Kinofestivāli pandēmijas otrajā ziemā turpina žonglēt starp klātienes un tiešsaistes versijām, taču programmās turpina atspoguļoties estētiskās un naratīvās tendences, kas pasaules kinomākslā kļuva aktuālas vēl pirms kovida. Elīna Reitere rezumē Roterdamas starptautiskajā kinofestivālā, Berlīnes Kritikas nedēļā un festivālā „DOK Leipzig” redzēto.
Katru reizi (vai vismaz 99 % gadījumu), kad kāds apgalvo, ka tā vai cita parādība ir novērojama pirmo reizi kino vēsturē, tālā arhīva kaktā ar sašutušu vaidu nomirst kāds kinovēsturnieks vai mediju arheologs. Turklāt jebkurš mēģinājums tēžveidīgi konstatēt kaut kādas tendences pasaules kinomākslā jau a priori ir lemts neveiksmei, jo šobrīd filmu ražo tik daudz, ka neviens skatītājs nespēj aptvert tās visas. Iespējamo aptveršanu ietekmē arī filmu pieejamības problēmas, turklāt šāds distant reading paņēmiens nozīmē attīstības līkloču un nejaušību vienkāršošanu.
Neskatoties uz visu iepriekš minēto, pēdējo mēnešu laikā tomēr, intensīvi skatoties filmas vairāku festivālu programmās, tās prātā sastājas zināmās struktūrās un grupās. Tāpēc, kuģojot starp Skillu (informācijas pārbagātību par kādas parādības attīstības vēsturi) un Haribdu (manu zināšanu robežām), piedāvāju septiņu laikmetīgā kino tendenču sarakstu. Trīs festivāli, kuru iespaidā radušies šie mani secinājumi, katrs savā jomā pieder pie vadošajiem pasaulē. DOK Leipzig (25.–31.10.2021) ir viens no ievērojamākajiem dokumentālā kino festivāliem; Roterdamas Starptautisko kinofestivālu (IFFR, 26.01.–6.02.2022) mēdz dēvēt par autorkino Meku – šis ir festivāls-barometrs, kas visātrāk reaģē uz jaunām mākslinieciskām parādībām starptautiskajā kino vidē. Savukārt Berlīnes Kritikas nedēļas / Woche der Kritik (9.–20.02.2022) formātam raksturīgi fokusēties uz kinokritiķu domāšanu un rakstīšanu par kinomākslu izaicinošām filmām.
Pirmā tendence. Pamatiedzīvotāju kino
Pamatiedzīvotāju kino (indigenous cinema) aizsākumi ASV tiek datēti ar 20. gadsimta 70. gadiem, taču īpašs uzplaukuma vilnis novērojams pēdējo piecu gadu laikā. Sandensas institūta Pamatiedzīvotāju programmas asociētais direktors Ādams Pirons norāda uz svarīgu nošķīrumu – indigēnu tautību reprezentācija uz ekrāna vēl nebūt nav pamatiedzīvotāju kino. Ar šo jēdzienu var apzīmēt tikai tādus darbus, kas iekļaujas plašajā spektrā starp divām asīm – 1) indigēnā kino filmās pamatiedzīvotāju pārstāvjiem ir bijusi iespēja kontrolēt, kas ir un kas nav redzams uz ekrāna; 2) tas pirmkārt ir domāts skatītājiem, kas pieder valstu pamatiedzīvotājiem (indigenous viewer).
Šāgada Roterdamas festivāla galvenās balvas laureāte, Paragvajas režisores Pasas Ensinas (Paz Encina) filma Eami (2022) ir tapusi, autorei cieši sadarbojoties ar cilti ayoreo totobiegosode, kas dzīvo Paragvajas ziemeļos. Eami ir maza meitene, un viņas ciltī šādā vārdā sauc arī putnu dievieti. Eami vecākus nogalinājuši baltie ienācēji. Vecāka vīrieša Ķirzakas pavadībā Eami pamet cilts teritoriju, vienlaikus saglabājot atmiņā savu cilti un tās dabisko vidi.
Semidokumentālā manierē veidoto filmu raksturo impresionistisks attēls un skaņu celiņš, kas rada daudz plašāku asociatīvo lauku, nekā to demonstrē filmas vizualitāte, un mēs – tie, kas nākuši no Eiropas kultūras tradīcijas, – varam vien nojaust, ka ayoreo totobiegosode cilts redzējumā valda citādāki pasaules sakārtošanas principi. Skatoties filmu Eami, ir jānoliek malā mums ierastā kino formas gramatikas izpratne un ierastās formulas, kas nosaka attēla un skaņas hierarhiju, naratīva kārtojumu un varoņa attīstību. Tāpat, vērtējot šo filmu, nav jēgas domāt tādās kategorijās kā gleznieciski izgaismoti kadri vai smalki horeografētas mizanscēnas, jo šāds, diktatorisks režijas režīms būtu vardarbība arī pret portretētajiem. Meklējot jēdzienus, ar kuriem aprakstīt filmu Eami lasītājam, iznāk nonākt konfliktā ar indigenous pasauli, jo tādi apzīmējumi kā transcendence vai transgresija uzsver nošķīrumu, kas tiek pārkāpts. (Arī mūsu izmantotie apzīmējumi var būt vardarbīgi.)
Pasa Ensina ir viena no retajām režisorēm sievietēm, kas konsekventi strādā lēnā kino manierē (lēnais kino tomēr galvenokārt tiek uztverts kā režisoru vīriešu pasaules atspoguļojums), bet uzsvērt šo faktu šoreiz nozīmētu paslēpt filmu aiz ļoti izplūdušiem un maz izsakošiem apzīmējumiem. Lēnais kino tiek uzskatīts par 21. gadsimta pirmās desmitgades mākslas kino visraksturīgāko parādību, lēnas filmas turpina uzņemt un uzņemt, taču arī šādā tempa apzīmējumā saskatāma rietumu civilizācijas laika izpratne.
Aprobežoties tikai ar Eami nodēvēšanu par lēno kino nozīmētu arī neieraudzīt galveno, kas ir indigēnā kino dzinulis. Proti, tā pamatā ir naratīvu īpašnieku (dažādu cilšu pārstāvju) vēlme atgūt savu aģenci – tiesības pašiem vēstīt savas pieredzes, attīstot tam arī citas izteiksmes formas, kas neiekļaujas tradicionālajā hegemoniālajā (Holivudas) domāšanā. Arī tagad tik populārie sieviešu stāsti, kvīru u. c. pieredzes, kas līdz šim nav tikušas ievērotas un bijušas marginalizētas, iekļaujas šajā vēlmē postulēt savu rīcībspēju, izstāstot tās kino formā.
Visi šie kino veidi ir ļoti neērti autorkino teorijai, kas ir vadošā paradigma kino analīzē (un mārketingā),
jo autorkino popularizējošie sinefili daudz lielāku nozīmi piešķir mākslas darba kā teksta formālajām estētiskajām struktūrām, darbu izvērtēšanas procesā atstājot novārtā kontekstu, kuros darbi radušies, un skatītājus, kuriem tie domāti. (Plašāk par šo tēmu var lasīt niknākā autorteorijas kritiķa Giriša Šambu Criterion slejā ŠEIT.)
Otrā tendence. Autorkolektīvi
Berlīnes Kritikas nedēļas programmā iekļautā britu interdisciplinārā kolektīva Forensic Architecture īsfilma Triple-Chaser (2019) tapusi pēc uzaicinājuma piedalīties Vitnija biennālē, taču kļuva par vienu no elementiem mākslinieku protesta akcijās, kuru rezultātā Vitnija muzeja padomes priekšsēdētāja vietnieks Vorens B. Kenderss atkāpās no darba padomē, jo viņam piederošās asaru gāzes ražošanas kompānijas ir saistītas ar cilvēktiesību pārkāpumiem dažādās pasaules valstīs.
Laikmetīgās mākslas vidē autorkolektīvi jau vismaz desmit gadus gūst aizvien lielāku redzamību un ieņem aizvien ievērojamākas pozīcijas (piemēram, 2021. gadā Tērnera balvai bija nominēti tikai mākslas kolektīvi, 2022. gada Documenta programmu kūrē Indonēzijas mākslinieku grupa ruangrupa), taču kinomākslā šī parādība ienāk lēnām[1]. Visus šos mākslas kolektīvus vieno uzsvars uz kopradi, kopīgi izmantotiem resursiem un kopīgi dalītu slavu. Arī filma vienmēr ir bijis kolektīva radīts darbs, taču pēdējos septiņdesmit gadus dominējošā autorkino teorija kā vadošais filmu analīzes, mārketinga un, galu galā, kvalitātes instruments visus sasniegumus (un arī neveiksmes) piedēvē režisoram-autoram, un tas kavē kopautorības koncepta novērtēšanu. Piemēram, jau minētās grupas Forensic Architecture sastāvā darbojas pētnieki, arhitekti, datu analītiķi, kinorežisori u. c., un savos darbos viņi pēta ar militāriem konfliktiem saistītus jautājumus, pievēršas klimata krīzes analīzei un citām politiski un sociāli aktuālām tēmām. Viņu darbi spēj panākt izmaiņas sabiedrībā, bet ir arī tādi mākslas kolektīvi, kas nāk ar vēlmi radikāli izmainīt kinovalodu. Piemēram, Kritikas nedēļa iepazīstina ar 2012. gadā dibināto meksikāņu autorkolektīvu Colectivo Los Ingrávidos - viņi ar saviem darbiem vēlas pretoties TV un kino korporatīvismam, atsedzot tā audiovizuālo gramatiku, kas uztur sociālo kontroli pār lielāko planētas iedzīvotāju daļu.
Taču filma var būt arī sociāls projekts, kā to uzsvēra Roterdamā demonstrētā īsfilma Naktstauriņi / Fireflies / Lucciole (2021, Itālija), kas tapusi ārkārtas situācijas laikā, – režisore Polīna Kurnjē Žardēna kopā ar seksa industrijā strādājošām kolumbietēm, kas dzīvo Romā, nodibināja autorkolektīvu Feel Good Cooperative un maksāja viņām par dalību šajā filmā, lai tādējādi palīdzētu nopelnīt iztiku periodā, kad pandēmijas dēļ prostitūcija bija aizliegta.
Trešā tendence. Hibrīdais kino
Žūrijas speciālbalvu Roterdamā ieguva franču spēlfilma Ekscess mūs izglābs / Excess Will Save Us (2021, Morgane Dziurla-Petit), kurā režisore atgriežas pie savas ģimenes Rietumfrancijā. Viņa dod ģimenes locekļiem dažādus fiktīvus uzdevumus, kuri tiek izpildīti, ņemot vērā ikdienas dzīves situāciju realitāti un tās pieprasīto improvizāciju. Lai arī inscenētas dokumentālās filmas, vērtējot kinomākslas vēstures nogrieznī, nav jaunums jau vismaz simt gadus (par hibrīdā kino pirmsākumiem var izlasīt ŠEIT), hibrīdais kino pieder pie visaizraujošākajām šābrīža kinomākslas parādībām un festivālu vidē jau kļuvis par leģitīmu filmas žanra apzīmējumu.
Hibrīdais kino ir viens no kinoattēla indeksikalitātes krīzes bērniem (sk. zemāk), un tā attīstībai būtiska izrādījusies arī postpatiesības laikmeta iestāšanās, kuram par robežšķirtni pieņemts uzskatīt Donalda Trampa ievēlēšanu ASV prezidenta amatā 2016. gadā. Dokumentālā un spēles kino nošķīrums nebūt negarantē, ka attēlam varēs ticēt; filmas veids vairs nenosaka to, vai stāstītais būs īsts un patiess. Tāpēc, pārvēršot trūkumu iespējā, vienā kinodarbā tiek integrētas visdažādākās realitātes pārveides metodes. To, vai mēs spēsim ticēt stāstam, vairs nenosaka filmas veids, bet gan autora attieksme pret materiālu. Jāuzsver, ka šeit nav domāti žanru hibrīdi (tādi kā romkomi, dokudrāmas vai nu jau arī Latvijas kino sastopamais īsterns), ar hibrīdo kino saprot tādus audiovizuālus darbus, kas apvieno vairākus kino veidus. Šāds piemērs Latvijā būtu Pētera Krilova filma Uz spēles Latvija (2014), kurā apvienota leļļu animācija, dokumentāli filmējumi un arhīvu kadri; tālāk rakstā tiks pieminēti vēl citi hibrīdā kino piemēri.
Ceturtā tendence. Attēlu migrācija
Viena no IFFR retrospektīvām bija veltīta Ķīnas neatkarīgā kino režisoram Cju Dzjundzjunam (Qiu Jiongjiong, 1977), kam raksturīgs ļoti savdabīgs radošais rokraksts. Bija iecerēts, ka vienlaikus Roterdamā notiks režisora veidota izstāde, jo viņš ir arī starptautiski plaši pazīstams mākslinieks, un Cju šādas izstādes uztver kā savu filmu pagarinājumus, izstādot ar tām saistītas gleznas, fotogrāfijas, ierakstus utt. Viņa filma Džana kungs tic / Mr. Zhang Believes (2015), kurā apvienotas dokumentālas intervijas, teātris, vēsturiska fantāzija un ēnu spēles, ir izcils hibrīdā kino paraugs. Šie paņēmieni, papildināti ar gandrīz melnbaltā krāsu gammā desaturētu attēlu, rada atsvešinājuma poētiku un satriec ar dokumentālās atmiņās balstītu stāstu par Ķīnas diktatoriskā režīma represijām pret t.s. labējiem 20. gs. 50. gados. Filmai eksistē arī piecas stundas gara versija, kuru izrāda / izstāda muzejos kā trīs kanālu video.
Diemžēl ārkārtas situācija piespieda Roterdamas festivālu izstādes ieceri svītrot, taču par parādību kā tādu mēs varam runāt – tā ir attēlu migrācija, jo daļa kinorežisoru savus audiovizuālos darbus koncipē ne tikai kā naratīvus komercindustrijai lietojamā formātā, bet atvasina no tiem paralēlus mākslas projektus vai arī izpilda mākslas muzeju pasūtījumus, no audiovizuālā materiāla radot daudzkanālu projekcijas lietošanai galerijās, muzejos, biennālēs utt.
Šīs attīstības līknes vēsture sniedzas līdz 90. gadiem, un to sekmēja trīs faktori – pāreja uz digitālo formātu, interneta attīstība, kā arī mākslas biennāļu un mākslas tirgu uzplaukums, tiem kļūstot par šādas post-mediju mākslas finansētājiem. Dažādas kinematogrāfiskās instalācijas iekļaujas arī kinofestivālos, tā mums atgādinot, ka klasisks naratīvs kino un kinoteātra dispozitīvs ir tikai viena no mūsdienu moving images iespējām (kaut vispierastākā un visplašāk patērētā). Tāpēc kino teorijā jau kopš gadu tūkstošu mijas lieto arī jēdzienu „postkinematogrāfs” (post-cinema, post-cinematic), uzsverot visdažādāko audiovizuālo dispozitīvu līdzāspastāvēšanu laikmetīgajā kultūrā un sadzīvē.
Piektā tendence. Postantropocēna stāsti
Meksikāņu režisors Euhenio Polgovskis (Eugenio Polgovsky, 1977–2017) dokumentālajā filmā Malintzin 17 kopā ar piecus gadus veco meitu no sava dzīvokļa balkona vēro balodi, kas uzbūvējis ligzdu starp elektrības vadiem tieši viņu acu priekšā. Tēva un meitas sarunas, ikdienas dzīves fiksējumi viņu ielā veido šo nepretenciozo darbu, kuram saldsērīgumu (taču ne banalitāti) piešķir fakts, ka talantīgais režisors, kuram kino kuratori paredzēja ļoti spožu karjeru, negaidīti nomira četrdesmit gadu vecumā.
Šī filma savā uzmanīgajā vērojumā sasaucas ar veselu rindu kinodarbu, kurus var dēvēt par post-antropocēna kino. No vienas puses, tajos ierakstās posthumānisma perspektīve – filmstāsti, kas risina cilvēku pārtapšanas, savu dabisko robežu apzināšanās un atcelšanas mēģinājumus, arī cilvēka simbiozi ar tehniku. Otrs virziens, kas te ieplūst, ir eko-kino – filmas, kas akcentē faktu, ka biosfērā cilvēks nebūt nav vienīgais, un ir jāmēģina atrast jauni sadzīvošanas modeļi arī ar citām dzīvām un nedzīvām radībām. Abiem šiem virzieniem kopīga ir atsacīšanās no domas par cilvēku kā Visuma centru, tās pārdefinē cilvēka vietu starp citām būtnēm un vidi. No plašākam lokam zināmām filmām postantropocēna kino visprecīzāk var iezīmēt, savirknējot vairāku pēdējā laikā izrādītu filmu nosaukumus – piemēram, Titāns / Titane (2021, Julia Ducournau), Jērs / Lamb (2021, Valdimar Jóhannsson), Kur satiekas pasaules / Gräns (2018, Ali Abassi) u. c. Šis ir viens no tiem kino virzieniem, kas mazāk uzrāda jaunas formas, vairāk ģenerē jaunus naratīvus.
Sestā tendence. Postdigitālais laikmets
Lai arī priedēklis post- šajā rakstā parādās jau tik bieži, ka ļauj droši apšaubīt jebkādus mēģinājumus piešķirt leibeļus šodienas procesiem, tomēr nevēlos no tā atteikties. Jo šodiena ir daudzslāņaina, un post reizēm attiecas uz kino formu, reizēm – uz stāstiem, bet vēl citreiz – uz skatītāju sensibilitāti.
Roterdamas konkursa programmā bija viena tāda ceļa filma, kādu uzņemt, šķiet, ir iespējams tikai vienreiz. Trīs stundas garais austrāļu režisora Deivida Īstīla (David Easteal) debijas darbs Līdzenumi / The Plains sastāv no divu veidu attēliem – filmējumi no automašīnas aizmugurējā sēdekļa, kad filmas galvenais varonis Endrjū, vīrietis īsi pirms sešdesmit, katru dienu īsi pēc pieciem dodas mājup no darba, un īsiem drona kadriem, kas uzņemti nedēļas nogalē ar sievu lauku mājā. Šī gada laikā, kas ietverts vienpadsmit garos plānos, ir pēcpusdienas, kad viņš aizkavējas birojā ilgāk; reizēm viņš paķer mašīnā uz pusi jaunāko kolēģi, kas dzīvo netālu (to atveido pats režisors). Bet vispirms Endrjū vienmēr piezvana savai ar demenci slimajai mātei pansionātā un pēc tam sievai Šerijai, informējot, cikos varētu ierasties uz vakariņām.
Arī Līdzenumi ir jau minētā hibrīdā kino piemērs – režisors ar Endrjū iepazinušies, kad abi kopā strādājuši jurisprudences konsultāciju centrā, un arī tolaik Endrjū reizēm Deividu vedis mājās. Filmā redzamās abu kolēģu sarunas ir improvizētas, taču balstītas Endrjū dzīves faktos, tātad inscenējums apvienots ar dokumentalitāti. Lai gan Endrjū ikdienas brauciens cauri lielpilsētas industriālajiem rajonam nav vizuāli interesants, skatīties šo darbu ir fascinējoši. Mēģinot atšķetināt, no kā rodas šī fascinācija, jānorāda uz Līdzenumu formālo pretošanos skatītāja emocionālajai iesaistei stāstā. Proti, pie kino kognitīvās gramatikas pieder atziņa, ka skatītāji vislielāko uzmanību velta varoņu / aktieru sejām; tas ir svarīgs elements, lai skatītājs spētu identificēties ar filmas varoņiem. Taču šajā filmā mēs ne Endrjū, ne Deividu neredzam pretskatā – tikai vairāk vai mazāk saskatāmus profilus.
Lai arī varoņu ceļojums mašīnā un viņu vaļsirdīgās sarunas šobrīd ir pat ļoti veiksmīgs kino trops (atceramies Hamaguči tikko Oskara balvai nominēto drāmu Drive My Car vai Džafara Panahi darbu Taxi Teheran), es uzdrošinātos minēt, ka Līdzenumu jauda rodas arī no kadra patiesīguma. Jo operatora Simona Dž. Volša (Simon J. Walsh) kamera ne mirkli nepakustas, nevienu brīdi nenodod, ka aiz tās stāv cilvēks, kas caur attēlu mēģina kaut ko parādīt skatītājam. Šāds kadra uzstādījums imitē kameru kā tīri mehānisku attēla ierakstīšanas ierīci, tādējādi mudinot domāt, ka šeit nav notikušas nekādas attēla manipulācijas. Aicinājums pēc kadra patiesīguma ir laikmeta zīme, pēcpatiesības un viltus ziņu laikmetā meklējot, kam tomēr varētu uzticēties. Amatierkameras drona kadri, kas kā starpspēles iekļauti Līdzenumu struktūrā, ar savu attēla zemo kvalitāti ir vēl viens kadra patiesīguma piemērs.
Filmai kontekstu piešķir postdigitālā laikmeta jēdziens. Kino industrijai pārejot no analogā uz digitālo attēlu, šo revolūciju sākotnēji kinoteorijā interpretēja galvenokārt kā apokaliptisku zaudējumu, jo digitālajam attēlam nepiemīt indeksikalitāte – vissvarīgākā iezīme, kas kino- un foto- attēlus padarīja unikālus un kurā balstījās to sasaiste ar fizisko realitāti kameras priekšā. Saskaņā ar Čārlza Sandersa Pīrsa semiotikas teoriju, indeksālās zīmes var rasties tikai tad, kad filmētie objekti kā gaismas nospiedumi atstāj pēdas analogās filmas emulsijā. Šī kino ontoloģijas diskusija, kas apogeju sasniedza ap 2010. gadu, šobrīd izskatās visnotaļ novecojusi, jo kinoteorijā kā pieņemamākais ir izrādījies uzskats, ka attēla objektivitāti un ticamību nenosaka tā tehniskie, mediālie vai ontoloģiskie aspekti, bet gan attēla rašanās pragmatiskie apstākļi, tātad to ražošana un lietošana[2]. Visuzskatāmāk šo diskursu attīsta itāļu-amerikāņu kino teorētiķis Frančesko Kasetti savā epohālajā darbā The Lumière Galaxy: Seven Keywords for the Cinema to Come (2015). Kaseti definē mūsdienu kino iezīmes, uzmanības centrā izvirzot lietotāja pieredzi un norādot, ka “mediju definē vispirmām kārtām skatīšanās, jušanas, reflektēšanas un reakciju modalitātes, kas ne obligāti būs saistītas ar vienu noteiktu aparātu, pat ne to vienu, ar ko tika tradicionāli asociētas.”[3] Kaseti pieder pie tiem, kas uz kino nākotni raugās optimistiski, uzsverot – lai arī analogās filmas laikmets varētu būt noslēdzies, kino turpina dzīvot kā dispozitīvs, kas ir noteikts veids, kā mēs ar attēlu palīdzību veidojam savas attiecības ar apkārtējo pasauli. Šī ir arī augstāk jau minētā postkinematogrāfa definīcija.
Taču, atgriežoties pie filmas Līdzenumi, jāizceļ viens konkrēts postkinematogrāfa aspekts, proti, postdigitalitāte. Tas nozīmē, ka pārejas periods no analogā uz digitālo ir noslēdzies, kādreiz izsludinātā digitālā revolūcija mums jau ir aiz muguras, jo digitālais ir ieaudies ikdienā, mūsu ikdienas fiziskajā un materiālajā darbībā. Šādu digitālo attēlu kontekstā tiek uzsvērta to asubjektivitāte un deantropocentriskums, un šāda ir arī filmas Līdzenumi vizuālā atslēga. Endrjū mašīnā uzņemtie kadri līdzinās novērošanas kameras filmējumam, brīvdienās ar dronu filmētās ainavas arī akcentē šādu attēlu ahumānismu. Izmantojot šādu pieeju spēlfilmas inscenējumā, notikumi šķiet patiesīgāki, dokumentālāki un – sāpīgāki.
Septītā tendence. 3D, XR, AR un citas paplašinātā kino formas
Pirmie stereoskopā kino eksperimenti datējami jau ar 1902.-1903. gadu, kopš tā laika bijuši regulāri mēģinājumi to aktualizēt[4], bet vislielākais šī formāta uzplaukums novērojams kopš 20. gs. beigām, tāpēc varētu pat likties dīvaini iekļaut to šajā „laikmetīgo tendenču” sarakstā. Šī mana brīvība drīzāk skaidrojama ar nezināšanu – neesmu šī medija speciāliste, tāpēc mana saskare ar šāda tipa darbiem bijusi visai sporādiska.
Pētnieki ir vienisprātis, ka nevienā attīstības periodā stereoskopiju nedrīkst uzskatīt tikai par specefektu, kuru pievieno filmai.
Tas ir patstāvīgs medijs, kas sniedz ne tikai jaunas naratīvās iespējas; šī medija imanentā iespēja piedzīvot telpisko dimensiju ir vissvarīgākā atšķirības iezīme no tā līdziniekiem[5]. Taču tieši tā pieprasa konkrētus izrādīšanas apstākļus, un, lai gan šādu skatīšanās pieredzi tagad var radīt arī mājas apstākļos, man tā tieši festivāla vidē šķiet visattaisnojamākā. Gan DOK Leipzig, gan IFFR jau vairākus gadus savā programmā iekļauj stereoskopiskus audiovizuālus darbus, un šogad man izdevās redzēt divus, kas katrs savā veidā bija ļoti pārliecinoši.
Sema Volsona 360 grādu filma Pāraudzinātie / Reeducated (2021, Sam Wolson, Kazahija, ASV) ir dokumentālā animācija, kas balstās trīs kazahu atmiņās par piedzīvoto Ķīnas Tautas republikas Siņdzjanas reģionā izvietotajās t. s. pāraudzināšanas skolās. Kopš 2017. gada pavasara šajā reģionā dzīvojošie uiguri, kazahi un citi islamticīgie bez jebkāda pamatojuma tiek ievietoti šādās nometnēs, kurās viņi tiek pakļauti spīdzināšanai, izolācijai un smadzeņu skalošanai. Uzliekot VR brilles, arī skatītājs kļūst par vienu no šaurās, aukstās nometnes kameras iedzīvotājiem; pārpildītajā telpā citi ķermeņi gluži vai sajūtami spiežas klāt. Baiļu, izmisuma un bezcerības atmosfēra 360 grādu formātā nav vairs tikai ar prātu izskaitļojams pārdzīvojums, ko sasniedz, identificējoties ar varoņiem, bet gan gluži vai fiziska klātbūtne tajā pašā telpā. Šī filma ir daļa no The New Yorker VR dokumentāciju sērijas, to var noskatīties ŠEIT.
Savukārt stereoskopiskā kino teorētisko un praktisko izpēti jau desmit gadus savas radošās disertācijas Izbrīnītais skatītājs ietvaros veic portugāļu kinorežisors Edgars Pera (Edgar Pêra). Roterdamā tika izrādīts disertāciju noslēdzošais 3D darbs Kinorama – aiz reālā robežām / Kinorama – Beyond the Walls of the Real, kurā viņš intervē vairāk nekā 20 kinoteorētiķus un praktiķus par stereoskopiskā kino pagātni un attīstības iespējām. Tas ir aicinājums uz sarunu, kurš, izmantojot medijam piemītošo unikālo iespēju radīt ķermenisku klātesamības sajūtu, runājošo galvu žanru mēģina pārvērst klātienes sarunā.
Noslēgumā
Kinematogrāfiski visinteresantākie reģioni jau gadiem atrodas Āzijā, Dienvidamerikā un Ziemeļāfrikā, bet kā Latvijas skatītājam tikt pie šāda kino? Nav viegli pat festivālos, jo arī tie pakļauti savu finansētāju prasībām – piemēram, ja festivāls saņem Eiropas Savienības programmas Media+ finansējumu, tad piecdesmit procentiem festivāla programmas jābūt Eiropas filmām (un šajos procentos neieskaita norises valsts nacionālo kino). Tātad iespēja Latvijas skatītājam ieraudzīt kaut ko, kas tapis ārpus Eiropas, ir neproporcionāli maza, salīdzinot ar to, cik interesants kino top tur – ārā. Iznāk, ka atbalsta instruments, kas iecerēts Eiropas kino atbalstam pret Holivudas meinstrīmu, vienlaikus demonstrē eirocentrisku uzkundzēšanos Eiropas skatītāja kino gaumes audzināšanai un uzceļ mūri priekšā kinoskatītāja iespējām mācīties daudzveidību.