Lailas Pakalniņas jaunākā dokumentālā pilnmetrāža „Gala punkti“, kas pirmizrādi piedzīvos Riga IFF ietvaros, ir kārtējais izaicinājums abām pusēm – gan filmas veidotājiem, praksē aprobējot kārtējo jauno formas filmveides principu, gan skatītājiem (kaut režisore apgalvo, ka viņa skatītājus saudzējusi un filmā iekļāvusi ne visus uzfilmētos kadrus). Taču Pakalniņas kino ētika darbojas pilnīgi citādāk, nekā to varētu gaidīt.
Dokumentālajā pilnmetrāžas filmā Gala punkti ir 47 kadri. Klasiskā Pakalniņas komanda – režisore kopā ar kinooperatoru Gintu Bērziņu un skaņu režisoru Anriju Krenbergu – filmējusi visus Rīgas sabiedriskā transporta galapunktus, bet ne visi filmā ir atrādīti, jo tā nebūt nebija režisores galvenā motivācija.
Pakalniņai filmas ideja vienmēr ienāk prātā uzreiz kopā ar filmas formu – to viņas kino universā nekad nav iespējams nošķirt. Gala punktu gadījumā ideja uzfilmēt transporta galapunktus radusies komplektā ar vēlmi izmēģināt uzfilmēt gandrīz pilnu 360 grādu kameras apgriezienu. Jo autobusi galapunktos nereti apgriežas, lai varētu uzsākt atpakaļceļu, un kamera mēģina izdarīt tāpat. Izrādījās gan, ka tad visai filmas komandai visu laiku jāslēpjas aiz kameras – respektīvi, visu laiku jāgriežas kopā ar to, lai nejauši neiekļūtu kadrā.
Filma Gala punkti uzskatāmi demonstrē, ka galapunkts – tas nav punkts, bet gan nogrieznis. Punktam piemīt perimetrs, kuru kamera apseko – panoramē garā, nepārtrauktā kadrā no labās uz kreiso vai no kreisās uz labo, un šis mākslinieciskais paņēmiens ir arī filmas naratīva pamatā.
Jāprecizē, ka kinokamera te neseko, piemēram, cilvēkiem kadrā (lai gan, kur cilvēks, tur potenciāli varētu notikt kaut kas interesants) un arī neatkārto kādu citu transporta līdzekļu kustību. Jo tie – citi elementi – kā kustības un naratīva nesēji Pakalniņu šīs filmas uzstādījumā neinteresē. Viņas uzmanības centrā šoreiz ir punkta perimetrs. Savā ziņā Gala punkti tādējādi turpina Pakalniņas filmu Zirdziņ, hallo! (2017) un Mājas (2021) naratīva principu, kuru raksturo attieksme pret piefiksēto informāciju kā pret datu bāzi. Šādās filmās, apgalvo Ļevs Manovičs, ir apkopotas viena elementa variācijas, taču to starpā nav saskatāma iekšēja struktūra (par to es rakstīju recenzijā par Pakalniņas darbu Pirmais tilts, 2020). Taču vienlaikus Gala punkti un citas iepriekšminētās filmas uzskatāmi demonstrē, ka arī Pakalniņas filmās-datubāzēs savstarpējās attiecības starp kadriem ir ārkārtīgi būtiskas. Gala punktos kadru montāžas salaidumvietas pat tad, ja tiek mainīts objektīvs, kadra izmērs no superkopplāna uz vidējo plānu vai pat gadalaiks, liegi ieguļas nepārtrauktajā kameras kustībā.
Pakalniņa turpina serialitāti – kino modernisma principu –, kurā atkārtojums ir pašā formas pamatā (uzsveru, ka te nav runa par seriāliem kā kino stāstniecības formu!). Mākslā serialitāte (kuras redzamākie paraugi ir, piemēram, Endija Vorhola Kempbela zupas bundžu sērija), ir pretstats tādai mākslas izpratnei, kura uzsver nepieciešamību identificēties vai reprezentēt. Tā vietā nostājas uzsvērta vēlme atbrīvot domāšanu, pašam mākslas darbam / māksliniekiem veidojot attiecības starp serialitātes elementiem un nemaz neizliekoties, ka tie atainotu kādus realitātē pastāvošus principus.[1]
Rīgas starptautiskā kinofestivāla Riga IFF programmā šogad pirmizrādīs vēl vienu Latvijas filmu, kas, skatīta kopā ar Pakalniņas darbu, ļauj sazīmēt atkārtojuma jeb serialitātes kā mākslinieciskā paņēmiena daudzveidību. Edmunda Jansona nenaratīvā, pa pusei abstraktā animācijas īsfilma Brīvais nobrauciens balstās režisora mākslinieciskās izpētes darbā doktora grāda iegūšanai Latvijas Mākslas akadēmijā. Gan teorētiskajā darbā, gan filmas struktūrā viņš pēta cilpu kā atkārtojuma tropu, iedvesmu smeļoties gan pirmskino perioda kinematogrāfiskajās rotaļlietās, gan laikmetīgajā mūzikā.[2] Dokumentālā filma un abstraktā animācija kā kino veidi savā attieksmē pret attēloto realitāti ir tik tālu viens no otra, ka Jansona un Pakalniņas filmās izmantotās atkārtojuma figūras jau acīmredzami ir ārkārtīgi atšķirīgas. Piemēram, atšķirībā no Pakalniņas Gala punktu serialitātes, kur katra nākamā kadra saturs tomēr ir kardināli atšķirīgs no visiem pārējiem – jo cits transporta līdzeklis, cits maršruts, citi braucēji –, Jansona filmas vizuālie elementi tikai variē, serialitātes iespaidu panākot ar mūzikas izmantojumu. (Šis gan nav jāuztver kā vērtību spriedums, bet gan fakta konstatācija; plašāk par Edmunda Jansona filmu drīz lasīsim Ievas Vieses recenzijā Kino Rakstos.)
Par to, ka Lailu Pakalniņu var uzskatīt par vēlīnu klasisko modernisti, plaši rakstījusi Inga Pērkone. Viņa Pakalniņas kino paradigmas pamatu saskata Deivida Bordvela definētajā paradigmātiskajā narācijā, kas ir stilocentriska, jo filmas struktūra un vēstījums tiek pakārtoti stilistiskajiem elementiem.[3]
Taču Pakalniņa, manuprāt, vismaz savās jaunākajās filmās iet vēl vienu soli tālāk, sasaistot filmas formas elementus ar stāstījuma ētiku.
Piemēram, filmā Mājas bija gandrīz tikpat daudz kadru, kā svešo māju, pie kuru durvīm filmas komanda pieklauvēja ar jautājumu, vai drīkstētu šīs mītnes iedzīvotājus uzņemt filmā. Un tas arī saprotams – ja tu kā svešs cilvēks ienāc kādās mājās, piesolot, ka tās iedzīvotājus pēc tam varēs redzēt filmā, tad nedrīkst viņus pievilt. Savukārt Gala punktos ētiskais aspekts sakņojas jau minētajā formas uzstādījumā – izmērīt perimetru. Arī tad, ja filmā ne vienmēr redzama pilna 360 grādu kustība ap kameras asi, tā paliek kā ideja. Tā ir ētiska attieksme pret filmējamo vietu, savā stāsta objektu.
Cik man zināms, aktuālajā kinoteorijā ētikas aspektus analizē attiecībā pret skatītāju, vai arī pret realitātes un inscenējuma dilemmu[4]. Tādējādi ētika kinomākslā tradicionāli tiek saistīta ar klasisko naratīvu vai filmas un realitātes attiecībām. Taču Pakalniņa kā māksliniece, kas pati izgudro sev noteikumus, šo tēmu ir aiznesusi tālāk, nekā kinoteorētiķi pagaidām bijuši spējīgi ieraudzīt. Viņa demonstrē, ka ir iespējama tāda mākslinieciskā ētika, kuras centrā nav cilvēks (vienalga, kadrā vai skatītāju zālē), bet gan tīrs formas paņēmiens, attiecībā pats pret sevi. (Klusībā domāju – varbūt Pakalniņas pieeja ētikas jautājumam kinomākslā ir teorētiķiem pārāk vienkārša?)
To, ka formas paņēmiens ir gan naratīva, gan tā ētikas pamatā, skaidri varēja redzēt jau Pakalniņas spēlfilmā Spogulī (2020), kur pilnīgi viss vienmēr tika saskaitīts no A līdz Z, no 1 līdz 7 (ja runa bija par rūķīšiem) vai no sākuma līdz beigām. Tātad parametriskā paradigma, kas sakrīt ar Pakalniņas naratīvo ētiku, attiecas gan uz dokumentālajām, gan spēlfilmām. (Nepatīkams atgādinājums sev, ka recenziju par filmu Spogulī tā arī vēl neesmu uzrakstījusi, un tagad man tās pietrūkst, būvējot argumentāciju par Pakalniņas kino ētiskajiem principiem.)
Gala punkti, atšķirībā no Pakalniņas iepriekšējās filmas Mājas, nav par pašiem kino veidotājiem. Tāpat Gala punkti nav tikuši iecerēti kā Rīgas sabiedriskā transporta lietotāju socioloģiskais portrets – pretēji Mājām, kur iedzīvotāju rocība un sabiedrības noslāņošanās ir viena no tēmām, kas iekrīt acīs vispirms. Tomēr – laikam tāpēc, ka es jau piecpadsmit gadus dzīvoju ārpus Latvijas, – Rīgā man acīs krīt tas, cik ļoti krasi ir nošķirtas sociālās šķiras. Vācijā ar sabiedrisko transportu brauc visi, Rīgā (un attiecīgi arī Pakalniņas filmā) tie galvenokārt ir pensionāri, ģimenes ar bērniem, jaunieši un mazāk turīgu profesiju strādnieki vai ierēdņi. Zoom sarunā režisore stāsta, ka viņa galvenokārt filmējot cilvēkus, kas viņai patīk. Jo īpaši agros rītos cilvēki, kas brauc sabiedriskajā transportā, ir ļoti vērsti uz sevi un tāpēc – ļoti skaisti.
Un vēl – Pakalniņa neļaujas TV kanālu noteikumiem, cik garam jābūt kinodarbam, lai tas iekļautos viņu plānošanas blokos. Filma beidzas tad, kad režisorei šķiet, ka tai ir jābeidzas. Jau atkal – tik vienkārši!
