisores, ir pieaudzis, kopš filmu nozare aizvien vairāk runā par sieviešu režisoru diskrimināciju nozarē, tādējādi sākot apzināti rūpēties par dzimumu līdzsvaru šajā profesijā un sieviešu režisoru filmu redzamību. Ar to var izskaidrot faktu, ka tieši pēdējos pāris gados ir uzņemtas vismaz dažas ļoti zināmu sieviešu-režisoru filmas par kinorežisorēm. Piemēram, Katrīna Breijā šai tēmai ir veltījusi filmas Abuse of Weakness (2014) un Sex Is Comedy (2004), vēl jāmin franču autores Mias Hansenas-Lēves Bergmana sala (2021) un britu nu jau gandrīz klasiķes Džoannas Hogas The Souvenir. Part II (2021).
Kā jau atzīmēts citur, Melnais samts Latvijas kino kontekstā savos pašrefleksijas elementos sasaucas ar Viestura Kairiša Janvāri. Lai gan norises abos stāstos notiek atšķirīgos vēstures laikposmos, šo filmu nostādīšana līdzās palīdz iezīmēt abu unikalitāti.
Jazim Janvārī galvenās ir divas lietas – atgūt pirmo mīlestību Annu un atrast savu unikālo kinovalodu kā režisoram. Savukārt Martai Melnajā samtā, lai viņai būtu lielāka varbūtība vispār kļūt par kinorežisori, vispirms ir jāpārvar sievietes ķermeņa uzliktā nasta – jāpieņem lēmums par abortu un pēc tam jāizdzīvo tā sekas – , jo viņa labi apzinās filmu nozares procesos iebūvēto sistēmisko diskrimināciju, kas attiecas uz sievietēm, bet jo īpaši mātēm (un cilvēkiem, kas veic rūpju darbu). Tādējādi sievietes / režisores profesionālās tapšanas stāstā aborta pieredze ir tikpat būtiska kā Jaža piedzīvotais 1991. gada barikāžu laikā; abu filmu varoņiem šī ir arī viņu profesionālās iniciācijas fāze. Attiecīgi Jazis un Marta reprezentē divas atšķirīgas subjektivitātes, un iezīmēt atšķirību starp Janvāri un Melno samtu var, piesaucot Lūsas Irigarijas teikto: “Femīnais subjekts rada sevi caur attiecībām ar Citu, kamēr vīrišķais subjekts to dara, radot objektus un pasaules, ar kuriem pats var sākt sadarboties.”[11]
Ķermenis ir viena no lielajām sieviešu veidotā kino tēmām, jo sievietes subjektivitāte vienmēr ir balstīta piedzīvotā ķermeniskajā pieredzē, kas turklāt vienmēr ir arī situatīvs un sociāls pārdzīvojums.[12] Situētās subjektivitātes izpratne ļauj izbēgt no dualitātes, ko rada nošķīrums starp ķermeni un prātu, vīriešu un sieviešu pasaulēm, jo subjektivitāšu skaits ir daudz plašāks, nekā tikai divas, – kvīri, biseksuāļi, transpersonas u. c. (subjektivitātes definīcijai nav būtisks nošķīrums starp dzimti un dzimumu.) Melnais samts ieskicē arī tās, rādot Kaspara un viņa biseksuālā ārzemju drauga līniju. Tādējādi varu tikai pievienoties Dārtas Ceriņas recenzijā teiktajam, ka šī ir viena no filmām, kas Latvijas kino kontekstā iezīmē jaunā godīguma vilni.
Režisors pieder profesijām, kurās jābūt ja ne ģeniālam, tad vismaz spējīgam uz intelektuālu darbu. Taču, kā norāda Inga Pērkone savā 2008. gadā publicētajā pētījumā, sievietes-intelektuāles tēls latviešu filmās ir ārkārtēja parādība – padomju laikā tāda bija tikai Aspazija filmā Rainis (1949) un vēlāk padomju milicijas darbnieces 70. –80. gadu kriminālfilmās (taču tikai sadarbībā ar kolēģiem-vīriešiem!)[13]
Laimīgā kārtā tieši dažu pēdējo gadu laikā Latvijas kino ir ienākusi pat vesela virkne filmu, kas bagātinājušas un dažādojušas sievišķās subjektivitātes reprezentāciju. Tādējādi kinomāksla apliecina, ka ir spējīga mainīties, – par spīti Melnā samta Martas ironiski paustajam, ka sievietei filmās jau citu profesiju nemaz nav kā tikai sieva, māte, skolotāja un medmāsa (un mauka, piebilst operators). Tagad filmās, ko veido kompānija the power of three (Alise Zariņa, Marta Elīna Martinsone, Liene Linde) mēs ieraugām savu aģenci un inteliģenci apstiprinošus jaunu, radošu sieviešu tēlus (attiecīgi bērnu grāmatu ilustratore Luīze filmā Blakus, topošā rakstniece Sarmīte Tizlenēs un jaunā režisore Marta Melnajā samtā). Vēl ir arī ārste Astra Ināras Kolmanes filmā Mātes piens un politiķe Alīcija Ilzes Kungas-Melgailes filmā Mana brīvība; šīs varones gan ir par kādu paaudzi vecākas.
Varētu vaicāt, ciktāl Marta ir intelektuāla darba darītāja, ja mēs viņu uz ekrāna redzam galvenokārt dzerot, pīpējot gandžu un neko nevarot. Savelkot šī tēla paralēli ar Vikijas Krīpsas atveidotās kinorežisores Krisas tēlu Mias Hansenes-Lēvas Bergmana salā, iezīmējas līdzība, ka kinorežisoru-sieviešu tēliem uz ekrāna nemaz nav jāvar – viņu aktīvā darba dzīve šajās filmās lielāko daļu paliek ārpus stāsta, tā vietā filmu autoriem koncentrējot skatu uz radošā darba neredzamo daļu un fāzēm, kad režisors nevar. Gan Fellīni 8 ½, gan Almodovara Sāpes un slava demonstrē, ka radošās blokādes un depresīvas fāzes arī vīriešiem pašrefleksīvās filmās nav svešas. Taču, kā jau minēts, kad to demonstrē sieviete, tad tas darbojas kā transgresīvs stāsts un varone šķiet pārkāpjam ierastās robežas.
Pašrefleksijas žesti filmās vienmēr funkcionē arī kā atsvešinājuma elementi, kas lauž rūpīgi veidoto realitātes ilūziju. Bet pašrefleksīva filma no sievietes subjektivitātes viedokļa vienmēr ir arī metarefleksīva, jo atsaucas uz visu vīriešu veidoto kinovēsturi (precīzāk, to, ko par saglabāšanas un izcelšanas vērtu uzskatījuši kinovēsturnieki, no kuriem lielākā daļa arī bija vīrieši). Tādējādi, lai gan Melnā samta virskārta uz to nenorāda, tā ir arī politiska filma, jo mūsdienīgs politiskais kino saistās ar sievietes vietu naratīvā, sievietes stāstījumu un sieviešu pieredzēm. Pat tad, ja ārzemēs aktuālā feminisma attīstības fāze vairumā gadījumu vairs netiek uzskatīta par politisku, Latvijas kontekstā tas tā ir vēl joprojām.
Melnā samta liecināšanas politika
Recenzijās par Lindes filmu dominē viedoklis (un arī es tā sākotnēji domāju), ka Melnais samts ir filma savai paaudzei vai „par savu paaudzi”, taču šis apzīmējums nav precīzs.
Autobiogrāfiski iezīmētos naratīvos ētiskos un empātiskos aspektus nosaka autora izvēlētie formālie un žanriskie marķieri. Tie, savukārt, definē konkrētajā mākslinieciskajā tekstā ietverto politics of witnessing – liecināšanas politiku[14]. Trijos Melnajā samtā iekļautajos kinodarbos liecināšanas politika ir veidota atšķirīgi. Hermaņa dokumentālajā filmā tā ienāk patiesi un it kā nepastarpināti (būtisks pienesums tai ir Silvijas lomas atveidotājas sniegums, nepasakot pilnīgi nevienu vārdu!). Autobiogrāfiskie stāsti kinomākslā sakņojas tieši dokumentālajā kino, kur tie savu sākumu vistiešāk rada holokausta liecinieku filmās. Tāpēc interesanti, ka Martas pasūtījuma darbs ir tieši abu partneru savā ziņā autobiogrāfisks laulības stāsts dokumentālā formātā, tādējādi šis ir vēl viens aspekts, kāpēc Melnais samts ir metakino.
Tikpat veiksmīga, jo patiesa savā inscenējumā ir Martas autobiogrāfiskā filma par viņas aborta pieredzi un draudzības sākumu ar Kasparu (Kaspara Beķera varoni) un Baibu (Ivetas Poles varoni). Tiesa, Melnā samta „virsfilma”, būdama ļoti sarežģīta filmiskā struktūra, reizēm nedaudz zaudē līdzsvaru – piemēram, varētu gribēt, lai studiju gadu Marta Melnā samta stāstījumā ienāk ātrāk.
Katrā ziņā, Lindes filmas recepcijai noteicošais ir nevis paaudzes faktors, bet gan skatītāja spēja būt lieciniekam un leģitimizēt Lienes / Martas stāstījumu ne tik daudz caur savu personīgo pieredzi, cik empātiju.
