Lai skatītos režisores Unas Celmas jauno spēlfilmu "Zilās asinis", vispirms vajadzētu atbrīvoties no aizsprieduma “mēs tak zinām, kādas filmas Celma taisa!“ Jo Zilās asinis ir ārkārtīgi pretrunīgs darbs, kurā līdzās interesantām un vērtīgām iezīmēm, kas apliecina iespēju Latvijas kino ietvarā bagātīgāk domāt par sievietes dzīves atainojumu uz ekrāna, atrodamas detaļas, kas labi iecerēto apvērš grūti noticamā pretstatā.
Koferis. Viens nodalījums
Spēlfilmas galvenā varone Diāna (Ilze Ķuzule-Skrastiņa) daļu filmas braukā pa visu Rīgu, stiepdama sev līdzi vecu un, kā var noprast, ļoti smagu koferi. Tajā ir iekšā kaut kādas lietas, kuras viņas mātei vairs nav vajadzīgas, un Diāna paklausīgi to pārvieto, nevienu brīdi nepārdomājot, vai viņai tas vispār būtu jādara. Šī situācija ir savā ziņā simboliska gan varones tēlam, gan arī visai filmas naratīva politikai. Atslēgas vārds tajā ir aģence (agency) jeb rīcībspēja – varoņa vai varones spēja pieņemt lēmumus, lemt par savu likteni un būt notikumu noteicējam. Lai gan filmai ir vēl divas paralēlās līnijas – Toma Veļičko atveidotā Diānas brāļa Edvarda gaidāmās kāzas un Diānas meitas Astras (Anda Katrīne Reine) iekļaušanās jauniešu kompānijā –, Diāna ir Zilo asiņu naratīvais centrs. Viņa ir redzama lielākajā daļā filmas epizožu, vairumā gadījumu tuvplānā vai vidējā plānā (operators inscenētājs Aleksandrs Grebņevs). Taču uz viņu nekādi nevar attiecināt kinomākslas tradīcijā ierasto varoņa definīciju, lai gan arī mēģinājums pielāgot Diānai varoņa pretmeta – antivaroņa – aprakstu prasa zināmu prāta akrobātiku.
Arhetipisks varonis (kas vēsturiski galvenokārt ir bijis vīrietis) ir glābēja tēls; viņš rada pozitīvas pārmaiņas un atbrīvo no ciešanām. Varoņa-vīrieša tēliem raksturīga emocionālā noturība, fiziskā un morālā stingrība, arī devīgums un izturība, turklāt viņš ir gatavs ziedoties cēlu kopienas mērķu labā. Savukārt vīrietis-antivaronis ir narcistisks indivīds, kas sava triumfa vārdā var pat apdraudēt sabiedrību; tas var būt arī ambivalents tēls, kas pretojas pastāvošajai sociālajai kārtībai. Ierindot šādā tradīcijā antivaroni-sievieti ir jo īpaši grūti, taču iekļaut transgresīvus sieviešu tēlus antivaroņu kategorijā ir vienīgais veids, kā daudzmaz atbilstoši tos iemarķēt kino pētnieciskajās kategorijās.
Tradicionālajos varoņu-vīriešu scenārijos sievietēm vieta nav paredzēta, jo tādas sievietes, kuras spēj izglābt pasauli, vienlaicīgi iznīcina tradicionāli izprastu sievišķību un tādējādi kļūst par antivaronēm.[1] Diānas tēlu ar citām sievietēm-antivaronēm jaunākajā kino un TV produkcijā vieno nevis nostāšanās negatīvu vērtību pusē (kā tas būtu vīrieša-antivaroņa gadījumā), bet gan pretošanās esošajām sociālajām normām un vēlme izjaukt esošo kārtību.
Taču īsta rīcībspēja Diānai piemīt tikai pašā filmas finālā, un arī tad vissvarīgākajā brīdī tā izskatās kā nejaušība.
Tādējādi Diānas tēls jāskata kā viena no variācijām, cik daudzveidīgi var būt sieviešu-(anti)varoņu tēli. (Sieviete-antivarone Latvijas filmās ik pa laikam ir manīta, jo īpaši izplatīts šādā rakursā ir bērnus novārtā atstājušās vai pametušās mātes tips (skat. filmas Es esmu šeit (2016) u. c.), turklāt nosodījums šajos gadījumos sakņojas patriarhālos domāšanas modeļos, kas sievieti redz tikai kā māti, lai vai ko tas maksātu.)
Filmas gaitā Diāna piedzīvo vairākas pasīvās agresijas izpausmes no saviem vistuvākajiem ģimenes locekļiem – māte pārmet, ka viņa „staigā apkārt nesavākta”; labākā draudzene – ka nešķiras no azartspēļu atkarīgā vīra. Arī Diāna pati norāda, ka viņai vairs nepatīk sava dzīve. Un arī es, it kā piekārtojoties negāciju pilnajam stāstam, Ilzes Ķuzules-Skrastiņas sejas ģeogrāfijā aizvien uzkrītošāk pamanu grumbiņas un ādas negludumus. Taču skatīties uz šo aktrisi Diānas lomā ir fascinējoši – lai vai kādās situācijas viņa nonāktu un lai vai cik maz aktīvas rīcības viņai būtu ierādīts. Tas gan var arī mulsināt, jo, galu galā, kino naratīva pamatprincips paredz galvenajam tēlam ar aktīvas darbības palīdzību izmainīt esošo situāciju. Taču Diāna ar savu smago čemodānu tikai piestāj dažādās pilsētas vietās, un notikumi risinās ap viņu.
Šādu režisores stāstniecisko pieeju var raksturot kā sociālantropoloģisku Diānas un viņas radinieku status quo piefiksēšanu. Una Celma šeit, tāpat kā citās savās spēlfilmās, kinopasauli veido reālistiskā kino modalitātē, un Grebņeva piegājiens piefiksēt to ar aktīvu kustīgo kameru, izmantojot samērā garus plānus, iejūtīgi atbalsta režisores ieceri. Ar vēlmi piefiksēt, taču ne lemt tiesu pār varoņiem, Una Celma šajā spēlfilmā ir gājusi tālāk nekā citos savos inscenētajos darbos. Turklāt režisore Zilajās asinīs pasaules tvēruma lenķi paplašinājusi ārpus sievietes un viņas vīrieškārtas partnera attiecību šaurā fokusa, ietverot arī vēl citas mūsdienu Latvijas realitātes – vīrieša nespēju atzīties ģimenei savā homoseksualitātē, apzinātu sievietes lēmumu nedzemdēt bērnus, atkarību no azartspēlēm u. c.
Lai arī filmā sapulcināts zvaigžņu ansamblis, kura dēļ vien šo darbu ir vērts skatīties, savukārt filmas naratīvā konstrukcija sapogāta sakarīgā attīstības ķēdē un neslimo ar loģikas caurumiem, Zilās asinis izraisa manī pretestību, tāpēc sāku pārskatīt pati savas kā skatītājas gaidas attiecībā uz šo filmu.
Koferis. Sānu kabatiņa
Režisores Unas Celmas kino – gan spēles, gan dokumentālās filmas – ļoti bieži rinķo ap jautājumu, ka un vai sievietei, prasti runājot, „vajag veci”. Šāda sievietes dzīves pieredzes reducēšana izbrīna, taču varbūt to var saprast, ieliekot šo jautājumu Latvijas vēstures un Celmas paaudzes sieviešu dzīvju perspektīvā. (Tāda interpretācija gan nozīmē arī individuālo pieredžu un ārējo faktoru mijiedarbības vienkāršošanu!) Jāņem vērā, ka režisores paaudzes sieviešu jaunība sakrita ar 90. gadiem, kad vēlme atgriezties pie tādas Latvijas, kāda tā bija līdz padomju okupācijai 1940. gadā, iezīmēja arī atgriešanos pie konservatīvām vērtībām, redzot sievieti kā mājsaimnieci nevis visu varošo traktoristi, lai gan realitātē tas nemaz nebija iespējams, tostarp sociālekonomisko apsvērumu dēļ.[2]
Uz Unas Celmas spēlfilmām Seko man (1999) un Nerunā par to (2007) varētu skatīties arī kā uz forsētu mēģinājumu iedzīvināt uz ekrāna sieviešu tēlus, kas mēģina dzīvot tādā modelī, kur vīrietis ir sievietes centrālā dzīves ass. Piemēram, Rēzijas Kalniņas attēlotā Beatrise filmā Nerunā par to strādā uz pusslodzi un, saņemot piedāvājumu strādāt pilnas slodzes darbu, apgalvo, ka tas nebūs iespējams, jo vīrs nevarēs parūpēties par pusaugu meitu. Kā norāda Eglītis et al., atšķirībā no citām Eiropas valstīm, Latvijā tikai nedaudz vairāk kā desmit procenti sieviešu strādā pusslodzi, tātad Beatrise nav tipiska sava laika varone. Taču viņa, līdzīgi kā Baibas Brokas Brigita filmā Seko man, ir sievietes tēls bez aģences. Pat vēl vairāk – filmas Nerunā par to ievada epizode, kad Beatrise rāpo pa peļķi, izmisīgi raudot un meklējot atslēgas, kuras tur iemetis viņas vīrs, ir toksiskās maskulinitātes slapjais sapnītis – diez vai Latvijas filmās būs atrodama kāda epizode, kas sievieti pazemotu vēl vairāk.
Tātad, sekojot augstāk minētajam varoņu un antivaroņu iedalījumam, gan Brigita, gan Beatrise ir patriarhālās kārtības sievietes-varones, jo viņas neapšauba sev ierādīto vietu kā subjektam, kas ir vīrietim pakārtots un no viņa iegribām atkarīgs.[3] Tādā ziņā Diāna Celmas inscenēto sieviešu arsenālā ir novitāte, jo viņa no vīrieša vēlas atbrīvoties un arī tāpēc drīzāk piederīga sieviešu-antivaroņu spektram.
Pārskatot tagad no jauna atsevišķas Celmas spēlfilmas sieviešu kino kontekstā, gribot negribot tomēr jāpievēršas banalitātes diskursam, jo tas palīdz ieraudzīt, kāpēc Zilās asinis atšķiras no citām Celmas spēlfilmām. Šī režisore pievēršas dažādām sievietes dzīves tēmām, kuras citi režisori atstāj bez ievērības, turklāt dara to no sievietes skatpunkta. 1999. gada filma Seko man attēloja latviešu mēģinājumus izveidot privātas attiecības ar ārzemniekiem, Nerunā par to (2007) ir stāsts par ģimenes krīzi, bet Augstuma robeža (2005) – tīkla naratīvs, kurā grupa klasesbiedru tiek konfrontēta ar pusmūža krīzei raksturīgu jautājumu loku. Celma uzsver, ka Zilajās asinīs risinātā tēma par vardarbību pret sievietēm pie viņas atnākusi caur citu sieviešu stāstītajām dzīves pieredzēm.
Pauls Bankovskis kādā intervijā reiz teica (citēju pēc atmiņas), ka vairs nebaidās no banālā, jo tas ir mums visapkārt un pieder pie dzīves. Mākslas darbi ir cieši saistīti ar sociālajiem fenomeniem, un šī iezīme nenorāda uz darbu vājumu, bet gan ir to eksistences priekšnoteikums.[4] Savukārt, runājot par banalitāti, kritiķim jākļūst pašrefleksīvam un jāapzinās, ka banalitāte kā koncepts ir daļa no gaumes un vērtību spriedumu vēstures.[5] Ievērojamais literatūras teorētiķis Andreas Huissens savā hrestomātiskajā esejā Mass Culture as Woman (1987) norāda, ka
problēma ir nevis nošķīrums starp augsto mākslu un masu kultūru, bet gan tendence apzīmēt kā femīnu / sievišķīgu visu, ko vēlas devalvēt.
Kā uzsver Huissens, modernisma estētika tās visdažādākajās izpausmēs uzrāda pazīmes, kas balstās patriarhātā, mizogīnijā un maskulinitātē.[6] Viņa domu turpina Terijs Īgltons, uzsverot – fakts, ka mākslas kritika izjūt nepatiku pret visu pazīstamo, dabisko un ikdienišķo, arī ir modernitātes mantinieks. Jo gan modernitāte, gan mākslas kritika atzīst tikai tādu ikdienas eksistences pieredzi, kas mākslas darbā tiek atsvešināta, pārtraukta, dekonstruēta, fragmentēta vai arī izpētīta līdz kādiem dziļākiem būtības līmeņiem. Šajā ziņā māksla un tās teorija ir jāuzlūko kā visa dabiskā un pazīstamā ienaidnieks.[7] Kinematogrāfijā tas ir rezultējies strīdā par to, kas ir īsts kino, - vai tāds, kas, maksimāli mēģinot pietuvoties dzīves attēlojumam, veido realitātes efektu, vai arī tāds, kas, izvēloties hiperbolizēt kinomākslas māksliniecisko līdzekļu iespējas, uzsver estētisko distanci. Bet domāšana binārā dalījumā kaitē dažādībai.
Skatoties Unas Celmas spēlfilmas, man tomēr gribētos papildināt, ka kino kļūst banāls nevis tad, kad pievēršas sieviešu tēmām, bet gan tad, kad šīs sievietes paliek individuālu dīvaiņtēlu līmenī, tā ka atliek vien brīnīties – kurš gan tā runā, uzvedas un dzīvo. Kad individuālo neizdodas vispārināt. Robežšķirtni var iezīmēt šeit – arī senākās Celmas spēlfilmās vīriešu tēli iezīmējās ar agresiju, bet sieviešu tēli – ar rīcībspējas trūkumu, bet Zilajās asinīs tam ir naratīvs pamatojums, lai mēģinātu pacelt šo filmu feministiska diskursa līmenī un runātu par vardarbības izpausmēm ģimenē. Agrāk tā nebija, iepriekšējās Celmas spēlfilmās dominē sievietes tēli upura lomā, turklāt nevis kā apstākļu upuri, bet gan individuālā līmenī, pazemojot sevi vīrieša priekšā. Un ar to nekādi nav iespējams identificēties.
Viena no Zilo asiņu epizodēm, kurai izdodas izaugt no individualizētu varoņu problēmsituācijas līdz vispārinājumam, ir Diānas un viņas vīra (Egons Dombrovskis) kopīgo brokastu epizode, kurā abi aktieri izcili improvizē savstarpēji ienīstošu bijušo partneru pasīvo agresiju.
Citas Zilo asiņu epizodes, kurās mēģināts godīgi iezīmēt aktuālo sieviešu dzīvju problemātiku, – vardarbība ģimenē, seksuālās attiecības – tuvina šo filmu diskursīvam kino. Tādējādi atliek piekrist Īgltonam, ka mākslas kritiķim vērtīgāki šķiet tādi mākslas darbi, kas stāstnieciski spēj transcendēt reālas pieredzes.
Koferis. Aiz oderes
Valda stereotips, ka filmas uzdevums ir sniegt skatītājam kādu virsvērtību (surplus). Tas var būt jebkas – labi pavadīta laika sajūta, iespēja iepazīt izcilu mākslasdarbu, iepazīties ar līdz šim nezināmu tēmu. Tādējādi mēs esam iemācīti uztvert kinoteātrī pavadīto laiku kā lietderīgi konvertējamu vienību, un šis kapitālistiskās domāšanas pamatprincips vēl jo asākas kontūras piedzīvojis kopš neoliberālisma uzplaukuma.
Šajā ziņā filma Zilās asinis atsakās mani apkalpot kā uz patērnieciskumu orientētu skatītāju. Vēl jo sarežģītāk – prezentējot galveno sieviešu tēlu kā antivaroni ar visnotaļ mazu rīcībspēju, filma Zilās asinis, lai arī savā intencē ir „feminismu zinoša māksla” (lietojot Janas Kukaines ierosināto terminoloģiju), tomēr naratīva ziņā ir pretrunā ar postfeminismu, kas ir valdošais virziens Rietumu pasaulē kopš 80. gadiem un arī Austrumeiropā plašāk akceptētais feminisma modelis.[8] Postfeminisms ir novērsies no cīņas pret patriarhālās sabiedrības domāšanas modeļos sakņotajiem institucionālajiem ierobežojumiem un vairs nepieprasa strukturālas izmaiņas sabiedrībā – atšķirībā no iepriekšējām feminisma paaudzēm, tas ir apolitisks, nevis karojošs. Postfeminisms vairs nepievēršas strukturālās diskriminācijas formām, tas visu atbildību noveļ uz sievieti pašu. Visuzskatāmāk tas izpaužas, fetišizējot jēdzienus "sieviešu spēks", "empowerment", "pozitīvā domāšana" un tamlīdzīgi. Postfeminisma naratīvā sieviete nekādā ziņā nav upuris, bet gan aktīvs spēks, kas pati veido savu likteni.
Taču, kā norādīts augstāk, ne Diānai, ne viņas mātei filmā Zilās asinis nepiemīt gandrīz nekāda rīcībspēja. Una Celma ar šo filmu savā ziņā ir feministiska „priekkāve” (killjoy), jo režisore uzrāda veselu rindu sieviešu dzīvju situāciju, taču neielogo tās postfeminismam raksturīgajā naratīvā, ka sieviete saņemsies un vērsīs situāciju sev par labu. Galu galā viens no postfeminisma saukļiem ir šķēršļus uzlūkot nevis kā nepārvaramas problēmas, bet gan izaicinājumu, kas jāpārvar, jo – tu vari! Diāna, iespējams, nevar.
Bet vai gan tas ir kas slikts, ka Celma neseko neoliberāli ietekmētā postfeminisma labajam tonim? Nē, jo feminisms var būt ļoti dažāds. Šīs filmas feminisma versijas naratīvam nepiemīt postfeminisma naivums, ka sievietei būtu iespējams izmainīt savu likteni, neizmainot sabiedrības struktūras. Zilo asiņu reālpsiholoģiskā pieeja inscenējumam filmas finālā sazvārojas un atbildību no indivīda mēģina arī tīri stilistiski pārcelt sociālo struktūru līmenī, tomēr filmas naratīvais konstrukts (scenāristes Ilze Akmentiņa un Una Celma) un nosaukums mēģina implicēt, ka gan Diānas kā sievietes problēmas, gan viņas ģimenes locekļu sarežģījumi ir raksturīgi tikai sabiedrības augstākajiem slāņiem. (Manā galvā sāk rinķot asociācijas ar Estlunda sociālās satīras Kvadrāts kadriem.)
Taču, lai vai cik izteikta sociālā noslāņošanās Latvijā pēdējo trīsdesmit gadu laikā būtu notikusi, filmā demonstrētā nespēja būt godīgiem, sarunāties, respektēt partneri, akceptēt citādību u. c. pastāv visā sabiedrības spektrā. Filmā ietvertā kritiskā vēršanās tikai pret bagātniekiem atgādina postpadomju telpā sastopamo nenovīdību, jo pakļaujas stereotipam, ka reti kurš šajās teritorijās minētajā laikposmā pie lielas naudas ir spējis tikt, neizmantojot aizdomīgus ceļus un sakarus. Taču šīs ambivalentās tēmas šķetināšana Zilajās asinīs nav iecerēta, lai gan Celma spēj precīzi ironizēt par nepieciešamību ģimenēm uzturēt spīdošu fasādi un piederēt pareizajai sabiedrībai.
Un tomēr līdz īsti diskursīvam kino Zilās asinis nesniedzas, jo paliek tikai sociālantropoloģiska novērojuma līmenī, turklāt liek uz nepareizajiem zirgiem. Paradoksālā kārtā, par spīti visiem negludumiem un nepareizajiem pagriezieniem, Zilās asinis tik un tā ir Unas Celmas labākā spēfilma.