Britu filmdares Džordžijas Ouklijas filma “Zilā Džīna” (2022) ir redzamos un neredzamos pasteļos gleznota portretdrāma, kas ar RIGA IFF kā izplatītāju palīdzību Latvijas skatītājiem piedāvā ne tikai ieskatu dzīvē „under pressure”, bet arī izsauc uz ekrāna kādreizējās Apvienotās Karalistes premjerministres, par “Dzelzs Lēdiju” iesauktās Mārgaritas Tečeres politisko nostādņu spoku.
Kinematogrāfija bieži vien uztver pasaules norišu un tendenču attīstību, vēl pirms tās pilnasinīgi manifestējas realitātē. Filmas režisore un scenārija autore Džordžija Ouklija intervijā izdevumam rogerebert.com arīdzan uzsver, ka viņu nemierīgu dara vērojums – kopš Zilās Džīnas veidošanas sākuma 2017. gadā filma ir kļuvusi pat vēl aktuālāka. Varbūt tāpēc mūsdienu globālajā politiskajā klimatā, kur vīzijas par sociāli liberālāku nākotnes kursu nomaina atgriešanās pie “konservatīvākām” nostādnēm (termins „konservatīvs” likts pēdiņās, jo konservatīvā doma eksistē plašā spektrā un būtu negodīgi apgalvot, ka tikai pretnostatījumā cilvēktiesību u.c “liberāļu” jautājumiem), filmu veidotājiem Tečeres spoks šķiet interesants – te minams gan seriāls Kronis / The Crown, gan čīlieša Pablo Larēna drausmīgā melnā komēdija El Conde (2023), kur Dzelzs Lēdija tiek attēlota kā diktatorisks matriarhs, vārda tiešākajā nozīmē – asinssūcēja.
Ouklijas kinodebijā[1] Zilā Džīna[2] politiskais un tam sekojošais sociālais, psiholoģiskais un emocionālais aspekts caur māksliniecisku lupu tiek koncentrēts kādas Ņūkāstlas skolas sporta pedagoģes Džīnas tēlā (lomā relatīvi jaunpienācēja – britu aktrise Rouzija Makīvena / Rosy McEwen). Režisore, kura iedvesmu radusi vairākos reālos sieviešu, sporta skolotāju stāstos no attēlotā laika, skatītājam piedāvā raudzīties uz personības metamorfozēm augoša spiediena apstākļos un uztur intrigu ar sprādzienbīstamu neizbēgamību.
Filmas sākumā redzams, kā Džīna pašrocīgi balina savus īsos matus pieticīgi iekārtotajā dzīvoklī, kamēr fonā no televizora atskan tipiska laulību šova peripetijas. Jau ar ievadepizodi filma piesaka dažus raksturlielumus – pretstatā daudziem citiem pēdējā laika pamatstraumes kinodarbiem, kas veltīti sapfismam, titulvarone ir “strādnieku šķiras” pārstāve, kuras ikdienu un dzīves ritmu redzamos un neredzamos aspektus tieši ietekmē apkārtējo neiecietība un homoseksualitātes patoloģizēšana – no vienmēr novērojošās kaimiņienes pretējā logā līdz ārējos apstākļus uzkarsējošajiem „28. paragrāfa” pantiem, kas draud viņai ar iespējamu atlaišanu. Interesanti, ka filmas notikumi norisinās 1988. gadā – vien četrus gadus pēc LGBT+ kopienas solidarizēšanās ar raktuvju darbiniekiem, kas rezultējās kampaņā Lesbians and Gays Support the Miners (šis vēsturiskais notikums asprātīgi aplūkots filmā Lepnums / Pride, 2014).
Džīna apdzīvo daudziem kvīriem labi pazīstamo starptelpu – viņa ir mīlošās attiecībās ar savu draudzeni Vivu (Kerija Heiesa / Kerry Hayes), taču izvairās tikt redzēta ar viņu ārpus bezaizspriedumu telpas (naktslokāla) sienām; Džīna izbauda savu darbu, taču baiļu dēļ ir atsvešināta no kolektīva. Viņa nosoda nejēdzīgās likuma izmaiņas, kas “sargā skolēnus no homoseksualitātes propagandas”, taču baidās to darīt atklāti, ziedojot fondam, kas, cerams, spēs uzlabot dzīvi citām homoseksuālām sievietēm. Titulvarone izmanīgi balansē starp divām dzīvēm, un viņas labbūtība ir tiešākajā mērā atkarīga no to nesaskaršanās – tieši tādēļ mirklis, kurā Džīnu kvīru naktsklubā ierauga skolas jauniņā Luisa (lomā Lūsija Halideja / Lucy Halliday), iezīmē lūzuma punktu un vairākus sižetam kritiskus jautājumus. Ciktāl drošība ir svarīgāka par brīvību? Ciktāl var pasargāt konformisms? Ciktāl mēs esam atbildīgi paši sev, un ciktāl – mūsu mīļotajiem un kopienai?
Manuprāt, filma visspožāk spīd Makīvenas tēlojuma niansētībā, kuru pastiprina filmas operatora Viktora Segina radītais kadrējums, 16mm kinolentas maigajā graudainībā uzmanību pievēršot skatam, žestam, ādas un interjera tekstūrām. Džīna ir ne-varone; viņas darbības teju katrā solī pavada iekšējs dialogs, kas skatītājam atklājas caur precīzi kontrolētu ķermeņa valodu un mikromīmiku. Taču, lai arī ir bauda vērot, kā ar aktiermākslu tiek iedzīvināts nepateiktais, nevar noliegt, ka brīžiem rodas vēlme, lai pateikts tiktu vairāk – scenārija līmenī pārāk daudz gulstas uz galvenās varones iekšējo mehāniku, kas sliktākajos gadījumos rada mulsumu par tēlu motivāciju un rīcību cēloņsakarību. Diemžēl ar filmas 97 minūtēm ir par maz, lai pilnasinīgi sarastu ar tēlu tādā līmenī, kurā žestu virtenes izveido plašāk saprotamu filmas iekšējo valodu (kā tas notiek, piemēram, hrestomātiskajā Šantalas Akermanes filmā Žanna Dīlmana, Tirgus krastmala 23, Brisele 1080 / Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975).
Lai arī filmas uzstādījums paredz, ka skatītājs pieredz konkrēta tēla pārdzīvojumu, tomēr filmas veidotājiem var pārmest zināmu pārējo tēlu plakātismu – tiem ir visas nepieciešamās īpašības, lai varētu reaģēt uz titulvarones izraisītām sižetiskām kustībām, taču maz kas vairāk. Īpaši cērtas acīs Džīnas māsas un viņas vīra tēli, kas mazliet jau tuvojas heteroseksuālas ģimenes karikatūrai. Filma tiešā veidā pēta konkrēta veida politikas ietekmi uz konkrētas grupas dzīvi, taču sižeta pasaulē šķiet, ka ekspresīvi tā iespaido tikai galveno varoni, un līdz ar to zaudē potenciālu konkrēto jautājumu aplūkot no vairākām šķautnēm un atklāt 28. paragrāfa ietekmi ārpus pašsaprotamā.
Tāpat, jāatzīst, ka mazliet turu filmu aizdomās par izdabāšanu “plašai auditorijai” un balstīšanos uz zināmām heteronormatīvām klišejām. Filmas centrālais mīlasstāsts norisinās starp divām varonēm, no kurām viena veidota vairāk femīni, otra vairāk maskulīni, un tas sasaucas ar plašu sterotipu klāstu – Džīnas blondā zēngalviņa un smalkie vaibsti kontrastē ar Vivas ādas jakām, tetovētajām krūtīm; Vivas tēlam scenārijā un uz ekrāna ir atvēlēta iniciējoša, seksuāli agresīvāka attieksme, kas ierakstās nepatīkamajā tendencē homoseksuālas attiecības kino attēlot kā pakļāvīgas heteronormatīviem priekšstatiem un dinamikām.[3]
Turu aizdomās “mazliet”, jo paralēli filmas pasaulē eksistē arī telpas un attiecības, kas atbalso kvīru attiecību modeļus, kurus Mišels Fuko ieskicē rakstā / intervijā Draudzība kā dzīvesveids / Friendship As a Way of Life (1981), – kopābūšanu, kas nepaģēr hetero-normatīvu pildīšanu, kur draudzība un komūna paver iespēju jauniem sadzīves, pašidenticēšanās un dzīvesveida modeļiem. Filmā šī kvīrā telpa eksistē komiski milzīgajā lezbiešu komunālajā dzīvoklī un filmas varoņu patvēruma – naktslokāla – telpās, kas, ņemot vērā vispārējos opresīvos apstākļus, kļūst pat par interesantākajām zonām, taču diemžēl filmas vajadzībām primāri pilda dekoratīvas funkcijas.
Neraugoties uz raksta autora iebildumiem, nevar noliegt, ka Džordžijas Ouklijas Zilā Džīna ir pamatīgs un grods darbs, ko, protams, apstiprina filmas panākumi un apbalvojumi, – filma brīnišķīgi attēlo mehānismus, ar kuriem sabiedrībā (ne tikai likumdevēju rīcībā, bet arī medijos, populārajā kultūrā u. c.) tiek nostiprināti vai demonizēti priekšstati par vēlamu un nevēlamu uzvedību, turklāt samazina mērogu tā, lai šo sistemātisko rīcību sekas indivīda līmenī varētu novērot aktrises acu skatienā.
Liels prieks arī par to, ka uz pašmāju kino ekrāniem parādās divu sieviešu mīlestības naratīvs – nav noslēpums, ka arī kvīru kino redzamākie darbi pārsvarā attēlo geju attiecības; citējot kādu draugu: “Sabiedriskajā telpā par gejiem ņirgājas, taču tas ir labāk, nekā ar lezbietēm – vairums izliekas, ka viņas nemaz neeksistē”. Un, protams, nevar noliegt, ka filmā aplūkotie jautājumi rezonē arī ar norisēm 2023. gada Latvijas sabiedrībā, – ceru, ka Tečeres spoks skatītājiem dos vielu pārdomām.
