Šāgada kinofestivāla Go East simpozijs bija veltīts kvīru kino vēsturei Austrumeiropā, ar īpašu fokusu uz bijušās Dienvidslāvijas teritoriju un Ukrainu. Kvīru kino pētniecība ne tikai Latvijā, bet visā Austrumeiropas reģionā notiek tikai pēdējo desmit gadu laikā. Tāpēc lai pārskats par šīm četrām dienām Vācijas pilsētā Vīzbādenē, kas bija piepildītas ar tēmai veltītiem referātiem un filmu seansiem, kalpo gan par ierosmi, kādus jautājumus mēs varētu uzdot, meklējot kvīrismu Latvijas kino pagātnē un tagadnē, gan par skicei līdzīgu apkopojumu par to, kas jau ir paveikts vai man, strādājot pie šī raksta, “atausis”.
Kāpēc tikai tagad?
Stāsts par jebkādu kino pētniecību vienmēr sākas ar skatienu uz rietumiem – jo gandrīz visas kino teorijas un pētniecības strāvojumi (ja neskaita padomju montāžas skolu un krievu formālismu) sākas kādā no lielajām rietumu kino nācijām. Tāpat arī nenormatīvo seksualitātes izpausmju pētniecība kinematogrāfijā sakņojas kvīru teorijā, kas radusies ASV 20. gadsimta 90. gadu sākumā, kad tika publicēti šīs analītiskās pieejas nozīmīgākie pamatteksti (to autores ir Džūdita Batlere / Judith Butler, Īva Kosovska Sedžvika / Eve Kosofsky Sedgwick un Terēze de Lorentisa / Teresa de Laurentis, plašāk skat. Kārļa Vērdiņa rakstā Kvīru teorija[1]). Baltijas valstīs kvīru kultūru sākts pētīt tikai 21. gadsimta 20. gados.
Tātad kvīru kino ir pētnieku uzmanības centrā jau gadus trīsdesmit, tomēr tā izpausmes Austrumeiropā līdz kādam 2012. gadam vispār netika apskatītas. Piemēram, 2008. gadā izdotajā rakstu krājumā Queer Cinema in Europe[2] neviena no divpadsmit nodaļām nav veltīta Austrumeiropai, tādējādi diskursīvi implicējot, ka te šāda kino nekad nav bijis. Turklāt kultūras izpausmju pētniecība bijušās Padomju Savienības teritorijā cieš vēl no citas epistēmiskās netaisnības – pētījumos par homoseksualitāti Padomju Savienībā vēl joprojām rezultāti, kas attiecas uz Padomju Krieviju, tiek attiecināti uz visām piecpadsmit padomju republikām.[3]
Kino pētnieks Nebojša Jovanovičs gan pārmet[4], ka
paši Austrumeiropas kino pētnieki, neatkarīgi no tā, vai viņi strādā rietumu vai Austrumeiropas universitātēs, vēl pirms desmit gadiem izvairījās rakstīt par kvīru kino izpausmēm sociālisma perioda kinomākslā
(kā viens no retajiem izņēmumiem jāmin Austrumeiropas kino pētniecības granddāmas Evas Mažierskas grāmata Masculinities in Polish, Czech, and Slovak Cinema: Black Peters and Men of Marble, 2010). Precizitātes labad gan arī jāpiebilst, ka vienā no kinofestivāla Go East diskusijām norādīja – ņemot vērā Austrumeiropas sabiedrības homofobās noskaņas, bijušās Dienvidslāvijas filmās vēl pirms desmit gadiem runāt par kvīru tēmām bija liela uzdrīkstēšanās. Piemēram, režisors Viktors Zahtila bija viens no pirmajiem atklātajiem gejiem Horvātijā, viņa režijas studiju 1. kursa diplomdarbs After Party (2018), astoņpadsmit minūtes gara filma, tobrīd – pirms nieka sešiem gadiem! – kļuva par sensāciju un pieder pie maniem šī kino gada hailaitiem. Tajā ļoti atklāti filmēti pats Viktors un viņa partneris, viņu attiecības tobrīd bija tikko beigušās, taču abi turpina sarunāties par saviem uzskatiem par dzīvi, mīlestību un hedonismu, svinēt un mīlēties. Filmu ļoti skaisti un iejūtīgi uzņēmusi Viktora studiju biedrene Karla Juric, tobrīd divdesmit gadus veca operatormākslas studente, bet režisors Zahtila, izmantojot jump cuts montāžas paņēmienu un fragmentārismu naratīvā, uzrāda mīlestības beigu un šķiršanās universālo dabu.
Slovēņu kino pētniece un viena no Go East simpozija kuratorēm Jasmīna Šepetavca norāda arī uz diskursīvo stereotipu, kas valda attiecībā uz kvīrismu. Proti, Austrumeiropas valstis ar tajās izplatīto homofobiju parasti tiek pretstatītas rietumvalstīm, kuras raksturo atvērtība pret visu citādo. Tādējādi implicēti tiek iezīmēts, ka rietumvalstis virzās aizvien lielākas tolerances, kvīriskuma redzamības un akceptēšanas virzienā, kamēr Austrumeiropa vēl joprojām lēni klibo nopakaļ, jo sociālistiskā pagātne vēl joprojām ietekmē šodienas homofobo sabiedrību.[5] Taču Jasmīnas tēze ir, ka Dienvidslāvijas, bet jo īpaši Slovēnijas kinomākslā jau 70. gados bijis daudz kvīrisma izpausmju (to demonstrēja arī Go East filmu programmā iekļautie darbi), jo Dienvidslāvijā tolaik bija no citām sociālistiskajām valstīm atšķirīgs homoseksualitātes juridiskais rāmējums. Proti, 1976. gadā tika pieņemts likums, kas Dienvidslāvijas republikās (Slovēnijā, Horvātijā, Melnkalnē un Vojvodinas reģionā) no 1977. gada dekriminalizēja homoseksualitāti (sieviešu homoseksualitāte tur nekad nav bijis krimināls pārkāpums). Lielākā daļa ievērojamo kvīru filmu, kas tapa Dienvidslāvijā, radās īsi pirms vai pēc šī likuma pieņemšanas, turklāt tās bieži vien bija daudz radikālākas, nekā jebkādas kvīru kino izpausmes šajā teritorijā pēc 1990. gada.[6] Šis ir iemesls, kāpēc arī vairākās Go East diskusijās regulāri tika atkārtota doma – visas slovēņu filmas, kas uzņemtas pēc Dienvidslāvijas sabrukšanas, būtu varējušas tapt arī sociālisma periodā, taču neviena no sociālisma periodā tapušajām kvīriskajām filmām nevarētu rasties tagadējā valstī, jo pēc 1990. gada arī te uzsvars kino reprezentācijā ir uz nukleārās ģimenes rādīšanu kinostāstos.
Pārfokusējot tēmu uz kvīriskā kino izpausmēm Latvijā, vispirms jāuzsver vietējais juridiskais rāmējums. Šejienes homoseksuāļiem padomju laiki beidzās nevis 1990. gadā, bet gan tikai 1992. gada 1. martā, kad tika dekriminalizēta homoseksualitāte. Taču aizspriedumi, kurus uzturēja un attīstīja padomju tiesu sistēmas darbinieki (piemēram, vienādojot pedofīliju ar homoseksualitāti) un padomju seksologi (kas uzskatīja homoseksualitāti par perversiju, ko var izārstēt), cilvēku prātos dzīvo vēl joprojām (plašāk skat. Kaspara Zeļļa rakstu portālā LSM.lv Padomju vara un homoseksuāļi – par dažiem tā laika aizspriedumiem). Filmisks pierādījums tam, kā šos aizspriedumus mēģināja nojaukt 21. gadsimta pirmajā gadu desmitā (kad homoseksualitāte nav krimināli sodāma jau vairāk nekā desmit gadus), ir Kaspara Gobas piecu gadu garumā tapusī, 2010. gadā pirmizrādītā dokumentālā filma homo@lv, ar kameru pavadot Rīgas Praida organizētājus un fiksējot pretestību, kas tiem jāpiedzīvo.
Zilais elements un kino autori
Visuzskatāmākā pieeja, kā sākt runāt par kvīru kino, būtu meklēt kinodarbiniekus, kas sevi identificēja kā homoseksuālus, taču attiecībā uz padomju periodu tas ir ārkārtīgi problemātiski.
(Ļoti būtiski uzsvērt, ka cilvēku privātā dzīve pētnieku uzmanības centrā nav tīras ziņkārības pēc, bet gan tāpēc, ka arī mākslinieku priekšstati par seksualitāti tīši vai netīši atspoguļojas viņu mākslasdarbos veidotajā pasaules reprezentācijā.)
Viens no retajiem gadījumiem ir Gunārs Piesis, par kura homoseksualitāti baumas apstiprina gan viņa laikabiedri Dairas Āboliņas un Agitas Cānes-Ķīles veidotajā dokumentālajā filmā Pūt, vējiņi. Filmas arheoloģija (2014), gan paša režisora dienasgrāmatas, kas 2012. gadā nonāca Rīgas Kino muzeja krājumā; literatūrpētnieks Jānis Ozoliņš tās gatavo publicēšanai (dienasgrāmatas fragmenti 2016. gadā publicēti arī Kino Rakstos – ŠEIT). Ozoliņš uzsver – nav šaubu, Piesis ir apzinājies, ka nākotnē kāds lasīs viņa dienasgrāmatas, tāpēc neizsakās par politiku un ideoloģiju, pats arī cenzējis atsevišķus posmus par savu privāto dzīvi. Kad Piesis dienasgrāmatās rakstīja par saviem partneriem, tie vai nu nemaz netika saukti vārdā, vai arī apzīmēti ar iniciāļiem. Piemēram, dienasgrāmatā minētais Aigars jeb A., domājams, bija Liepājas teātra aktieris Aigars Birznieks (Krupins), kas spēlēja vadošās lomas Pieša filmās Tavs dēls (1978) un Laikmetu griežos (1981). Latvijas Vēstures institūta žurnāla publikācijā[7] Ozoliņš ieskicē atsevišķas homoseksuālā jūtīguma iezīmes Pieša filmās – piemēram, tajās bieži sastopami emocionāli un ideālu vadīti zēnu un jaunu vīriešu tēli (Kārlēns, Gatiņš, Kurts fon Brimmers, Sprīdītis), un tās ir drīzāk ar sievišķīgumu asociētas rakstura īpašības, savukārt filmas Nāves ēnā (1971) attiecībās starp Birkenbaumu un Kārlēnu var saskatīt homoerotiskuma pazīmes[8]. Tāpat Jānis Ozoliņš strādā pie publikācijas, kurā analizē Pieša filmu ornamentālismu un paplašina Sjūzenas Zontāgas kempa jēdzienu, iekļaujot tajā arī etnogrāfijas izmantojumu režisora filmās (plašāk par to – Kino Rakstu diskusijā Gunārs Piesis 21. gadsimtā. Versijas un pētījumi, 2021).
Runājot par Latvijas kino kontekstu, vērts minēt, ka paralēli šim rakstam es strādāju pie referāta par kinorežisori Adu Neretnieci (1924–2008), skatoties viņas filmas. Kolēģi sarunās atgādināja baumu līmenī paustās laikabiedru norādes par Neretnieces homoseksualitāti – piemēram, LKA Rīgas Kino muzeja krājuma zinātniskais arhīvs glabā 2013. gadā notikušu interviju, kurā filmu direktors un ilggadējais PSRS Kinematogrāfistu savienības Kinopropagandas biroja Latvijas nodaļas direktors Zigfrīds Kravalis (1929 –2019), atceroties Vadima Masa sadarbību ar režisori filmēšanas laukumā, piemin Adas Neretnieces “slimību ar sievietēm”.[9] Vismaz pagaidām nav pieejami pašas Neretnieces izteikumi par savu privāto dzīvi; oficiāli zināms tikai tas, ka precējusies nebija, bērnu nav. Taču Neretnieces filmas, ja tās sāk skatīt dzimtes studiju un kvīru teorijas gaismā, pēkšņi atklāj negaidītus paralēlos vēstījumus.
No homo-spotting līdz homosocialitātei
Cits salīdzinoši vienkāršs variants, kā apzināt zilo elementu kinomākslā, ir tā dēvētais homo-spotting. Nebojša Jovanovičs (viens no Go East simpozija referentiem) ar to apzīmē sava veida kataloga sastādīšanu, fiksējot vairāk vai mazāk uzskatāmi kvīriskus tēlus filmās, kurās tie parādās sporādiski. To, ko uztvert kā neatbilstošu heteroseksuālajai normai, definē pats skatītājs / pētnieks.[10]
Go East simpozija programmā ietvertā Ābrama Rooma filma Stingrais jaunietis / Строгий юноша (Ukrainas PSR, 1936) uzskatāma par šāda veida piemēru. Filmas vēstījuma centrā ir cienījams ārsts Stepanovs, kuram padomju valsts par sasniegumiem vēža ārstēšanā piešķīrusi plašu villu Krimā, viņš tur dzīvo ar savu krietni jaunāko sievu Mašu. Ierodas jaunais komunistu vadītājs Griša, starp viņu un Mašu rodas romantiskas jūtas. Taču filmas paralēlā stāsta līnija, kas gan tiek tikai ieskicēta, ir par Stepanova nahļebņiku Fjodoru. Viņš ir ārsta vienaudzis un visu laiku dzīvo kopā ar Stepanovu un Mašu bez konkrētiem uzdevumiem, taču inscenējumā sazīmējamas norādes, ka viņš Stepanovam varētu būt kas vairāk par draugu. GoEast programmā šī filma bija pieteikta kā poliamora utopija, kas gan drīzāk jālasa kā reference uz Rooma starptautiski visslavenāko darbu – poliamoro mēmo komēdiju Mīlestība trijatā / Любовь втроем (Третья Мещанская) (1927).
Skatoties filmu Stingrais jaunietis šodien, visvairāk satricina ārkārtīgi plašā izmantoto kinematogrāfisko paņēmienu palete. Līdzās iespaidiem no krievu pirmsrevolūcijas kino piktoriālisma te atrodams gan jaunais lietiskums, gan avangardistiskā krievu montāžas skola, bet skaņu celiņā varoņi tikmēr ielaižas garās intelektuālās diskusijās par jaunā padomju cilvēka, valsts un sabiedrības uzdevumiem. Tomēr ar diskusijām nepietika – filmu uzreiz pēc iznākšanas aizliedza, argumentējot, ka tā neatbilst sociālistiskā reālisma doktrīnai padomju mākslā.
Go East simpozijā Jovanovičs aktualizēja jautājumu par to, kā metodoloģiski analizēt nenormatīvās seksualitātes izpausmes ekrāna darbos. Teorētiski izstrādātāku un pamatotāku konceptu piedāvā Īva Kosovska Sedžvika, kas sistematizējusi homosocialitāti angļu 19. gs. literatūrā. Šis jēdziens apzīmē sociālās saites starp viena dzimuma pārstāvjiem, turklāt tās var tikt atšķirīgi vērtētas dažādos vēsturiskajos periodos. Atšķirības ir arī dzimumu vērtējumā – vīriešu viendzimuma attiecību formas (vīriešu draudzība, mentorings, privileģētība, sāncensība u. c.) pieņemts vērtēt attiecībā pret sievietēm un bailēm no apvainojuma homoseksualitātē, bet draudzību sieviešu starpā (māsība, sieviešu atbalsta kopienas, sieviešu draudzības u.c.) sabiedrība nenosoda un netur aizdomās kā potenciālu aizsegu viendzimuma seksuālo attiecību praksei.[11]
Go East programmā iekļautā slovēņu režisora Igora Pretnara (1923–1977) spēlfilma Piecas minūtes paradīzē / Pet minuta raja (1959) piedāvā versiju par savā ziņā neparastu homosocialitāti. Lusjens un Stefans 2. Pasaules kara laikā ir ieslodzīti koncentrācijas nometnē, un kādu dienu viņiem tiek dots uzdevums atmīnēt vācu ģenerāļa villu. Viņu paradīze divatā, kur abi bez jebkādiem uzraugiem var ļauties hedonistiskas dabas izklaidēm, ilgs tikai līdz brīdim, kad viņi savu uzdevumu būs beiguši. Tā kā filma vēstīta kā flešbeks – atmiņu stāsts no paradīzes, kur varonis tērpies elegantā frakā, nevis koncentrācijas nometnes strīpainajā uniformā –, jāpieņem, ka uzdevumam bija letālas sekas. Homosocialitāte filmas uzstādījumā savijas ar nepārprotami kvīriski erotiskiem mājieniem epizožu inscenējumā. Vēl jo interesantāku šo filmu padara scenārists Vitomils Zupans (1914 – 1987), viens no ievērojamākajiem slovēņiem rakstniekiem, kura darbi tiek salīdzināti ar Henrija Millera sacerējumiem.
Zupans ir autors arī literārajam darbam, kas likts visskandalozākās un viscenzētākās slovēņu filmas Maskarāde / Maškarada (1971) pamatā; filma gan nebija iekļauta simpozija programmā, taču par to tik bieži runāja festivāla referātos, ka šī raksta gatavošanas laikā es to noskatījos.
Filmas sižets balstās mīlas un varas attiecību trijstūrī starp Dinu – skaistu, greznu un garlaikotu sievieti pusmūžā –, viņas greizsirdīgo vīru Mateju un mīļāko – krietni jaunāko basketbolistu Luku. Maskarāde pat šodien šokē ar ļoti atklāti inscenēto erotiskumu, kas aizsniedzas pat pāri soft porn robežām. Tāpat filmā iezīmēta visplašākā seksuālo izpausmju palete. Līdzās abu dzimumu homoerotiskumam, seksam trijatā un masturbācijai, ir epizodes ar visnotaļ skaidriem mājieniem uz pedofīliju un pat atklāti inscenēta izvarošana laulībā.
Maskarādes režisors Boštjan Hladnik (pats, starp citu, bijis heteroseksuālis) ir atbildīgs par vēl otru skandalozāko 70. gadu slovēņu kvīrisko filmu – Nogalini mani maigi / Kill Me Gently (1979). Kinofestivāla programmā tā pieteikta kā erotiska kempa komēdija ar krimināldrāmas elementiem; man to diemžēl neizdevās noskatīties.
Atšķirīgās meitenes Ukrainā un Latvijā
Īpašs pārsteigums tēmas ziņā man bija ukraiņu režisora Radomira Vasiļevska (1930–1999) gada filma Dubravka (1967). Filmas titulvarone ir pusaugu meitene, kura tā vietā, lai sēdētu mājās un izšūtu krustdūrienā (kā to no viņas sagaida citi), vislabprātāk kāpelē pa jumtiem, spēlē ar zēniem futbolu un ir ļoti zēniska jeb, kā saka šodien, tomboy – puikmeitene. (Ar tomboy angļu valodā apzīmē meitenes, kuras neatbilst heteroseksuālas sievietes uzvedības normām.)
Kādu dienu Dubravka iepazīstas ar Valentīnu – jaunu sievieti no Ļeņingradas, kas ieradusies Krimā pavadīt atvaļinājumu. Dubravka iemīlas Valentīnā, atzīstas viņai mīlestībā, taču Valentīnu interesē kaimiņu atraitnis ar diviem bērniem. Greizsirdības dzīta, Dubravka mēģina stāties ceļā Valentīnas jaunajām attiecībām. Filma ir Radija Pogodina īsā stāsta ekranizācija, bet literārajā pirmavotā tiek vēstīts tikai par Dubravkas un Valentīnas attiecībām; vīriešu tēli ieviesti tikai filmā, kuras beigās Dubravka gan noslēdz mieru ar kaimiņu, gan sadraudzējas ar vienu no sava vecuma zēniem. Tomēr izbrīna, ka Dubravkas kino versija spēja iziet cauri padomju cenzūrai, jo lesbiskās mīlestības motīvi te ir nepārprotami. Ukraiņu pētnieki domā – filmu varbūt paglāba fakts, ka Dubravka skaitījās bērnu filma, tāpēc tajā atainoto viendzimuma mīlestību varēja norakstīt uz pusaudžu untumiem.
Dubravkas iespaidā manu uzmanību piesaistīja Adas Neretnieces 1972. gada filma Kapteinis Džeks, kas padomju kino sistēmā tika klasificēta kā bērnu filma, taču tagad, tāpat kā Dubravka, ierakstītos tomboy filmu subžanrā (tas sociālistiskā posma kinomākslā varētu būt vesela pētījuma cienīgs). Neretnieces filmas titulvarone, meitene Žeņa grib kļūt par kuģa kapteini – tāpat kā viņas tētis –, tāpēc ģērbjas kā jūrniekpuika un brīvo laiku pavada ostā ar zēniem, kuri viņu uzrunā iesaukā – par kapteini Džeku. Arī mamma viņai saka: “Tev bija jāpiedzimst par zēnu.”
Plašāks šī Neretnieces kino darba kvīriskais lasījums kādam būs jāveic nākotnē, bet te nākamībai piefiksēšu kinozinātnieces Ingas Pērkones Facebook ierakstā izteikto tēzi pēc filmas noskatīšanās – Kapteinis Džeks “pauž pašas Adas Neretnieces izjūtas, režijas profesijā strādājot.” Intervijā Silvijai Līcei Neretniece atzīst, ka kinorežisors jau tā ir nolādēti grūta profesija, bet īpaši sievietei.[12] Un arī filmā Kapteinis Džeks viena no vadošajām tēmām ir jautājums, vai sieviete drīkst, var un spēj būt par kuģa kapteini, ja sens ticējums vēsta, ka sieviete uz kuģa nes nelaimi.
90. gadi un pēc tam
1992. gadā ASV kinokritiķe Rūbija B. Riča (Kino Rakstu interviju ar Rūbiju var izlasīt ŠEIT) pasludināja, ka 90. gadu sākumā ASV un Lielbritānijas neatkarīgajā kino ir novērojams jauns kvīru kino uzplaukums, jo pāris gadu laikā uz ekrāniem iznākušas daudzas filmas par geju un lesbiešu tēmām, kuras raksturo radikāla forma un tēli, kas izaicināja iepriekšējās desmitgadēs kvīriskajā kino propagandētā pozitīvā geja vai lesbietes tēlu (piemēram, Gasa van Santa Mans privātais Aidaho / My Own Private Idaho (1991), Dženijas Livingstones Parīze liesmās / Paris Is Burning (1990) u. c.). Tikmēr serbu režisors Želimirs Žilniks (1942) 1994. gadā Belgradā (kamēr bijušajā Dienvidslāvijā tiek izcīnīti kari starp bijušajām pavalstīm), Betacam formātā (jo tas tobrīd viņam bija vienīgais iespējamais medijs) uzņem satīru Marmora dupsis / Дупе од мрамора / Marble Ass (1995). Filmas galvenā varone, transpersona vienmēr-labā-sirds Merlin naktīs strādā par prostitūtu, bet pa dienu savā mājā uzņem ikvienu, kam nepieciešams mierinājums – nepieredzējušas jaunas meitenes, vecas un vientuļas sievietes u. c. Bet tad no kara pārrodas viņas bijušais draugs Džonijs, kas, balstoties savā dzīves pieredzē un normatīvās vīrišķības ideālos, uzskata, ka visas problēmas ir jārisina ar letālu rezultātu kādam no iesaistītajiem. Un izrādās, ka viscilvēcīgākie šajā juku laikā ir un paliek tādas transpersonas kā Merlin un viņa draugi. Filma, ko varētu dēvēt arī par Džona Votersa filmu dienvidslāvu versiju, arī kara laikā mēģina atrast varoņus un sniegt mierinājumu saviem tā laika skatītājiem. Marmora dupsis ir kļuvis par bijušās Dienvidslāvijas reģiona kulta filmu, par ko liecināja ļoti dzīvās skatītāju reakcijas zālē.
Merlin lomu atveidoja pirmā publiski zināmā serbu transpersona Merlinka (Vjeran Miladinović, 1958–2003), kas 90. gados daudz darīja transpersonu redzamības palielināšanai Serbijā, tai skaitā filmējās vēl arī citās Žilnika filmās, bet traģiski gāja bojā, iespējams, tieši homofobas slepkavības rezultātā; 2009. gadā dibinātajam Belgradas starptautiskajam kvīru filmu festivālam dots nosaukums Merlinka.
Nelielu pārskatu par LGBTQ reprezentāciju Latvijas kinomākslā izveidojis Žulijens Nuhums Kulibali 2020. gadā, iezīmējot pieaugošo Latvijas filmu skaitu ar zilo tematiku (Žulijena rakstu portālā Satori var izlasīt ŠEIT) Savukārt pēdējo divu-trīs gadu laikā Latvijas filmās kvīri tēli šķiet veidoti iejūtīgāk un akceptējošāk, nekā vēl nesen ar patriarhālu ziņkāri inscenētā divu sieviešu seksualitāte Andra Gaujas darbā Nekas mūs neapturēs (2020) vai stereotipiskā geju attiecību izsmiešana Andreja Ēķa Svingeros (2019). Kā pozitīvie piemēri jāmin Daces Pūces Bedre (2021), Matīsa Kažas Neona pavasaris (2022), Lienes Lindes Melnais samts (2024) u. c. Tādējādi var atgriezties pie Go East simpozijā vairākkārt uzsvērtās atziņas – lai gan ar jēdzienu kvīrs apzīmē jebkādas seksualitātes izpausmes, kas atšķiras no heteronormatīvajām dzimtes un seksualitātes normām, attiecībā uz mākslas darbiem to, kas ir kvīrisks, definē uztvērējs – tas ir konkrētā skatītāja skatpunkts konkrētā laikā un telpā. Tādējādi kvīrisms ir ne tikai koncepts, bet arī izpausme, kas atkarīga no sabiedrības recepcijas, no konkrētās vietas politiskā un vēsturiskā konteksta. Arī tāpēc Ineta Lipša un Kārlis Vērdiņš 2024. gada sākumā publicētā Latvijas Vēstures institūta žurnāla speciālizlaiduma ievadā raksta, ka Latvijā cilvēki vēl joprojām savu kvīrismu vislabprātāk aizmirstu. Taču, ja mēs aizvien vairāk publiski runātu par viendzimuma mīlas attiecību pastāvēšanu un šīs kopienas pārstāvju kā rīcībspējīgu aģentu esamību arī padomju periodā, tad mēs ne tikai atzītu viņu vietu Latvijas vēsturē, bet arī samazinātu kvīru marginalizāciju mūsdienu Latvijā. Tas ir arī nosacījums Latvijas vēstures metanaratīva demokratizēšanai.[13]
Kvīru autorība un teksta polisēmija
Taču ir viens būtisks aspekts, kas jāpatur prātā, kad kvīru teoriju izmanto kinopētniecībā un filmu interpretēšanā. Go East simpozija kuratore Jasmīna Šepetavca norāda uz to, ka kino teorijas standartrīks – autorkino koncepts – kvīru kino analīzes kontekstā ir ļoti ambivalents paņēmiens, un ne tikai tāpēc, ka klasiskajā autorkino teorijā autors visbiežāk ir heteroseksuāls baltais vīrietis – ģēnijs. Lasot mākslasdarbu caur Autora personas autoritātes lēcu, mākslasdarba lasījums vienmēr paliek nemainīgs, jo tas ir ģēnija dots. Taču kvīru studijās uzsvars ir uz atvērtību dažādām interpretācijām un nozīmēm. Tāpat autorteorijas pieprasītā uzstāšana uz homoseksualitāti vai kvīrisko jūtīgumu kā universālām kategorijām ignorē šo apzīmējumu sociālās un temporālās variācijas. Taču vienlaicīgi, pārdefinējot autorteoriju caur kvīru teorijas prizmu, var atklāt līdz šim apslēptas kino vēstures lappuses un analizēt režisorus gan kā kvīriskas personības, gan kā kvīru politiskās aģences pārstāvjus.[14]
Noslēgumā
Ar šodienas acīm skatoties, Latvijas padomju okupācijas perioda kino mantojums man šķiet sevišķi interesants, bet arī ciets un izaicinošs pētniecības rieksts. Jo īpaši šajā periodā veidotajiem darbiem ir novērojams ārkārtīgi daudzslāņains un ne vienmēr acīmredzams dažādu nozīmju, implicēto un uzskatāmo interpretāciju, simbolu un nojēgu tīklojums. Attiecībā uz Latvijas kino padomju periodā precīzāk būtu runāt par vertikālajām un horizontālajām interpretācijas asīm, kur horizontālais lauks atļauj dažādu interpretāciju līdzpastāvēšanu, bet vertikālu nozīmju tīklojums atklājas, izprotot dažādu vēsturisko periodu uzslāņojumus. Kvīrisko un dzimtes studiju domāšanas matricu pienesums šī perioda kino analīzei bagātina, bet arī atsvešina mūs no ierastajām Latvijas kino vēstures rakstniecības trajektorijām. Piemēram, Adas Neretnieces un Māra Rudzīša kopā režisētā drāma Pieviltie (1961) , kuru nejaušas sakritības dēļ skatījos šī raksta tapšanas laikā, ļauj ieskicēt, kā, ņemot vērā kvīrisko perspektīvu, varētu veidoties jauni veco filmu lasījumi.
Filmas galvenie varoņi ir bijušie draugi Jānis (Eduards Pāvuls), kurš piecus gadus mācījies Maskavā, bet tagad atgriezies strādāt savā dzimtajā Latgales ciemā, un Antons (Valdemārs Zandbergs), kurš pa to laiku kļuvis par katoļu garīdznieku. Abi pagātnē bijuši cieši draugi – uz to filmā norāda epizode, kurā Antons, pamājot uz koka mizā iegravētajiem abu iniciāļiem J un A, nosaka: “Tādu draudzību kā mūsējā nekas nespēj izpostīt.” Šis ir tradicionāls heteroseksuālu pāru mīlestības apliecināšanas žests. Līdzās spēcīgajam Eduardam Pāvulam Valdemārs Zandbergs ar saviem maigajiem sejas vaibstiem, plūdenām ķermeņa kustībām un tērpies garīdznieka sutanā drīzāk atbilst pāra sievišķīgajai pusei. Šādā gaismā vēl jo interesantāk nolasās filmas centrālais konflikts starp abiem varoņiem – kurš no viņiem drīkstēs noteikt mazā Andra atveseļošanas procesu. Vai Jānis drīkstēs Andri aizvest uz Rīgu ārstēt, vai arī Andra māte paļausies uz to, ka dēlu izdziedinās baznīcas lūgšanas? Baznīcas uzvaru šādā lasījumā varētu interpretēt arī kā mājienu uz baznīckungu pedofiliju – jo, kā jau minēts iepriekš, homoseksualitātes vienādošana ar pedofīliju padomju ideoloģiskajos naratīvos bija norma. Andra tēlu var skatīt arī kontekstā ar Kapteini Džeku – Žeņai esot bijis „jāpiedzimst par puiku”, bet Andra draugiem ir grūti noticēt, ka viņš patiešām ir puika, jo esot „pilnīgs mīkstpēdiņš”. Tātad piedzimšana nepareizā ķermenī Neretnieces filmās ir tēma, kas atkārtojas.
Tāpat Pieviltie ļauj papildināt Sedžvikas atziņu, ka homosocialitāte jāanalizē kopainā ar dzimti, sociālo šķiru un rasi, bet padomju periodā svarīga izrādās arī filmas varoņu ideoloģiskā pozīcija. Šīs Neretnieces filmas gadījumā abus draugus izšķir padomju ideoloģija, kurai Jānis seko, bet Antons izvēlas turpināt karjeru baznīcas hierarhijā, atkārtojot baznīcas institucionālos rituālus (par ticības jautājumiem šajā filmā diskutēts netiek). Vīriešu draudzībai, ja tāda ir starp jauniem komunistiem, tiek likta atzinības zīme, bet garīdznieku kopiena filmā ieskicēta negatīvi. Estētiski filma pārsteidz ar ļoti pārdomātu un izturētu vizuālo tēlu, kurā dominē melnbaltā attēla un klostera sniegtās vides ekspresijas iespējas un spēja inscenēt masas Eizenšteina garā (Ada Neretniece VVKI mācījās pie Sergeja Eizenšteina). Tādējādi filmā līdzās var pastāvēt padomju 50.–60. gadu perioda uzsvērti ideoloģiskais naratīvs ar autoru slēpti inscenētu kvīrisko jūtīgumu (Jāņa Ozoliņa jēdziens) un ļoti interesantu mākslasdarba vizuālo tēlu. Galu galā, kvīru un dzimtes teoriju lietojums attiecībā uz padomju perioda kino var uzrādīt šos darbus kā savā būtībā pastāvējušus šķērsām, tātad kvīriski, attiecībā pret sava laika ideoloģiskajām nostādnēm.
