KINO Raksti

Ko Lanas Gogoberidzes filmas mums stāsta par Latvijas kino vēsturi

29.07.2022
Ko Lanas Gogoberidzes filmas mums stāsta par Latvijas kino vēsturi
Kadrs no Lanas Gogoberidzes filmas "Diena garāka par nakti" (1984)

Gruzijas kino klasiķe Lana Gogoberidze (1928) savu pirmo retrospektīvu piedzīvoja šogad – 95 gadu vecumā, kinofestivālā "GoEast" –, lai gan kā kinorežisore strādā jau vairāk nekā sešdesmit gadus. Skatītājiem viņas filmu izlase izvērtās par nebeidzamu pārsteigumu, bet biogrāfija atklāj dažas likumsakarības padomjlaika radošo cilvēku likteņos.

Lana Gogoberidze izveidojusi trīspadsmit pilnmetrāžas spēlfilmas un vairākus dokumentālus darbus, atainojot daudzslāņainas sieviešu dzīves pieredzes; viņas filmas pārliecina ar kinematogrāfisko daudzveidību un neierastiem formas risinājumiem. Salīdzinošs skats uz režisores daudzveidīgo pieredzi, gan aktīvi strādājot padomju kino sistēmā, gan uzņemoties dažādus citus pienākumus pēc Gruzijas neatkarības atgūšanas, palīdz arī mums veidot niansētāku skatījumu uz atsevišķām Latvijas kino vēstures parādībām.

Atļautas un klusinātas iespējas

Lana Gogoberidze jau gandrīz bija pabeigusi rakstīt doktora disertāciju angļu filoloģijā par Voltu Vitmenu, un tikai tad varēja uzsākt studijas Valsts Vissavienības kinematogrāfijas institūtā (VVKI / ВГИК), Sergeja Gerasimova meistarklasē. Viņas netīrās biogrāfijas dēļ tas bija iespējams tikai pēc Staļina nāves – Lanas tēvs Levans Gogoberidze (1896-1937) 30. gados bija Gruzijas komunistiskās partijas sekretārs un tika nošauts Staļina terora laikā 1937. gadā, bet māte Nuca Gogoberidze (1902-1966), pirmā gruzīnu kinorežisore-sieviete, pēc vīra apcietināšanas tika uz desmit gadiem izsūtīta Sibīrijā un pēc tam vairs nedrīkstēja strādāt kinoprofesijā.

Atšķirībā no literatūras un publicistikas, padomju kinematogrāfija uz Staļina nāvi un tai sekojošajām izmaiņām PSRS reaģēja lēni un novēloti, ko var izskaidrot ar faktu, ka kino veidošana ir ļoti ilgs process.

Prasības pēc autentiskuma padomju dzīves attēlojumā un jauniem filmu varoņiem, kuru zīmējumā drīkst iekļaut arī viņu vājumu un kļūdas, publiski sāka parādīties tikai 1954. gada beigās.

Padomju kino attīstību būtiski ietekmēja Hruščova runa 1956. gada februārī komunistiskās partijas XX kongresā, kurā tika noliegts Staļina personības kults; procesus ietekmēja arī 1955. gadā izsludinātais piecgades plāns 1956.-1960. gadam, kas paredzēja ievērojamus ieguldījumus filmu nozarē – gan tehniskās bāzes atjaunošanu un paplašināšanu, gan ievērojamu filmu skaita pieaugumu.[1]

Valsts Vissavienības kinematogrāfijas institūtā 50. gadu otrajā pusē valdīja salīdzinoša brīvdomība. Tā kā šajā laikā Padomju Savienībā uzņēma ārkārtīgi maz filmu, tad ievērojamie kinorežisori maizi pelnīja, strādājot te par pasniedzējiem – studentus izglītoja Sergejs Gerasimovs, Oleksandrs Dovženko, Mihails Romms, Sergejs Jutkēvičs un citi. Studentiem slēgtajos seansos demonstrēja izcilākās ārzemju kinofilmas, kas nenonāca padomju kino iznomā, turklāt arī ārpus institūta Maskavā bija iespēja gūt plašus ārzemju kultūras iespaidus. Piemēram, 50. gadu otrajā pusē Maskavā uzstājās Bostonas un Losandželosas simfoniskie orķestri, 1954. gadā Puškina muzejā notika liela franču impresionistu izstāde. Daudzus itāļu neoreālisma darbus – piemēram, Roberto Roselīni Roma – atvērta pilsēta (1945), Vitorio de Sikas Umberto D. (1952) un Velosipēdu zagļi (1948), arī visas Džuzepes de Santisa filmas – Padomju Savienībā brīvi demonstrēja kinoteātros, jo tās tika interpretētas kā filmas par strādnieku šķiras problēmām.

1956. gadā VVKI studentiem tika demonstrēta Tengiza Abuladzes un Rezo Čheidzes veidotā īsfilma Magdanas ēzelis / Лурджа Магданы, kura ieguva labākās īsfilmas balvu Kannu kinofestivālā un bija viena no filmām, kas aizsāka padomju kino jauno vilni. Gogoberidze šīs filmas radīto iespaidu iezīmē šādi: “Ar savu interesi par mazo cilvēku šis jauno režisoru darbs absolūti kontrastēja ar oficiālo padomju kinomākslu, kuras uzstādījums bija izskaistināt un slavināt padomju dzīvesstilu. Mēs jutām, ka kinomākslai drīz pavērsies jaunas perspektīvas, un dzīvojām patīkamās gaidās.”[2]

Jauno vēsmu ietekmēta, Lana Gogoberidze 1957. gadā sāka veidot savu pirmo  studentu filmu. Vēl Maskavā viņa uzrakstīja scenāriju liriskai etīdei Īsā vasara, kuras centrā bija meitenes mīlestība pret klusu jūras līci. Ņemot vērā, ka tolaik personīga intonācija padomju kino darbos gandrīz nebija sastopama, Gerasimovs šim scenārijam uzrakstīja spīdošu rekomendāciju, ar kuru kabatā Gogoberidze devās uz Tbilisi kinostudiju, lai šo īsfilmu realizētu. Taču kinostudijas direktors ieceri noraidīja, sakot: “Vai gan jūs domājat, ka pietiek meiteni un puisi iesēdināt vienā laivā, ļaut viņiem aizairēties atklātā jūrā, un to jau var saukt par dramaturģiju?!” Tās vietā Gogoberidze izveidoja dokumentālo īsfilmu Gelati (par Gelati klosteri)[3].

1957. gadā savu pirmo studentu filmu īsfilmu Meitene ar sērkociņiem uzņēma arī kāds cits VVKI students, kurš studijas bija uzsācis pāris gadus vēlāk, – Gunārs Piesis. Viņš tobrīd mācījās kinorežijas 2. kursā Oleksandra Dovženko meistarklasē. Kā norāda kinozinātniece Inga Pērkone, kam bijusi unikāla izdevība redzēt šo raritāti, filma estētisko risinājumu ziņā absolūti atšķiras gan no padomju 50. gadu kino, gan no citu VVKI studentu darbiem. Filmā meistarīgi izmantots augšējā apgaismojuma efekts, organizējot kadra tēlainību, atrodamas izteiksmīgas atsauces uz mēmo kino un misticisma klātbūtne. Taču arī Piesim, 1961. gada vasarā kopā ar VVKI studentu Miku Zvirbuli atbraucot uz Latviju filmēt iecerēto diplomdarbu par zvejniekiem (dokumentālā filma Reportāža no Salacgrīvas) nācās rēķināties ar realitāti – atradās “modri cilvēki, kas ziņoja Limbažu rajona partijas komitejai, ka tie studenti ne tos zvejniekus, un ne tā filmē.”[4] Pat institūtā apšaubīja studentu nodomus dokumentālā kino laukā, tāpēc Gunāru Piesi un Miku Zvirbuli izslēdza no VVKI ar tiesībām aizstāvēt diplomdarbus divu gadu laikā. Minēto dokumentālo filmu viņi gan pabeidza un, kā norāda Armīns Lejiņš, to “savā laikā uzskatīja par svaigu, oriģinālu darbu savā žanrā.”[5]

50. gadu beigās padomju kino sistēmā ienāca daudz jaunu kinodarbinieku, kas bija beiguši VVKI. Raugoties uz Gogoberidzes un Pieša pirmo pieredzi padomju kino industrijā, rodas jautājums, vai uz to var skatīties kā kopumu, modelējot institūta brīvajā gaisotnē skolotās jaunās paaudzes sadursmi ar daudz piesardzīgāku attieksmi un pretestību uz vietām. (Tas lai paliek nākotnes pētījumiem.) Tāpat, salīdzinot Gogoberidzes filmogrāfiju ar Gunāra Pieša dzīvesgājumu, gribu atkārtot to pašu jautājumu, kādu uzdod Inga Pērkone, plašākā kontekstā analizējot Latvijas 60. gadu kino un faktu, ka šī laika filmas ne Latvijas, ne Padomju Savienības kontekstā nepiedāvāja neko jaunu, – “vai Gunārs Piesis bija mazāk talantīgs un izglītots, nekā viņa kursabiedri Otars Joseliani un Larisa Šepitjko?“[6] Pērkone izvirza versiju, ka iemesls meklējams Latvijas politiskajā situācijā – pēc LKP CK 1959. gada 7.-8. jūlija slēgtā plēnuma, ar kuru tika sagrauta t.s. nacionālkomunistu jeb berklaviešu kustība, Latvijas PSR bija radusies gaisotne, kas “kļuva daudz nelabvēlīgāka nacionālās kultūras attīstībai, nekā citās padomju republikās.” Dominēja īpaši pakļāvīga izdabāšana „Maskavai”,

tāpēc Latvijas kultūras dzīve 60. gadu sociālistiskās sistēmas atkusni nemaz nepiedzīvoja.

Kā pretstatu var norādīt Lanas Gogoberidzes atmiņas – cik ļoti daudz atbalsta gan viņa, gan citi gruzīnu kinorežisori izjutuši no kolēģu puses, kad mēģinājuši pārliecināt dažādas padomju kino cenzūras iestādes atbalstīt savu filmu iznākšanu uz ekrāniem, jo visiem bijusi apvienojoša sajūta, ka viņi kopā šeit un tagad rada gruzīnu kino[7]. Bet arī Lanai Gogoberidzei, pēc studiju beigām strādājot Gruzijas kinostudijā, regulāri nācās piedzīvot sarūgtinājumus par dažādām padomju cenzūras izpausmes formām – filmu scenāriji tika noraidīti, iecerētajiem tēliem bija jāmaina nodarbošanās utt. Kinopētnieks Valērijs Golovskojs neviennozīmīgajās varas attiecībās starp perifēriju un centru saskata vienu no 70. gadu krīzes iemesliem padomju nacionālajās kinematogrāfijās, jo pastāvēja dubultā cenzūra – vispirms vietējā partijas un kinokomitejas cenzūra, bet pēc tam šī pati procedūra Maskavas Goskino[8].

Interesantā kārtā Gogoberidzes autobiogrāfijā iezīmējas, cik svarīgs arī filmu tapšanas stāstos ir cilvēka faktors – kādas personības kurā brīdī atrodas tādos amatos, ka var ietekmēt filmu un cilvēku likteņus. Režisore citu starpā jo īpaši izceļ vēlāko Gruzijas prezidentu Edvardu Ševardnadzi (1928–2014), kurš no 1972. līdz 1985. gadam bija Gruzijas komunistiskās partijas pirmais sekretārs. Pateicoties viņa interesei par kino un personīgajai ietekmei Maskavā, zaļo gaismu saņēma gan Lanas Gogoberidzes projekti Diena ir garāka par nakti / Day Is Longer than Night (1984)[9] un Dažas intervijas personīgos jautājumos / Some Interviews on Personal Matters (1978), gan Tengiza Abuladzes etapa filma Grēku nožēlošana / Repentance (1986).

Neatkārtojama estētika

Jo vairāk Gogoberidzes filmu noskatījos, jo intensīvāka kļuva nepieciešamība nepalaist garām nevienu minūti no viņas daiļrades. Šīs manas aizrautības iemesls sakņojās ne tikai atklāšanas priekā, iepazīstot kārtējo izcilo pasaules kinovēstures uzvārdu, bet arī milzīgajā stilistiskajā dažādībā, kas ir visraksturīgākā Gogoberidzes rokraksta iezīme – katra nākamā filma piedāvā absolūti citu estētisko risinājumu komplektu. Tāpēc neizbrīna, ka kinofestivālā Go East sarunā ar režisori tika uzdots jautājums, kā viņa spējusi strādāt tik daudzos formā atšķirīgos reģistros (viņas filmogrāfijā ir pat 1975. gada mūzikls Satraukums / Commotion!) Gogoberidze atbildēja, ka viņas estētiskās izvēles vienmēr noteicis filmējamais materiāls, jo katra jauna filma ir kā uzdevums, kuram jāatrod vispiemērotākā forma.

Kadrs no filmas "Zem tām pašām debesīm" (1961)

Lanas Gogoberidzes iecerētās pirmās pilnmetrāžas filmas tapšanu apturēja tikai pāris dienas pirms filmēšanas sākuma – no Maskavas atbraukusī PSRS Kultūras ministrijas delegācija apgalvoja, ka scenārijs nav lietojams[10]. Tā vietā par viņas debijas pilnmetrāžu kļuva triptihs Zem tām pašām debesīm / Under One Sky (1961), kas apvieno trīs noveles par tēmu sieviete un laiks, darbībai norisinoties 1921., 1941. un 1961. gadā. Trešās noveles centrā ir veiksmīga arhitekte Rusudana, viņa iemīl mākslinieku, kas veido sienas gleznojumu viņas projektētajai Sporta pilij. Taču Zuzam, izrādās, jau ir mīļotā sieviete, un – pretēji ekspektācijām, kas varētu rasties amerikāņu pamatstraumes kino formulās skolotam skatītājam – Rusudana to pašapzinīgi akceptē. Tikpat pašapzinīgi Gogoberidze lauž tik ierasto male gaze arī šīs noveles inscenējumā – Rusudana sēž pie stūres savā automašīnā, Zuza atrodas aizmugures sēdeklī. Kamera koncentrējas uz Rusudanas skatienu atpakaļskata spogulī – sieviete ir situācijas noteicēja.

Gogoberidzes 1965. gada filma Es redzu debesis / I See the Sky vēsta par divu jauniešu – aklās Katjas un viņu padevīgi mīlošā un aprūpējošā klasesbiedra Dato mīlestību uz Otrā pasaules kara fona. Filma uzņemta garos kopplānos, montāžas pārejas veidojot caur skaņu (!) un, lai arī brīžiem rodas nelīdzsvarojuma sajūta, var piekrist retrospektīvas kuratorei Barbarai Vurmai, ka šis ir viens no skaistākajiem mīlasstāstiem padomju kinematogrāfijā.

1972. gadā režisētā jauniešu drāma Kad ziedēja mandeļkoki / When Almonds Blossomed izrādās kārtējais neticamais pārsteigums. Filmas centrā ir jauniešu grupa, kas izbauda jaunības bezrūpību. Dziesmas un dejas pie jūras, skolotāju izjokošana, nelaimīgas un pārprastas mīlestības. Filma atklāj draugu kompāniju un tās iekšējo dinamiku, līdz vēstījuma fokuss pārbīdās uz skaistuli Zuru, kurš ir riteņbraukšanas čempions, taču uzvaru pēdējās sacensībās izcīnījis ar negodīgiem līdzekļiem. Jautājums par sirdsapziņas savietošanu ar savām izvēlēm sarežģās vēl vairāk, kad Zuras pārgalvīgā braukšanas stila dēļ autoavārijā iet bojā viņa klasesbiedrs Lekso. Zuras valdonīgais tēvs bērēs ierodas pie Lekso mātes un lūdz, lai viņa liecina, ka braucienā pie stūres bijis pats Lekso, jo viņam jau tas vairs neko nemainītu, bet daudzsološajam Zuram nokļūšana cietumā nozīmētu sabeigtu dzīvi.

Kadrs no filmas "Kad ziedēja mandeļkoki" (1972)

Vispirms pārsteidz filmas atmosfēriskā radniecība ar Rolanda Kalniņa Četriem baltiem krekliem (1967); abus darbus raksturo jaunības bezrūpības ainas, kas kontrastē ar dzīves piespēlēto situāciju prasību varoņiem izvēlēties starp patiesību vai konformismu. Abas filmas ir arī pētījumi par kolektīva un draudzības attiecībām, tāpēc vēl jo vairāk pārsteidz tas, ka filmas Kad ziedēja mandeļkoki fināla epizode, kura balstās Zuras un viņa draugu klusējošo skatienu dramaturģijā, ir ļoti tuva Četru baltu kreklu pirmspēdējai epizodei Cēzara Kalniņa mājās, kur tāpat notiek mēma skatienu saruna starp viņu un draugiem.

Filma Kad ziedēja mandeļkoki pārsteidz arī ar formas risinājumiem – lielākā filmas daļa filmēta kopplānos un superkopplānos, pat vidējie plāni ir samērā reti, un arī tad tikai filmas fināla daļā, tverot jauniešu kolektīvu kā kopumu pavasarīgajā pilsētā; uzsvērts kopplānu un superkopplānu izmantojums bieži novērojams Gogoberidzes daiļradē.

Žana Lika Godāra kino esejā Bērni spēlē Krieviju / Les enfants jouent à la russie (1993) ievērojamais franču kino kritiķis Bernds Eizenšnics (kurš Latvijas skatītājam drīzāk pazīstams kā aktieris no daudzām Otara Joseliani Francijā uzņemtajām filmām) apgalvo, ka padomju kinematogrāfijā līdz pat atkušņa periodam nepastāvēja reakcijas kadrs (counter-shot) – šo ASV kino raksturīgo kinokadra veidu, kurā, kā to formulē Godārs, kāds “vienkārši stulbi blenž”, padomju režisori pārņēmuši tikai tad, kad sākuši intensīvāk skatīties amerikāņu kino. Eizenšnics skaidro, ka šāda pārliecība viņam izveidojusies, 1993. gadā noskatoties Borisa Barneta filmu retrospektīvu[11]. Eizenšnica izteikums varētu būt pārāk drosmīgs vispārinājums par visu padomju kino un tāpēc jāpakļauj rūpīgākai izvērtēšanai. Taču neapšaubāms ir Godāra nicinājums pret reakcijas kadru, kuru viņš ir paudis arī citos savos darbos.

Gogoberidzi ar Godāru vieno vēl kāda formāla iezīme – arī Lanas filmas pieder pie Eiropas modernisma izpausmēm. Neizvēršot šo tēzi plašāk, te varu vien piefiksēt, ka viņas darbus vispārīgi var aprakstīt, izmantojot visus trīs kino modernismam raksturīgos atslēgas jēdzienus – abstrakciju, subjektivitāti un refleksiju[12]. Agrīnajās filmās šīs iezīmes vairāk var lokalizēt formas līmenī, bet režisores filmogrāfijas attīstības gaitā tās aizvien vairāk pārņem arī stāstniecību.

Negribīgais padomju feminisms

Gogoberidzes visslavenākā filma, kas nav zaudējusi pilnīgi neko no savas aktualitātes un ietver arī režisores autobiogrāfijas detaļas, ir 1978. gada šedevrs Dažas intervijas personīgos jautājumos. Pati režisore, par spīti savam 95 gadu vecumam, Vīzbādenē visnotaļ vitāli angliski iepazīstināja ar šo darbu, paziņojot: “Ja šī filma, kuru es uzņēmu pirms četrdesmit gadiem, vēl joprojām var aizkustināt kinoskatītāju sirdis, tad mana dzīve nav bijusi velta.”

Filmas galvenā varone ir žurnāliste Sofiko (lomā – viena no slavenākajām gruzīnu aktrisēm Sofiko Čiaureli), filmas struktūrā savijas viņas tagadnes pieredze ar senākām un nesenākām atmiņām, arī ar redakcijas uzdevumā intervēto sieviešu stāstiem par viņu ārkārtīgi atšķirīgajām dzīves pieredzēm. Brīdī, kad Sofiko tiek nostādīta izvēles priekšā – karjera vai ģimene –, viņa izvēlas karjeru. Jāizceļ fakts, ka šajā filmā gan Sofiko, gan citi varoņi parasti skatās tieši kamerā, un tam var rast dieģētisku izskaidrojumu (žurnālisti uz intervijām vienmēr pavada redakcijas fotogrāfs), taču filma visu laiku balansē starp šādā formā iekodēto atsvešinājumu un dziļu stāstniecisko emocionalitāti. Jāuzsver – lai arī filmas centrā ir žurnāliste, kas intervē cilvēkus, vēstījuma uzbūves atslēga nebūt nav runātais teksts – tā ir pat samērā maz –, bet gan grandiozā montāža, kas autonomas epizodes vai atsevišķus kadrus savieno apziņas plūsmā, nereti kontrapunktējot vai komentējot iepriekšējo epizodi. Režisore uzsver, ka Dažas intervijas personīgos jautājumos patiesi ir filma, kas radusies montāžas procesā, un atceras – sākotnēji tā bijusi samontēta ļoti klasiski, visas Sofiko intervijas ar sievietēm noliekot vienā rindā filmas sākumā, taču šādi filma vispār nav strādājusi. Risinājums radās tikai tad, kad režisore aptvēra – montāžas pamatprincips jābalsta faktā, ka tā nav režisore, kas redz svešo sieviešu stāstus, bet gan pati Sofiko, kas atceras un identificējas ar katru no intervētajām sievietēm,.

Neatņemama šīs un visu citu Gogoberidzes filmu daļa (1972–2019) ir Gijas Kančeli mūzika. Tā kā komponistam bijusi arī ļoti precīza kino montāžas izjūta, tad Gogoberidze nereti savas filmas montējusi, vadoties no viņa piedāvātajām muzikālajām frāzēm[13].

Dažas intervijas personīgos jautājumos mēdz dēvēt par vienu no pirmajām Padomju Savienībā tapušajām feministiskajām filmām. Ievērojamā Austrumeiropas kino pētniece Dina Jordanova gan norāda uz to, ka  Rietumu feministiskā kinokritika uz Austrumeiropas valstīs tapušajām režisoru-sieviešu filmām mēdza nekritiski projicēt feminisma konceptus, kas gandrīz vienmēr izraisīja pretreakciju. Tāpēc Jordanova feministiskā kino izpausmju autores Austrumeiropas filmās, kas tapušas līdz Berlīnes mūra krišanai, dēvē par „negribīgajām feministēm” (reluctant feminists)[14]. Meklējot atbildi, kāpēc režisores, kuras savās filmās tik skaidri un uzsvērti norāda un analizē tās pašas sievietes dzīves parādības, kuras ir būtiskas rietumvalstu feminisma kustībai, tomēr nevēlējās tikt asociētas ar šo vārdu, Jordanova norāda – izskaidrojums varētu būt meklējams faktā, ka padomju iekārtā abu dzimumu pārstāvjiem bija kopīgs pretinieks – indivīdam naidīga sociālā sistēma. Ja uzsvars būtu likts uz vīriešiem kā patriarhāta pārstāvjiem, tad uzmanība tiktu novērsta no tēmas, kas padomju iekārtā dzīvojošajiem šķita vissvarīgākā, – cīņa pret reāliem sociālajiem un politiskajiem apstākļiem, nevis abstraktu patriarhātu[15]. (Tomēr - arī tad, ja var saprast režisoru pretestību no ārpuses uzspiestiem apzīmējumiem, jānorāda uz to, ka arī totalitārā domāšana balstās fallocentriskā hierarhijā.)

Atšķirībā no gandrīz visām citām kinorežisorēm, kas strādājušas Centrālajā un Austrumeiropā laikposmā no Otrā pasaules kara beigām līdz 1989. gadam,

Lana Gogoberidze gan nekad nav distancējusies no feminisma jēdziena.

Viņa arī pati norāda – lai arī gandrīz visās viņas filmās galvenā uzmanība ir pievērsta sieviešu tēliem, Dažas intervijas personīgos jautājumos ir viņas pirmā īstā sieviešu filma (šī jēdziena vislabākajā nozīmē). Maskavas kinokomitejā filma sastapās ar lielu pretestību un pārmetumiem – kam gan vajadzīgas visas šīs intervijas ar sievietēm, kāpēc atcerēties varones pagātni? Skatītājus daudz vairāk interesētu galvenās varones un viņas vīra mīlas un šķiršanās stāsts! Autorei šāda Goskino prasība bija absolūti nepieņemama[16], filmas iznākšanu uz kinoekrāniem panāca jau minētais Ševardnadze un Gogoberidzes skolotājs kinoinstitūtā Sergejs Gerasimovs, kurš izmantoja savu autoritāti padomju kino sistēmā.

Te man gribētos vilkt sava veida paralēli ar Ivara Selecka dokumentālo filmu-blokbāsteru Sieviete, kuru gaida?, kas uz kinoekrāniem iznāca tajā pašā 1978. gadā. Lai arī Seleckis ar kolēģiem uz ekrāna demonstrē dažādus sieviešu dzīves modeļus, galu galā tomēr izkristalizējas filmas veidotāju pārliecība, ka sievietes laimi var nodrošināt tikai vīrieša klātbūtne viņas dzīvē un sievietes galvenais uzdevums ir būt mātei[17]. Abos gadījumos dominē vēlme reducēt sievieti uz viņas attiecībām ar vīrieti un arī – uz viņas atkarību no vīrieša. Es rosinātu gan Goskino pārmetumus Gogoberidzei, gan filmu Sieviete, kuru gaida? skatīt vēlīnā padomju perioda kritiskajā diskursā, kurš padomju vīriešu maskulinitātes krīzi saistīja ar sievietes sociālās lomas krīzi, ko bija radījusi pati padomju sociālā politika. Tā uzsvēra sievietes-mātes unikālo vietu valstī un veidoja viņām sistēmiski atbalstošu politiku, radot emancipētas, sociāli aizsargātas sievietes; emancipācijas rezultātā šīs sievietes ienāca arī publiskajā sfērā, vienlaicīgi saglabājot savu dominanto pozīciju privātajā telpā. Publiskajā diskursā sievietes emancipāciju uzskatīja par padomju dzimumpolitikas negatīvo blakni, jo tā bija radījusi hegemoniska tipa supersievieti jeb strādājošo māti, kurai līdzās vīrieša loma tika uzskatīta par degradētu[18]. Sašaurinot skatījumu uz radošo vidi, jāakcentē, ka padomju periodā tieši tā bija ļoti konservatīva un patriarhāli domājoša, savu vēršanos pret sievietes emancipāciju uzskatot par pretestību valdošās varas ideoloģijai, taču plašāk šī pretrunīgā tēma jāturpina citreiz.

KIWI – Kino Women International

Sieviešu jautājums Gogoberidzei ir svarīgs arī aiz ekrāna. Viņa bija viena no idejas autorēm, kas rosināja izveidot Austrumeiropas sieviešu-kino veidotāju asociāciju KIWI (saīsinājums no Kino Women International), bija arī asociācijas pirmā prezidente. Impulss asociācijai bija gadu iepriekš Maskavas kinofestivāla ietvaros notikusī vispasaules sieviešu kinoveidotāju tikšanās, kuru apmeklēja 300 dalībnieces no 24 valstīm. Padomju Savienībā strādājošajām kinodarbiniecēm izdevās panākt finansējuma piešķiršanu šādas filmu nozares sieviešu asociācijas izveidošanai, tās dibināšanas kongress notika 1988. gadā no 26. februāra līdz 3. martam Tbilisi. Latviju tajā pārstāvēja Laima Žurgina ar savām filmām Džemma (1986) un Neglītais pīlēns – cilvēka bērns (1985), kā arī kostīmu māksliniece Larisa Brauna ar kostīmu skicēm filmām Zītaru dzimta (1989) un Viss kārtībā (1988). Festivāla ietvaros notika filmu skates, koncerti, teātra izrādes, ekskursijas un plašas diskusijas, delegāti ievēlēja asociācijas izpildkomiteju, kas darbotos četrus gadus, par vienu no tās loceklēm ievēlēja arī Laimu Žurginu[19].

KIWI 3. kongress notika 1989. gada martā Jūrmalā, to organizēja Latvijas Kinematogrāfistu savienība un piedalījās četrdesmit kinomākslinieces no visas pasaules. Gogoberidze tobrīd atradās ASV, tāpēc viņas vietā šo kongresu vadīja Marta Mēsāroša un Vera Hitilova. Kino programmā bija galvenokārt dokumentālās filmas, tostarp arī par Padomju Savienībā līdz šim aizliegtām tēmām, piemēram, Gulaga nometnēm. Togad Latviju kongresā pārstāvēja Laima Žurgina un Lūcija Ločmele, taču pagaidām šis notikums tālāk nav pētīts. Jūrmalā demonstrētā filmu programma plašākam skatītāju lokam tika rādīta 1989. gada novembrī Prāgā, KIWI 1. kinofestivāla ietvaros.

Kā redzams, lai arī Austrumeiropas kino darbinieces neidentificēja sevi ar feminismu, pastāvēja vēlme profesionālā līmenī cieši sadarboties ar filmu nozarē strādājošajām sievietēm  no visas pasaules. Kā norāda KIWI vēstures pētniece Pavla Fridlova, asociācija bija sava laika bērns, kurš gan izrādījās nevajadzīgs uzreiz, tikko sabruka Padomju Savienība un līdz ar to arī stabilā kino sistēma, bet kinodarbinieki  nonāca jaunu eksistenciālu izaicinājumu priekšā. Oficiāli organizācija gan netika likvidēta, tā tikai pārtrauca savu darbību. Pēdējās KIWI atskaņas bija 1992. gadā Karlovi Varu kinofestivālā organizētā diskusija par sieviešu stāvokli kinematogrāfijā, taču tā neesot guvusi  gandrīz nekādu publikas atsaucību[20].

Vēlīnās filmas

Atgriežoties pie filmām, otrs Gogoberidzes darbs, kuru gribētos izcelt feminisma kontekstā, ir uzreiz pēc Intervijām… tapusī kino balāde Diena garāka par nakti (1984). Gleznainā kalnu ciematā dzīvo skaistule Eva, kas kaislīgi iemīl Giorgiju, taču drīz pēc kāzām Giorgiju nogalina. Pēc pavisam neilga laika no pilsētas ierodas tirgotājs Spiridons, kurš lūdz Evas roku; viņa, aiz sāpēm pārvērtusies vienaldzīgā somnambulā, piekrīt precībām un tikai sava mūža nogalē uzzina, ka daudzos gadus laulībā pavadījusi līdzās Giorgija slepkavam, kura noziedzīgo nodarījumu rosinājis aukstasinīgs aprēķins. Traģēdijas līmeņa stāstu (tas esot filmas scenārija autores Zairas Arsenišvili vecmammas draudzenes dzīvesstāsts!), dziedot balādes un tautasdziesmas, regulāri komentē ceļojošo aktieru trupa. Gogoberidzes filmās konkrēti vēsturiskie notikumi – šajā gadījumā 1917. gada revolūcija un Gruzijas vēstures līkloči – tiek atstāti tālā dibenplānā, un to viņai pārmeta gan kino cenzējošās iestādes, gan prese. Tomēr ar katru nākamo filmu režisore aizvien vairāk konkrētus notikumus izmanto, lai reflektētu par vispārcilvēcīgiem jautājumiem.

Vēl vispārinātāka, izmantojot ļoti retinātu tīkla naratīvu (network narrative), minimālistisku inscenējumu un ekspresīvu skaudrumu, ir 1986. gada drāma Noslēgtais aplis / Full Circle, kas rinķo ap morāles jautājumiem: vai tas, kā izskatās cilvēku un notikumu ārējais tēls, patiesi atspoguļo to patieso vērtību? Vai mūsu darbi saskan ar vārdiem un vai ir robeža starp naidu un mīlestību? Šī filma iezīmē pāreju uz Gogoberidzes vēlīno radošo periodu, kuram pieder autobiogrāfiskā spēlfilma Valsis pie Pečoras upes / Waltz on the Petchora (1992), kas balstīta viņas mātes vēstulēs no Sibīrijas un atmosfēriski liek domāt par Viestura Kairiša Melānijas hroniku.

Kadrs no filmas "Valsis pie Pečoras upes" (1992)

Gogoberidzes filmogrāfiju pagaidām noslēdz melanholiski skaistā kamerdrāma Zelta pavediens / The Golden Thread (2019), kas izmanto jau filmā Dažas intervijas... pieredzēto apziņas plūsmas struktūru. Filmas centrā ir astoņdesmit gadus vecā rakstniece Elēna, kura veselības iemeslu dēļ vairs nevar atstāt māju. Pie viņas dzīvot pārceļas vedeklas māte Miranda, kurai parādījušās Alcheimera pazīmes, tāpēc Mirandai vēl joprojām šķiet, ka viņa ir visuvaroša komunistiskās partijas funkcionāre. Tieši viņa bijusi tā, kas aizliedza Elēnas debijas grāmatu un aizkavēja viņas rakstnieces karjeru par divdesmit gadiem. Abu sieviešu savstarpējā sadzīvē uzliesmo vecie konflikti, taču ir mainījušās varas attiecības viņu starpā, vecie statusa simboli izplēnējuši, draugi aizgājuši.

Lana Gogoberidze turpina strādāt – šobrīd viņa montē dokumentālo filmu par savu māti Returning to Life, kurā tiks integrēti arī fragmenti no Nucas filmām, kuras līdz šim uzskatīja par pazudušām. Filmas pirmizrāde paredzēta gada beigās.
Vienlaikus ar joprojām darbīgu kinoveidotājas karjeru Lana Gogoberidze ir arī sabiedriski aktīva. Pēc Padomju Savienības sabrukuma Gogoberidze sāka darboties politikā – bija Gruzijas parlamenta locekle, pēc tam pārstāvēja savu valsti Eiropas Padomē un bija Gruzijas vēstniece Parīzē. Tā esot bijusi nepieciešamība – Gruzijai vajadzēja darboties spējīgus, svešvalodas zinošus cilvēkus; tikmēr filmu veidošanai naudas Gruzijai 90. gados nebija, tāpat kā Latvijai.

Padomju kino salīdzinošā vēsture?

Iepazīstoties ar Lanas Gogoberidzes kinematogrāfisko devumu un velkot tajā paralēles ar Latvijas kinovēstures parādībām, liekas, ka padomju perioda kino aizvien vairāk būtu jāmēģina skatīt salīdzinošā perspektīvā ar attīstību citās padomju republikās, jo mijiedarbība ar rietumiem padomju periodā bija ļoti ierobežota, bet republiku līmenī profesionālie kontakti bija ļoti cieši. Te jāmin regulārās starptautiskās dokumentālistu tikšanās[21], tāpat arī kino praktiķu un teorētiķu semināri Boļševā pie Maskavas. Gogoberidze ļoti slavē šo padomju kino dzīves praksi regulāri rīkot dažādas Vissavienības un citu teritoriju kinoveidotāju tikšanās, kuras radikāli atšķīrās no filmu nozares ikdienas dzīves, jo šādu saietu ietvaros runātais gan par atsevišķiem kinodarbiem, gan par kinomākslas attīstību kopumā bieži stipri kontrastēja ar oficiālo partijas līniju un propagandēto ideoloģiju[22].

Šāda kinovēsturnieka vēlme gan atduras pret praktisku šķērsli, jo piekļuve  citu republiku kinovēstures avotiem jau valodas barjeras dēļ vien ir sarežģīta. Tāpēc Lanas Gogoberidzes autobiogrāfija, kas tulkota krievu un vācu valodā un ļoti detalizēti apraksta gandrīz deviņas desmitgades ar fokusu uz filmu nozares vēsturi un attīstību padomju periodā, ir izcils avots, kas palīdz pārdomāt arī atsevišķas Latvijas kino vēstures parādības.

Atgriešanās

Gogoberidze bija slavena – Dažas intervijas… bija ielūgtas uz Berlināli, Diena ir garāka par nakti bija iekļauta Kannu kinofestivāla konkursā, Noslēgtais loks saņēma režijas balvu Tokijas kinofestivālā. Padomju vara Gogoberidzei deva iespēju regulāri apmeklēt ārzemju festivālus, viņa filmēšanas laukumos apbrīnojusi gan Fellīni, gan Antonioni darba metodes. Rodas jautājums, kāpēc viena no padomju un gruzīnu kino visizcilākajām režisorēm, kuras filmogrāfijā, kā es to tagad varu apliecināt, nav nevienas sliktas filmas, šobrīd ir gandrīz pusaizmirsta? Viens no iemesliem ir kino historiogrāfija, kurā dominē patriarhālā domāšana, sieviešu režisoru panākumus samazinot un izdzēšot no kolektīvās atmiņas, bet vēl viens izskaidrojums meklējams faktā, ka Gogoberidzes filmu kopijas līdz šim bija sliktā stāvoklī. Par godu Vīzbādenes retrospektīvai Gruzijas Nacionālais kino centrs restaurējis vairākas viņas filmas, vēl daļu par Vācijas valdības līdzekļiem restaurējusi Berlīnes Arsenāla distribūcijas kompānija, kam pieder plaša gruzīnu kino kolekcija. Tāpēc paredzams, ka tuvāko gadu laikā vairākos starptautiskos festivālos tiks demonstrētas šīs režisores filmas, un es varu ieteikt tikai vienu – izvēlieties Gogoberidzi, tā nekad nepievils.

Režisore Lana Gogoberidze un operators Lomers Ahvlediani, uzņemot mūziklu "Satraukums" (1975)

Atsauces:

1. Plašāk skat. J. Woll. Real Images: Soviet Cinema and the Thaw. London, 1999, 3.–13. lpp. 
2. Lana Gogoberidze. Ich trank Gift wie kachetischen Wein (2019), 223. lpp. 
3. Turpat, 269.–271. lpp. 
4. Dzidra Sondore. Talantīgs. Interesants. Kašķīgs (2003), 22. lpp. 
5. Armīns Lejiņš. Raksti un dzīve, 1. sējums Kā latvieši kino taisīja (2021), Fonds Sibīrijas Bērni, 267. lpp. 
6. Inga Pērkone, nodaļa Latvijas klasiskais kino grāmatā Inscenējumu realitāte (2011), Mansards, 174. lpp. 
7. Lana Gogoberidze. Ich trank Gift wie kachetischen Wein (2019), 269.–400.–405. lpp. 
8. Головской Валерий. Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-x (2004), 71. lpp. 
9. Šajā rakstā filmu starptautiskos nosaukumus piedāvājam angļu valodā, jo tā tie atrodami starptautiskos kinovēstures katalogos. – Red. piezīme. 
10. Lana Gogoberidze. Ich trank Gift wie kachetischen Wein (2019), 272. lpp. 
11. Fernando Ganzo. A French Roman. A Story about the Influence of Soviet Avant-Garde on Cahiers du Cinéma and the Later Rediscovery of Nicholas Ray. An Interview with Bernard Eisenschnitz. Comparative Cinema, Vol. 1, No. 2, 2013, 22. lpp. http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/en/15-n-2-forms-in-revolution/132-a-french-roman-a-story-about-the-influence-of-soviet-avant-garde-on-cahiers-du-cinema-and-the-later-rediscovery-of-nicolas-ray-an-interview-with-bernard-eisenschitz 
12. András Bálint Kovács. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950–1980 (2007), 204. lpp. 
13. Lana Gogoberidze. Ich trank Gift wie kachetischen Wein (2019), 383.–384.lpp. 
14. Dîna Iordanova. Cinema of the other Europe. London, 2003, 123.lpp. 
15. Turpat. 
16. Lana Gogoberidze. Ich trank Gift wie kachetischen Wein (2019), 381. lpp. 
17. Par filmu plašāk skat. Ingas Pērkones rakstu https://www.kinoraksti.lv/domas/ka-ivars-seleckis-izglaba-latvijas-dokumentalo-kino-582 
18. Elena Zdravomyslova, Anna Temkina. The Crisis of Masculinity in Late Soviet Discourse, Russian Social Science Review, Vol. 54, No. 1, 2013, 53. lpp. 
19. Literatūra un Māksla Nr. 18, 29.04.1988. 
20. Plašāk par Kino Women International skat. Pavla Frýdlová. KIWI – Kino Women International, rakstu krājums Karola Gramann, Heide Schlüpmann (eds.) Geschichtsanschauungen / Views of History, Remake – Frauenfilmtage, 2019, 137. –145. lpp. 
21. Plašāk – Kristīne Matīsa, Agris Redovičs. Dokumentāls logs uz Eiropu, (2007), Mansards, 19. lpp. 
22. Lana Gogoberidze. Ich trank Gift wie kachetischen Wein (2019), 281. lpp. 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!




Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija
web tasarım vds vds sunucu mersin gergi tavan