„Jūs nicinājāt "Viens pret visiem". Jūs ienīdāt "Neatgriezenisko". Jums riebās "Ieeja tukšumā". Jūs nolādējāt "Mīlestību". Tagad kārta "Ekstāzei"...” lepni vēsta viens no filmas "Ekstāze" publicitātes materiāliem. Argentīnas izcelsmes francūzis Gaspārs Noē koķetē ar provokatora tēlu, tā apzīmogojot visas savas filmas, kas sakņojas īsos, bet spilgtos franču kino periodos – „cinéma du look” un „jaunajā ekstrēmismā”.
Gaspāra Noē jaunākā filma Lux Æterna, kas pirmizrādi piedzīvoja 2019. gada Kannu kino festivālā, vēl kavējas nonākt uz Latvijas ekrāniem, izplatītāju plāniem nepārtraukti pielāgojoties realitātei. Tikmēr ir laiks apcerēt tēmas Noē filmās, iekļaujot arī Lux Æterna (tehniski 50 minūšu garuma filma nekvalificējas pilnmetrāžas kategorijai, bet nebūsim sīkumaini).
Galvenās tēmas šajā rakstā un Gaspāra Noē filmogrāfijā ir – sinefilija, prāta iekšējās norises, ciešanas, paranoja, ārprāts un mīlestība (ārprātīga mīlēšana). Tāpat kā galvenā varoņa gars filmā Ieeja tukšumā / Enter the Void / Soudain le vide (2009), arī Noē filmu analīze būs atkārtojoši rotējoša, tādējādi šķetinot režisora filmogrāfiju tēmu un varoņu ietvaros, nevis hronoloģiski filmu pēc filmas. Un beigās noskaidrosim, vai un kā Noē darbi seko pa pēdām relatīvi mazzināmiem kino strāvojumiem – cinéma du look un franču jaunajam ekstrēmismam.
Sinefilijas pavedieni
Gaspāra Noē filmu varoņi daudz lieto apreibinošas un atkarību izraisošas vielas, un šajā procesā pirmais solis mēdz būt fascinācija – sak, pamēģinot jau nekas nenotiks. Tā Noē septiņu gadu vecumā pēc Stenlija Kubrika filmas 2001: Kosmiskā odiseja (1968) noskatīšanās kļuvis kino apzīmogots – režisors pats teicis, ka tā bijusi viņa pirmā halucinogēnā pieredze un bez šīs filmas viņš nekad nebūtu kļuvis par režisoru. Lux Æterna ir ne vien Noē jaunākās filmas nosaukums, bet arī viena no Kubrika filmas skaņu celiņa sastāvdaļām (komponists Ģērģs Ligeti).
Šo kvēlo sinefīliju Noē pārnesis uz savām filmām un bieži intervijās atsaucas uz daudzām klasiskām filmām, kuras vairākkārt skatījies (Taksists, Videodroms, Žana Ustāša (Eustache), Karla Teodora Dreijera un Dario Ardžento filmas). Mubi lietotāji pat izveidojuši sarakstu ar vairāk nekā 100 filmām, kuras Noē minējis savās intervijās; viņa ceļojumiem DVD nomas punkta plauktos var sekot te (angliski) un te (franciski).
Ar kino visciešāk saistītas Gaspāra Noē filmas Mīlestība / Love (2015) un Lux Æterna. Filmā Mīlestība galvenais varonis Mērfijs (lomā Karls Glusmans) ir topošais kinorežisors, kurš dedzīgi stāsta, ka kinematogrāfijā trūkstot asaru, sentimentāli erotiskas mīlestības portretējuma, vajagot vairāk asiņu un spermas (filmas laikā tā nekautrīgi izšļācas tieši kamerā, negaidīti pārsteidzot tos skatītājus, kas izvēlējušies skatīties filmas 3D versiju).
Mērfijs kvēli sola, ka viņa paša nākotnes filmas būs maksimāli patiesas, bet vārdos drosmīgais kino students savos darbos nebūt tik pārdrošs nav. Jā, viņa istabas sienas klāj klasisku filmu plakāti un viņš ballītēs dedzīgi kritizē mūsdienu kino, bet nekas filmā neliecina, ka Mērfijs plānotu īstenot savas režijas ambīcijas un būtu kas vairāk par pretenciozu pseido-intelektuāli.
Filmā Lux Æterna tas pats Karls Glusmans tēlo jaunu režisoru, arī vārdā Karls, kurš neliek mierā Šarloti Geinsbūru, stresainākajos filmēšanas brīžos tincinot aktrisi par iespēju viņai tēlot galveno lomu Karla debijas filmā. Lux Æterna ir filma filmā – pēc sižeta sadarbībā ar modes zīmolu YSL tiek veidots reklāmas klips ar raganu dedzināšanu, Beatrise Dāla iejūtas prasīgas režisores lomā, bet Geinsbūra tēlo pati sevi.
Sinefīlijas tēma caurvij visu filmu. Ik pa laikam ekrānu aizpilda gotiskiem burtiem rakstīti režisoru–klasiķu citāti, atsaucoties uz viņiem bez uzvārdiem – it kā Noē būtu sadzēris tubrālības ar Raineru V. (Verneru Fasbinderu), Žanu L. (Liku-Godāru), Karlu T. (Teodoru Dreijeru) un citiem.
Izvēlētie citāti ir refleksijas par kino būtību un režisora sūtību. Piemēram, kad filmēšanas laukumā viss noiet greizi, pazib Fasbindera sacītais, ka, spriedzei pieaugot, režisoram jākļūst par diktatoru. Bet cik tālu režisors var iet, lai nepārvērstos par tirānu? Kādas robežas jānosprauž, ja reiz viņš jau pārkāpis šo slieksni? Tā vien izskatās, ka diktatūra vīrieša izpildījumā nozīmē kārtības ieviešanu, kamēr Dālas bļaustīšanās filmēšanas laukumā nolasās (no vīriešu skatpunkta) kā histērija.
Es nezinu, kā ir Noē paša filmēšanas laukumos (redzētajās intervijās un preses konferencēs aktrises gan izskatās mierā ar to), bet Lux Æterna parāda filmēšanas laukuma aizkulises kā trauksmainu ego cīņas ringu, kurā katrs no filmēšanas grupas tehniskā kolektīva uzskata, ka tieši viņa pieeja ir vispareizākā (jā, gandrīz visi tur ir vīrieši). Tā parāda filmu kā haosā radītu kolektīva pūliņa gala rezultātu.
Paviesojies manā prātā
Turpinot salīdzinājumus narkotisko vielu lietošanas alegorijās, pēc fascinācijas seko pamēģināšana. Kad narkotika vai alkohols iesit galvā, sarunas raisās vieglāk, un prāts reibuma stāvoklī risina sarežģītākas sarunas. Gan ar citiem, gan ar sevi. Trīs Noē filmas – Viens pret visiem, Mīlestība un Ieeja tukšumā – tiek stāstītas no pirmās personas skatpunkta un ļauj ielūkoties varoņu prātu dziļākajos nostūros.
Noē debijas filmas Viens pret visiem / Seul contre tous / I Stand Alone (1998) galvenais varonis ir bezvārda tēls – miesnieks –, un viņa iekšējie monologi ir pamatīgs izaicinājums skatītājam.
Miesnieka domu gājiens atklāj viņu kā tipāžu, kurš ir galēji nacionāls un atriebīgs seksists, mizogīns, homofobs un rasists, padarot viņu par, iespējams, nesimpātiskāko (varbūt vispretīgāko) galveno varoni, kādu gadījies redzēt uz ekrāna.
Grūti ir aizvērt ausis un neklausīties viņa šokējošajos un politnekorektajos spriedumos. Neiespējami ir klusināt viņa asinskārās fantāzijas par vardarbīgu atriebi un paša meitas seksuālu pavedināšanu. Filmā, kur ekrānā pavīd milzīgi uzraksti par morāli un taisnīgumu, šie koncepti ir absolūti izslēgti no satura. Tiesa, neba nu vienīgo reizi Gaspārs Noē ciniski koķetē ar cilvēces lielajiem filozofiskajiem konceptiem.
Nihilistiskais miesnieks patiesi tic, ka pasaule ir viņam nodarījusi pāri un augstākās morāles vārdā viņam jāatriebj visi pāridarījumi (nespēja atrast darbu, noturēt attiecības, uzņemties atbildību par meitu). Viņš saka – taisnīgums nākšot tieši atmaksas ceļā, un ne jau viņam, bet visiem citiem esot greiza godīguma izjūta. Savā sociopātiskajā un šizofrēniskajā iekšējā cīņā miesnieks patiesi ir viens pret visu pasauli. Filmai attīstoties tikai no viņa skatpunkta un nedodot jel kādu ārējo perspektīvu, Noē parauj skatītāju līdzi miesnieka prāta samazgās.
Arī filmu Ieeja tukšumā / Enter the Void / Soudain le vide (2009) skatītājs izdzīvo no pirmās personas redzespunkta. Galvenais varonis, narkodīleris Oskars, jau filmas 25. minūtē ķer nelāgu galu kāda Tokijas kluba netīrajā tualetē, cenšoties noskalot narkotikas, un tajā pašā brīdī kamera pārņem viņa noklīdušā gara skatpunktu. Oskars redz Tokiju kā žilbinošu un neona gaismā mirguļojošu sāpju metropoli, kurā viņa māsa Linda ir palikusi viena un neaizsargāta. Tā kā Oskars gājis bojā tikai pirms neilga brīža, viņa skatpunkts ir miglains, jaucot kopā tagadni ar pagātni, viņa gara versija par notikušo ir kaut kas starp transcendenci un dzīves laikā pieredzētu patstāvīgu narkotisku delīriju. Varoņa iekšējais dialogs tiek parādīts vizuāli un nostalģiski (īpaši izvēloties situācijas, kur un kā viņa gars izvēlas apciemot māsu).
Tāpat filmā Mīlestība / Love (2015) stāstu virza Mērfija iekšējais monologs un atmiņas, kurās viņš ceļo atpakaļ laimīgajā pagātnē, kad sākušās jutekliskās attiecības ar Elektru, un notikumos, kas tās sadrupināja. Abi esot gribējuši izmēģināt ko jaunu, uzaicinot kaimiņieni Omi kā trešo gultā pie viņiem, bet pēc šī vakara Mērfijs ik pa laikam slīdējis pa kreisi. Kad Omi paliek stāvoklī, šī ziņa pilnībā sagrauj Elektru. Tāpat kā miesnieks, arī Mērfijs visās savās likstās vaino apstākļu sakritības un apkārtējos. Lai gan viņš sāk kopdzīvi ar jauno ģimeni un uzņemas rūpes par bērnu (Omi dēls tiek nosaukts par Gaspāru), viņš redz Omi kā savu iepriekšējo attiecību nonāvētāju; iekšējais monologs un attieksme pauž asu naidu. Mērfijs vienlīdz kaislīgi postulē savas idejas par revolucionāra kino veidošanu un runā par jūtu tīrību un absolūtu mīlestību, turpretī varoņa rīcība liecina, ka viņš attiecībās neredz tālāk par savu degungalu.
Mērfija narācija un privātu durvju atvēršana rada stipru klātbūtnes iespaidu, bet, vairākkārt skatoties filmu, ir labi redzams, ka šī pārliekā uzticēšanās izrādās mānīga. Kamera (daudzie skati no augšas, nevis acu augstumā, imitējot tiešu klātbūtni) tomēr norāda, ka skatītājs ir novērotājs – vuārists, glūņa, kas iekļuvis aiz slēgtām durvīm.
Ciešanu ķēde un nejaukie kungi
Ass, ap kuru rotē visu Noē filmu varoņi, ir ciešanas. Virsslānī, ejot cauri pirmajām četrām Noē filmām, tas izskatās sekojoši: miesnieks cieš no iedomātām netaisnībām (Viens pret visiem), Vinsenta Kasela varonis Markuss pārdzīvo savas draudzenes Aleksas (Monika Beluči) izvarošanu filmā Neatgriezeniskais / Irréversible (2002), Oskara dvēsele nerod mieru pēc nāves – viņš nav pilnasinīgi dzīvojis, bet arī nevēlas tukši mirt (Ieeja tukšumā); un Mīlestība ir stāsts par Mērfija ciešanām, zaudējot mīlestību.
Izņemot pēdējās divas filmas (Ekstāze un Lux Æterna), kurās varoņi darbojas kolektīvos (deju un filmēšanas grupas), Noē filmās tieši vīriešu ciešanas ir stāsta fokuss. Bet, dziļāk skatoties,
novērojama īpatnēja sakarība, proti, galvenie vīriešu kārtas varoņi atklājas kā nesimpātiski tipāži un antivaroņi, kuri tieši vai netieši izraisa savu sieviešu ciešanas.
Galējs nesaudzīguma piemērs ir miesnieks un viņa dzīves sievietes. Nepamatotās dusmās viņš piekauj un sāpēs sačokurojušos pamet savu stāvoklī esošo otro civilsievu, kā arī domās pieļauj vardarbīgu incestu un savas pusaugu meitas slepkavību. Šīs fantāzijas tiek arī vizualizētas, liekot domāt, ka miesnieks tās īsteno realitātē, taču pēkšņi filma atgriežas atpakaļ brīdī, kad viņš ar revolveri rokās meitas klātbūtnē ielaidies šajās vīzijās. Lai gan šoreiz miesnieks noliek ieroci, filmā iesāktie pavedieni vedina domāt, ka šāds noziegums ir tikai laika jautājums.
Filmā Viens pret visiem Noē neiedziļinās sieviešu kārtas varoņu iekšējā pasaulē, atstājot interpretācijām atvērtu jautājumu par viņu tālākajām gaitām un psiholoģiskajām traumām. Citādi ir ar Neatgriezenisko, kur tiek dota iespēja labāk iepazīt Aleksu. Deviņas (!) minūtes skatītājs ir liecinieks brutālajai, vienā kadrā filmētajai Monikas Beluči varones izvarošanas ainai. Noē nesaudzē ne savu varoni, ne skatītāju – stindzinoši ir klausīties vaidu mijiedarbību, kurā saplūst Aleksas ciešanas un izvarotāja Tenijas bauda. Epizodē ir mirklis, kad kadra tālākajā plānā gājēju tunelī ienāk aculiecinieks, kurš, upura un varmākas nepamanīts, mudīgi iet atpakaļ. Ja vien viņš būtu skrējis pēc palīdzības, nevis glābis savu ādu…
Šajā brīdī Markusa galvenais dzinulis ir plosošās ciešanas par draudzenes zvērīgo izvarošanu un sāpju ārprātā nospraustais mērķis – atriebība. Tomēr, sekojot atpakaļgaitā apgrieztajai notikumu secībai, pats Markuss atklājas kā netīkams varonis. Meklējot Teniju geju klubā, viņš lieto homofobiskus izteicienus pret visiem tur esošajiem, tāpat viņš neizceļas ar smalkjūtību Aleksas bijušā drauga Pjēra (Alberts Dupontels) sabiedrībā. Turklāt dzīvokļa ballītē, kurā Markuss ar Aleksu ieradās kā pāris, viņš neapvaldīti lakstojas ap citām sievietēm, viņa bezkaunīgā uzvedība un narkotiku lietošana ir iemesls Aleksas priekšlaicīgai aiziešanai no ballītes. Tad viņa attopas sava negantā likteņa rokās.
Turpinot ciešanu ķēdi, filmā Mīlestība kliedzienu, durvju ciršanas un destruktīvu darbību formā no Elektras laužas ārā sāpes par Mērfija nodevību, kamēr noved līdz traģiskam iznākumam.
Cits stāsts ir par Oskaru no filmas Ieeja tukšumā. Viņš nav derdzīgs vai nepatīkams varonis, viņš nenodara sāpes māsai, gluži otrādi – kopš bērnībā abi kļuvuši par bāreņiem, Oskars vienmēr māsu uzskatījis par vistuvāko cilvēku un rūpējies par viņu. Var pārmest, ka viņš Lindu atvedis uz Tokiju un devis viņai pamēģināt pirmās narkotikas, bet saknē es to neredzu kā apzināti ļaunu rīcību. Ciešanas Lindai rada Oskara nāve un vecāku zaudējums.
Mīlēt un ciest
Ar mīlestību Noē varoņi attaisno ciešanas, ko rada iemīļotajiem. Un kā tad mīl Noē varoņi? Sargājoši, aizbildnieciski un ārprātīgi. Mīlestība ir viņu narkotika. Ja tās ir partnerattiecības, tās nekad nav vieglas, mierīgas un stabilas. Ja tā ir radnieciska mīlestība, tā nekad nav gluži nevainīga.
Privātīpašnieciskas ir Markusa un Mērfija mīlestības izpausmes – abi kā lepni pāvi izriestām krūtīm lepojas, ka tādas liktenīgās skaistules kā Aleksa un Elektra ir viņējās, bet, kad viņas cieš, Markusa un Mērfija mīlestības pārvēršas līdzpārdzīvojuma ārprātā. Un arī šīs dāmas nezina, kā tas ir – mīlēt viegli. Aleksa nomaina savu lēnprātīgo bijušo draugu Pjēru pret impulsīvo Markusu, savukārt Elektra attiecībās ar Mērfiju pastāvīgi meklē jaunas pieredzes, varbūt pat apzinoties, ka katra jauna avantūra var izrādīties kaitnieciska abu kopābūšanai. Vienalga, vai izmēģina gultā ieaicināt trešo, vai atklāti flirtēt ar bijušo draugu, vai kopā apmeklēt orģiju klubu.
Šķietami ģimeniski mīl miesnieks, Oskars un Linda. Miesnieks sakās mīlam vienīgi savu meitu; arī seksuāla iekāre un vardarbība, viņaprāt, ir tīras mīlestības izpausme. Citi tikai centīsies pārraut abu ciešo savienību, un meitas vecuma puiši nesīs vienus vienīgus sirdēstus. Miesnieks nesaredz meitenes traumēto psihi kā savu atbildību, drīzāk otrādi – viņaprāt, viņa tēva mīlestība pasargā viņu no „morāli sapuvušās” pasaules.
Lai gan Oskaru un Lindu vieno asinssaites, filma Ieeja tukšumā rāda, ka Linda Oskarā saredz ko vairāk par brāli. Vēl varētu saprast, ka viņa bikini peldkostīmā gozējas Oskara priekšā – bērnībā izšķirtie bāreņi nekad nav paspējuši nospraust ģimeniskas tuvības robežas (un es kā skatītāja nejūtos tiesīga vērtēt). Grūtāk ir pamatot Lindas skatienus (jo īpaši, kad viņa tērpusies apakšveļā), vēlmi noskūpstīt Oskaru un jautājumu: „Vai tagad es izskatos kā īsta sieviete”. Oskars vienmēr bijis māsas balsts un aizsargātājs, dzīvē vistuvākais un vienīgais cilvēks un vīrietis. Šī absolūtā paļaušanās uz brāli ir rezultējusies neviennozīmīgā un pārprotamā mīlestībā.
Sadegšana sārtā: vēl par sieviešu ciešanām
Filmās Ekstāze un Lux Æterna varoņu ciešanas ierosina arvien pieaugošais haoss – narkotiku piesūcinātās sangrijas ietekmē dejotāju vidū rodas jukas pirmajā stāstā, bet filmēšanas laukuma kaislības saceļ haosu otrajā. Kolektīvo psihožu dēļ visvairāk cieš sievietes. Atkal.
Lai gan Ekstāzē filmas iespaidīgums slēpjas kolektīvajā ārprātā un halucinācijās, lielāks uzsvars tomēr likts uz līderi Selvu, kuru tēlo viena no tikai divām profesionālajām aktrisēm filmā – Sofija Butella (Boutella). Skatītājs it kā pats atrodas šajā ballītē, kas pamazām pārvēršas par murgu. Filmas pirmā daļa sagrābj savā varā – īsas video-intervijas iepazīstina ar varoņiem, aizraujoša deju sekvence aizrauj elpu, bet nepiespiestās sarunas pie bāra letes (aktieri pārsvarā improvizē) rada autentisku iespaidu. Un tieši tad, kad skatītājs ir uz āķa, Noē spēji noreibina varoņus un mūs. Līdzpārdzīvojums par Selvas psihozi un bailēm ir tik stiprs tieši šī klātbūtnes efekta dēļ.
Divas filmas sievietes, Lū (Souheila Yacoub, otra profesionālā aktrise) un Emanuella (Claude Gajan Maull), drausmīgā veidā zaudē savus bērnus. Lū – vēl nedzimušo. Emanuella – dēlu, kuru, ieslēdzot atsevišķā telpā, vēlējusies pasargāt no citiem.
Filmā Lux Æterna savu balsu apklusināšanas un vīriešu dominances dēļ cieš vairākas sievietes. Koncentrējoties uz raganu medībām klipa sižetā, Lux Æterna jau pašā saknē balstās sieviešu sāpju konceptā. Aktrišu-modeļu vēlmes un pašnoteikšanās tiesības tiek apspiestas, viņu protesti – ignorēti. Kad modele iebilst pret pārāk atkailināto apģērbu, filmēšanas komanda uzstāj, ka „plikāk” ir labāk; mākslinieciskā ideja izrādās pārāka par personīgo diskomfortu. Arī Beatrises Dālas balsij un autoritātei netiek veltīta nekāda uzmanība.
Šarlotes Geinsbūras tēlotā varone piedzīvo vislielākās profesionālās ciešanas. Uzstājīgi alkstot pēc aktrises uzmanības, viņu mierā neliek gan jau minētais, Karla Glusmana tēlotais jaunais režisors, gan uzbāzīgs žurnālists. Filmēšanas karstumā Geinsbūra saņem zvanus par viņas meitas apcelšanu skolā, bet haosa dēļ nespēj adekvāti risināt radušos situāciju.
Tiek pieļauta pat Geinsbūras metaforiska sadedzināšana – kad tehniskās lietas saiet grīstē, filmas komanda ļauj piesietajai aktrisei mocīties pie improvizētā sārta.
Tehnisko problēmu radītie raustīgie gaismu efekti aizstāj dedzinošās liesmas, panikas pārņemtā Geinsbūra kliedz, ka vēlas tikt atbrīvota no mezgliem, bet viņas mokas tikai pastiprina producentu pārliecību, ka šādas negaidītas likstas un viņas neiestudētā panika veicinās rezultāta izcilību.
Šajā filmā sievietēm iedalīta „dekoratīva” loma, tomēr, par spīti tam, viņas pastāv par sevi. Kad pieklājīgi atteikumi uz vīriešu uzspiestajiem tērpiem, lomām, intervijām netiek sadzirdēti, dāmas kļūst niknas, bet vēl joprojām nesadzirdētas. Vai Noē provokatīvi spēlējas ar seksisma, nevienlīdzības un sieviešu objektivizācijas jēdzieniem kino vidē?
Viņam gan īsti netīk un pat kaitina šādi apgalvojumi. Prezentējot filmu Kannās, Noē teicis, ka uzskata sevi par feministu un „nekad nav domājis, ka sievietes un vīrieši nepieder vienai sugai”. Viņš arī piebilst – vairāki cilvēki viņam teikuši, ka Lux Æterna ir ļoti feministiska, jo „vīrieši tur esot tik drausmīgi”.
Intervijā, kas sniegta Francijas publiskajam radio France Inter, Geinsbūra un Dāla nesteidzas nosaukt filmu par feministisku, bet redz tajā milzīga sievietes spēka attēlojumu un slavē izvēli beidzot (filmā par filmēšanu) ielikt sievieti režisores lomā.
Un tomēr – kādēļ Noē tā liek sievietēm ciest? Lai parādītu, ka viņas spēj pārvarēt jebko? Sarunā ar The Guardian režisors komentē, ka Monikas Beluči varones izvarošanu bijis nepieciešams rādīt tieši tik briesmīgi, lai uzskatāmi demonstrētu to ārprātu, kam pakļauts upuris. Noē saka – viņu kaitinot apsūdzības mizogīnismā vai homofobijā. Režisors apgalvo – tas, ka viņa varoņiem piemīt tādas īpašības, taču nenozīmē, ka viņš ir tādās pašās domās.
Noē ieroču arsenāls: sliktas priekšnojautas
Gaspāra Noē darbi ir spēcīga un tīri ķermeniska kino skatīšanās pieredze. Te tiek kairinātas visas maņas, pat matērijas un smaržas šķiet taustāmas un saožamas. Būdams meistarīgs manipulators un stratēģis, Noē zina, kā pakļūt zem ādas, uz kurām pogām spiest, lai skatītājs apjuktu, saviebtos, novērstos vai, gluži otrādi, nespētu novērsties. Tomēr – ar kādiem paņēmieniem tiek radīti reibuma un paranojas efekti? Un kādus citus trikus režisors saslēpis piedurknēs?
Reibinošo sajūtu Noē filmās rada neona krāsu izmantojums un stāstījuma nelinearitāte.
Vispirms par pirmo. Spilgtas neona gaismas pasvītro varoņu hedoniskās izpriecas, bet viņu ballītes var turpināties vien tik ilgi, kamēr nepārvēršas psihedēliskā murgā. Visspilgtāk tas izpaužas filmās Ieeja tukšumā un Ekstāze, kuru notikumi grozās ap narkotiku lietošanu; arī filmu vizuālā iedarbība ir visai narkotiska. Neatpaliek arī filmas Lux Æterna kulminācija, kad visu kinoekrānu aizpilda raustīgi neona krāsu zibšņi. Es taisīju acis ciet.
Par stāstījuma nelinearitāti. Noē filmas pārlec no tagadnes uz pagātni, no realitātes – ilūzijās (īpaši miesnieka slimās fantāzijas). Varoņi idealizē idillisko pagātni, kas flashback veidā tiek krāsota maigos un pasteļkrāsas toņos, un atsakās dzīvot šodienā vai nākotnē.
Dekonstruētā laika izjūta filmās rada reibuma stāvokli, kas līdzinās alkohola un narkotiku lietošanai, kad patiešām pazūd vai sašķobās laika izjūta.
Piemēram, Neatgriezeniskais tiek stāstīts atpakaļgaitā. Vispirms mēs redzam, kā Markuss zvērīgās dusmās klubā meklē izvarotāju Teniju. Stāstījumam ejot soli pa solim atpakaļ, pakāpeniski atklājas meklējumu gaita un iemesli, pašās filmas beigās parādot Markusa un Aleksas attiecību neskarto pirmsākumu. Man nav sanācis redzēt filmas jaunāko, hronoloģisko versiju (Irréversible – Inversion Intégrale, 2020), tādēļ atliek vien minēt, kā lineārs naratīvs maina filmas uztveri.
Ieeja tukšumā ir realitātes dekonstrukcijas un psihedēlijas paraugstunda. Lielāko filmas daļu skatītājs Tokiju redz no Oskara klejojošā gara astrālās lidināšanās skatpunkta. Un, ievērojiet, tā vietā, lai notikumus vērotu tieši, it kā caur Oskara acīm, kamera viņam seko no pakauša. Gandrīz trīs stundu garajā filmā Oskara seju redzam vien pāris reizes – atspulgos un nāves brīdī. Stāstījums stipri lēkā laikā, atkārtoti ielecot atpakaļ Oskara vai viņa vecāku nāves stundā, tikai ar citām niansēm. Šāda gredzenveida atkārtošanās kombinācijā ar déjà-vu un vispārējo narkotiskumu, padara filmu Ieeja tukšumā par Noē visreibinošāko darbu.
Arī Mērfijs filmā Mīlestība lēkā laikā un atmiņās, bet šāda laika līnijas sagrozīšana ir mazāk līdzīga reibuma stāvoklim – varbūt vienīgi tam atkarību izraisošo vielu aspektam, kas vakara gaitā liek kļūt sentimentālam un nostalģiskam.
Reibuma blakusefekti Noē filmās ir paranoja, trauksme un nervozitāte. Gaisma tiek izmantota kā viens no vizuālajiem rīkiem šo efektu panākšanai
– ļoti vienkāršoti rezumējot, viss labais notiek saules pielietā dienasgaismā (parasti atmiņas), kamēr nakts tumsā un mākslīgajā apgaismojumā uzglūn briesmas un nolemtības sajūtas. Izņemot pagātnes ainu uzplaiksnījumus, filmās Neatgriezeniskais, Ieeja tukšumā, Mīlestība gandrīz visa darbība notiek tumsā vai ielu lukturu, liktenīgu tuneļu un spuldžu apgaismojumā. Varoņi visbiežāk atrodas ārpus savas drošības zonas un dienasgaismas apsolītās cerības.
Šāda neizbēgamība spilgti eskalējas Ekstāzes un Lux Æterna klaustrofobiskajās vidēs, kur dejotāji un aktrises raizēs un histēriskā panikā blandās te pa milzīgiem angāriem, te pa šauriem koridoriem. Turklāt Lux Æterna ekrāns ir sadalīts divos vai vairākos mazākos ekrānos, nezinot, kuram sekot ar acīm, un šāda pieeja audzē apjukumu un spriedzi arī skatītājā.
Ekstāze teorētiski ir augošas baudas sajūtas augstākais kulminācijas punkts, bet filmā Ekstāze pieaug vienīgi trauksme un aizdomīgums. Filmas varoņi sāk meklēt vainīgo (kurš tad pievienoja bolei halucinogēnās narkotikas?) un aizvainot cits citu; šādas vilkaču medības savējo vidū atgādina spēli Among Us vai Džona Kārpentera spriedzes filmu The Thing (1982). Un roku rokā ar paranoju un trauksmi iet nolemtība. Gan šajā filmā paslēptā puikas, gan Aleksas un Elektras, Oskara un Lindas, dejotāju trupas un miesnieka gadījumos Noē sniedz tūlītējus un nepārprotamus mājienus par viņu likteni.
Uzraksti ir viens no šādiem mājieniem. Piemēram, filmā Viens pret visiem gandrīz pašās filmas beigās ekrānu piepilda uzraksts, kas brīdina jūtīgu skatītāju par nākamo ainu traumējošo dabu, un tiek dota 30 sekunžu laika atskaite, lai pamestu seansu. Protams, tā ir tikai Noē koķetērija – kurš gan pēc šādas intrigas atstās zāli?
Līdzīgi režisors rotaļājas ar filmu sākuma un beigu titriem, un žilbinošie neona burti filmu pirmajās sekundēs jau liecina, ka sekos vizuāls ceļojums Noē greizo spoguļu karaļvalstī.
Spēlējoties ar titriem, Noē arī netipiski saskalda struktūru. Viņa filmas nekad neseko klasiskajai sižeta līnijai ar ievadu, sarežģījumu, attīstību, kulmināciju un epilogu.
Lux Æterna uzraksti ar specifiskiem kino meistaru citātiem jau ievirza notikumus gultnē, kas liecina, ka nebūs lāga. Dostojevska citāts vēsta, ka nav lielākas baudas par epilepsijas lēkmi, un pats filmas sākums jau brīdina skatītājus par šīs filmas vizuālo efektivitāti. Ekstāzē savukārt filmas titri parādās tikai pusē, liekot domāt, ka „nu tik sāksies”. (Starp citu, kā cilvēks, kurš sakās ļoti apbrīnojam Dostojevski, Noē īpatnēji soda vai atstāj nesodītus savus varoņus – viņu „noziegums un sods” ir ciešanu sagādāšana un ciešana. Atbildīgā par sangrijas uzlabošanu (Ekstāze), Oskara slepkavas (Ieeja tukšumā) un izvarotājs Neatgriezeniskajā, piemēram, paliek nesodīti.)
Atsaucas Noē ne vien uz klasiķiem, bet arī pats uz sevi. Neatgriezeniskais sākas ar miesnieka stāstu – uzzinām, ka viņš sēdējis cietumā par meitas seksuālu izmantošanu. Šajā gadījumā režisors atsaucas uz savu iepriekšējo filmu, bet citur atgādina par savu nemitīgo klātesamību – filmā Mīlestība Mērfija un Omi dēls nosaukts par Gaspāru, Elektras bijušo draugu tēlo pats Noē parūkā, viņš parādās arī filmās Neatgriezeniskais un Ieeja tukšumā.
Ekstrēmais dekoratīvisms
Noē filmās manāmas iezīmes, kas raksturīgas cinéma du look un franču jaunajam ekstrēmismam (French New Extremism/ Extremity). Šie kinoteorijā apspriestie virzieni ir relatīvi maz zināmi, bet šeit tos ir būtiski aplūkot, jo Noē daiļrade ir gājusi abu iemītajās taciņās.
Cinéma du look ir novirziens, kas uzplauka astoņdesmito un deviņdesmito gadu franču kinematogrāfijā, dēvēts arī par jauno jauno vilni. 1989. gadā La Revue du Cinéma kritiķis Rafaēls Basāns (Bassan) teoretizēja šo līdz tam nedefinēto stilistisko kustību, kuras galvenie pārstāvji ir Leo Karakss, Liks Besons un Žans Žaks Benekss (Beineix). Galvenā cinéma du look filmu pazīme ir dekorativitāte, kuras dēļ kinokritiķi (tostarp Cahiers du cinéma) virzienu vērtēja pretrunīgi, kritizējot tā pārlieko kiču, kliedzošo „reklāmiskumu” un stila dominanci pār saturu.
Vizuāli šīm filmām raksturīgas spilgtas krāsas, asi kontrasti, subjektīvs kameras skatpunkts (t.s. point-of-view / POV shot). Tās var krist galējībās, vietumis rādot pastkartēm līdzīgus Francijas skatus, vietumis romantizējot dzīvi pilsētas pažobelēs vai burtiski uz ielas, kā tas notiek Karaksa filmā Mīlētāji no jaunā tilta / Les Amants du Pont-Neuf (1991), kurā divi jauni cilvēki par savām mājām sauc Parīzes vecāko tiltu. Karaksa iecienītais aktieris Denī Levāns tēlo jancīgo bezpajumtnieku Aleksu, Žiljeta Binoša – redzi pamazām zaudējošo Mišelu.
Bez konkrētas adreses apkārt blandās arī mīlas pāris Beneksa filmā 37 grādi no rīta / 37°2 le matin (1986). Par šo filmu vēl parunāsim.
Citas spilgtas cinéma du look režisoru trio filmas ir Diva (1981), Boy Meets Girl (1984), Subway (1985), Sliktās asinis / Mauvais Sang (1986), Le grand bleu (1988), Roselīna un lauvas / Roselyne et les lions (1989), Nikita (1990) un Leons / Léon (1994).
Izvairoties būt elitārs un arogants, cinéma du look nekaunas flirtēt ar „augsto kultūru”, atšķaidot to ar popkultūras atsaucēm vai izmantojot apzināti dramatisku un plaši populāru mūziku. Tāpat kā Noē filmas, virziena celmlauzes ir rotaļīgas, ciniskas un postmoderni ironiskas. Galvenie varoņi nereti ir marginalizēti jauni cilvēki, kuri dara sīkus pagaidu darbus, pastrādā dažādu mērogu noziegumus un klaji dumpojas pret sabiedrības normām un varu. Visbiežāk viņi ir pasaulē ir vieni – nav norāžu par viņu ģimenēm vai draugiem.
Arī varoņu mīlasstāsti šajās Noē priekšteču filmās jau no sākta gala ir nepielūdzami nolemti.
Atgriezīsimies pie nupat minētās filmas 37 grādi no rīta, kura vairākos aspektos ir līdzīga Noē Mīlestībai. Abu centrālā ass ir amour fou (traka, kaislīga mīlestība), bezkompromisu erotika un tipiska femme fetale, kurai raksturīgs svārstīgs temperaments un pilnīga atdošanās iemīļotajam.
37 grādos liktenīgo centrālo skaistuli Betiju tēlo Beatrise Dāla (pie Gaspāra Noē viņa spēlē filmā Lux Æterna). Elektrai un jo īpaši Betijai raksturīgas paškaitnieciskas tendences un mīlas sāpju ierosināti traku dusmu izvirdumi; abas sievietes portretētas no viņu iemīļoto uztveres punkta. Mērfijs un Zorgs (Jean-Hugues Anglade) vispirms saredz viņu pavedinošo jutekliskumu, tikai tad personību. Man nav pierādījumu, bet nojaušu, ka sinefilam Noē šī Beneksa filma noteikti nav bijusi vienaldzīga.
Cinéma du look apdzisa gandrīz tikpat strauji un spēji, kā uzliesmoja, – visi trīs pionieri izvēlējās iet citus ceļus. Benekss atgriezās pie dokumentālo filmu veidošanas, Besons devās uz Holivudu (un sapinās izvarošanas skandālos). Savukārt Karakss ieturēja lielas pauzes – Mīlētājus no Jaunā tilta un tai sekojošo filmu Pola X (1999) šķīra astoņu gadu pārtraukums, bet režisora nākamā filma Svētie motori / Holy Motors iznāca tikai 2012. gadā. Tiesa, arī tajā režisors arvien ir uzticīgs dekorativitātei un sabiedrības margināļiem, absurda un dīvainību izpausmēm. 2020. gadā bija paredzēta pirmizrāde viņa mūziklam Anete / Annette ar Marionu Kotijāru un Ādamu Draiveru priekšgalā.
Lai gan īss, cinéma du look ir tik intensīvs periods, ka tas atstājis uzskatāmu ietekmi uz nākamajām kino paaudzēm. Nāk prātā Fransuā Ozona filmas, Amēlija (2001), Dienu putas / L'Écume des jours (2013), Populaire (2012). Un Noē darbi, kam ar cinéma du look filmām kopīga ir noziedzības tematika, dekoratīvs kičs, atstumtie cilvēki un ārprātīga mīlēšana.
Pēc tik dekoratīva kino viļņa sekoja tikpat dekoratīvi attēlota vardarbība –
franču jaunais ekstrēmisms (turpmāk tekstā – ekstrēmisms). Termins attiecināms uz franču filmām, kuras 21. gadsimta pirmajā dekādē vienoja pārkāpti tabu un brutalitāte, attēlojot vardarbību un seksu.
2004. gadā kritiķis un Toronto Starptautiskā filmu festivāla sinematēkas (TIFF Cinematheque) programmētājs Džeimss Kvants (Quandt) konceptualizēja šo terminu izdevuma Artforum esejā (pieejama te un te).
Ekstrēmisma filmās mijas elementi no dažādiem žanriem – šausmu, ekspluatācijas un slasher (šausmu filmas, kur galvenais slepkavas ierocis ir ass priekšmets, piemēram, mačete). Bez aizturēm tiek rādīts pret cilvēka ķermeni vērsts sadisms – izvarošanas, asiņu šļakatas, pārgrieztas rīkles un citas ķermeņa daļas.
Turpinājumā minēšu režisorus un viņu spilgtākās filmas, ko Kvants pieskaitīja ekstrēmismam, - Fransuā Ozons (Regarde la mer, 1997 un Les Amants criminels, 1999), Gaspārs Noē (Viens pret visiem, Neatgriezeniskais), Katrīna Breijā (Romance, 1999), Bruno Dimons (Dumont, Twentynine Palms, 2003), Marina de Van (Dans ma peau, 2002), Klēra Denī (Trouble Every Day, 2001, kurā Beatrises Dālas varone ir kanibāle un savu mīlnieku slepkava). Vēl daži piemēri – A l'intérieur (2007, arī te Dālai ir traka loma), Haute Tension (2003), Frontière(s) (2007) un Martyrs (2008).
Ekstrēmisma filmas izmanto visas klišeju arsenālā pieejamās „Čehova bises” un šoka taktikas. Šīs filmas, protams, var skatīties kā šoku šoka pēc, bet tajās var izvēlēties saredzēt meditāciju par vardarbību, distopiju par galēji labējas politikas triumfu un ieskatu prāta tumšākajos nostūros.
Noē pirmās divas filmas ir oficiāli ierindotas ekstrēmisma kino piemēros, bet arī pārējās neatpaliek. Tās pārkāpj robežas, pakļauj varoņu ķermeņus ārprātīgām psihožu un baiļu izraisītām trīsām. Tās skatās vardarbībai un seksam tieši sejā (kamerā). Pat Mīlestība, Noē maigākā filma, nežēlo ne skatītāju, ne Mērfiju un Elektru.
Beigu titri
Noē filmas vēsta par tēmām, kuras ir mulsinoši pārrunāt, šķietami neiespējami pārdomāt un nosodāmi darīt. Caur saviem varoņiem viņš bez kauna apspriež tik sensitīvus tematus kā izvarošana, incests, krāpšana, iekāre, narkotikas. Viņa filmas ir pretinde politkorektumam (ja runājam par tā negatīvajām izpausmēm), bet vizuālais stils – nerimstoši eksperimenti ar kino sniegtajām iespējām.
Nemitīgi cieņas apliecinājumi kino mantojumam un urdoša vēlme pamēģināt citādāk padara Noē filmas par pārsteigumiem; viņa noreibināšanas taktika un ielaišana aiz slēgtām durvīm pārvērš skatītāju par klātesošu līdzdalībnieku – trakās ballītēs, citādi aizslēgtās durvīs, baismos noziegumos un ciešanu pārņemtos varoņu prātos. Palielinām devu.
P.S. Gandrīz visas Gaspāra Noē filmas pieejams tiešsaistes straumēšanas servisos un VOD.
Neatgriezeniskais – Netflix
Ieeja tukšumā un Ekstāze – Amazon
Mīlestība – Youtube films
