KINO Raksti

Līna Vertmillere, pamatinstinktu speciāliste. In memoriam

05.01.2022
Līna Vertmillere, pamatinstinktu speciāliste. In memoriam

Īss, spurains matu griezums, Vidusjūras iedegums, plats smaids un dedzīgas acis, ko aptver robusti, balti briļļu rāmji – tādu publisko tēlu teju nemainīgi demonstrēja Līna Vertmillere (Lina Wertmüller, 1928–2021), pirmā sieviete, kas nominēta Amerikas Kinoakadēmijas balvai par režiju.

Kopumā viņas 1975. gada filma Septiņas skaistules / Pasqualino Settebellezze (1975) bija nominēta Oskaram četrās kategorijās – titullomā redzamais Džankarlo Džanīni kā labākais aktieris, labākā režija, labākais scenārijs (Vertmillere) un labākā ārzemju filma. Pavisam nesen, decembra sākumā, 93 gadu vecumā Vertmillere nomira Romā, mūžīgajā pilsētā, simboliski noslēdzot to itāļu kino laikmetu, kura centrā bija viņas kinokarjeras krusttēvs Federiko Fellīni.

Režisore un scenāriste Līna Vertmillere, pilnajā vārdā Arkandžela Felīče Asunta Vertmillere fon Elg Španola fon Braueiha (Arcangela Felice Assunta Wertmüller von Elgg Spañol von Braueich) piedzima 1928. gada 14. augustā, šveiciešu aristokrāta un itālietes ģimenē. Ģimenes stiprā ticība acīmredzot nebija iedvesmojoša, Vertmilleri izmeta no 15 katoļu vidusskolām. Viņu aizrāva nevis lūgšanas, bet gan komiksi, īpaši Aleksa Reimonda sērija par Flešu Gordonu, kura, kā viņa vēlāk atzina, esot bijusi kinematogrāfiskāka par vairumu filmu. Tomēr vēl pirms kino viņa pievērsās teātrim, pēc studijām apceļojot Eiropu kopā ar avangarda leļļu teātra trupu un darot gan aktrises, gan scenogrāfes un skatuves strādnieces darbus.

Skolas gadu draudzenes, aktrises Floras Karabellas vīrs Marčello Mastrojāni sešdesmito gadu sākumā iepazīstināja Vertmilleri ar Fellīni, kurš kļuva par viņas mentoru kino pasaulē. Jau kā diženā režisora asistente viņa iepazinās ar operatoru Džanni Venanco, kurš uzņēmis Fellīni filmas 8 ½ un Džuljeta un gari; abu sadarbībā drīzumā tapa Vertmilleres debijas filma. 1961. gadā, pēc neplānotas viesošanās tēva dzimtajā pilsētiņā Palazzo San Gervasio, kuru kopš Otrā pasaules kara šķietami nebija skāris ne laiks, ne ekonomiskā augšupeja, nedēļas laikā tapa scenārijs režisores debijas filmai Baziliski / I basilischi (1963). Filmas darbība norisinās kādā trūcīgā Dienviditālijas miestā, kur jaunais dīkdienis Serdžio un viņa draugi kavē laiku, dzīvojot uz vecāku rēķina, izvairoties no nopietniem darba meklējumiem un cenšoties savaldzināt meitenes, kuras konservatīvajā ciematā gandrīz nav cerību sastapt ārpus mājām. Kad kabrioletā un ar kinokameru miestā negaidīti ierodas radi, bagāti intelektuāļi no Romas, vienam no puišiem it kā paveras kārdinoša iespēja – izrauties no provinces beznākotnes.

Sirsnīgā un asprātīgā, neoreālisma apvējotā Itālijas vienkāršo ļaužu portretfilma, kas nenoliedzami bija veidota Fellīni kino universa ietekmē (pieskaitiet vēl Ennio Morikones mūziku un Džanni Venanco filigrāno operatordarbu) un vienlaikus vēstīja par jaunu kino estētiku, irdinot augsni sešdesmito gadu izskaņas strāvojumiem, izpelnījās kritikas atzinību, tomēr ne kāroto atpazīstamību. Vēl bija jāpaiet gandrīz desmitgadei, lai Vertmilleres filmas kļūtu par slavas stāstu ne tikai Eiropā, bet arī ASV.

Septiņdesmito gadu pirmajā pusē filmas Mimī pavedināšana / Mimì metallurgico ferito nell'onore (1972), Filma par mīlestību un anarhiju jeb Šodien 10 no rīta Puķu ielas prieka mājā / Film d'amore e d'anarchia, ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza... (1973) un Aiznestie / Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto (1974) ne tikai nostiprināja publikas un kritiķu apziņā Vertmilleres filmveides stilu, tās arī iezīmē režisores nemainīgo paļāvību un uzticību elektrizētajam aktieru duetam – Džankarlo Džanīni un Mariandželai Melato. Elastīgais Džanīni spēja pārtapt un mainīties teju sekundes laikā, vienubrīd būdams vājprātis/vientiesis ar niknumā izvalbītām acīm un izpūrušu matu ērkuli, bet pēc mirkļa jau murrājošs Kazanova mirdzošā breolīna sasukā, savukārt neticamā eņģeliskā skaistuma Melato porcelāna sejā augstie uzacu loki veidoja ideālu kontrastu ar viņas tēlotajām skopi ģērbtajām vellatām, kas nepārtraukti smēķē, lamājas un auro uz nebēdu.

Vertmilleri fascinēja viņas aktieri, īpaši to skatieni, kas kopā ar veselu plejādi mazu mīmikas kustību veidoja bagātīgu nozīmes blakusslāni dialogiem. Filma Septiņas skaistules, par kuru režisori nominēja Oskaram, lielā mērā balstīta tieši Džanīni spējā ar vienu niecīgu grimases izmaiņu pārtapt no skumjā klauna par šķelmi.

The Guardian pielīdzina Džanīni nozīmi Vertmilleres filmās Mastrojāni lomai Fellīni darbos – un tā ir izteiktākā, bet nebūt ne vienīgā paralēle starp abu režisoru filmām. Vertmillere, kas asistēja Fellīni filmas 8 ½ uzņemšanā, atceras viņu ar bijību, kā kino burvi: „Es nedomāju, ka iespējams mācīties no tāda režisora kā Fellīni. Var tikai apbrīnot viņa talantu un vērot filmēšanas paņēmienus”.[1]

Kā vēl viena, pat izšķirīga detaļa filmiskās estētikas izveidē jāmin vairākas desmitgades ilgā Vertmilleres radošā sadarbība ar dzīvesbiedru, scenogrāfu un kostīmu mākslinieku Enriko Džobu. Vertmilleres filmās sīku detaļu gūzma, kas piešķīra raksturu Dienviditālijas ikdienai (ieskaitot no filmas uz filmu pārceļojošās tradicionālās garskropstu un krāšņu tērpu lelles, uzsēdinātas uz gultas spilveniem), skatāma pretstatā monumentāliem totalitārisma arhitektūras paraugiem, plašiem laukumiem, hipertrofētām ēkām, kam bija jārada mazā cilvēka niecības apziņa un nojausma par stindzinošu Musolīni elpu pakausī. Telpām, kur notiek gultas matraču pildīšana (Septiņas skaistules) un maisu šūšana (Mimī pavedināšana), piemīt tāda iekšējā dramaturģija, kas atgādina drīzāk teātra skatuvi, nevis reālistiski veidotu scenogrāfiju. Vertmilleres un Džoba kopdarbu skatījumam uz priekšmetisko pasauli piemīt lipīga asprātība, kas nenieka nav zaudējusi laika gaitā, ja atskatāmies kaut vai uz to, kā filmā Mimī pavedināšana apspēlēta filmas galvenā varoņa iemīļotās kaislība uz adījumiem.

Vertmillerei, kas bija arīdzan savu filmu scenāriste, piemita patiesi unikāla humora izjūta, ko apliecina kaut vai spēja uzņemt traģikomēdiju, kas daļēji norisinās koncentrācijas nometnē (Septiņas skaistules). Viņa izmantoja iespēju dzīt jokus arī ar savu filmu nosaukumiem (viens no tiem pat iekļuvis Ginesa rekordu grāmatā kā garākais filmas nosaukums visā kino vēsturē) – garās frāzes, principā veseli teikumi, ir drīzāk apakšvirsraksti vai pat morālisks filmas kopsavilkums.

Tomēr līdztekus jokiem (gan izteikti fiziskiem, kas aizgūti no mēmā kino komēdijām, gan tekstuāliem, kas bija tikpat tieši un ne visai izsmalcināti) divi lielākie Vertmilleres kino raķešdzinēji bija seksualitāte un politika. Komunisms, sociālisms, fašisms, Musolīni kults un arodbiedrības viņas filmās ģenerē ne mazāk kaislību kā tās, kas uzvirmo prieka mājā (Filma par mīlestību un anarhiju), kur prostitūta anarhiste slēpj savu ideoloģisko domubiedru, plānojot atentātu pret duči, vai uz vientuļas salas, kur nokļūst turīga aristokrāte un vienkāršs strādnieks (Aiznestie). Šajā salā “Robinsona Kruzo atmosfērā” nokaitētās, politisku un sociālu nesaskaņu uzlādētās diskusijas pāraug cīņā par varu, kurā visveiksmīgākais ierocis jebšu ceļš uz mīlu izrādās sievietes regulāra sišana, pazemošana un izvarošanas mēģinājums. Lai gan sievietēm Vertmilleres filmās piemīt apbrīnojami vitāla enerģija un tiecība uz neatkarību, šīs filmas nav ieteicams skatīties ar 21. gadsimta feminisma pamatnostādnēm prātā. Sarunā ar Hilariju Vestoni (Criterion, 2017) Vertmillere norāda: “Es nekad neesmu atbalstījusi feminisma kustību un uzskatu sevi nevis par sievieti režisori, bet gan par režisori. Vienīgā atšķirība, kāda pastāv, ir starp sliktu un labu kino.”[2]

Dienviditālijas temeramentam, kas kā lodveida zibens elektrizē ikkatru dialogu, kurā iesaistīts Džannīni vai Melato, fonā citus stāstus izdzīvo trāpīgi izvēlētu personāžu plejāde. Nereti tās apspēlei atvēlētas pat atsevišķas bezvārdu epizodes – piemēram, horeogrāfiski izcilā klientu ierašanās salonā, kur tos sagaida mīlas priesterienes Filmā par mīlestību un anarhiju.

Vertmillere ir pratusi piesaistīt plašas auditorijas uzmanību, izklaidējot ar piparotiem erotikas akcentiem, bet vienlaikus runājot par sev svarīgo – Itālijas nabadzīgo ļaužu dzīvi un Otrā pasaules kara psiholoģiskajām rētām tautas apziņā. Viņas zvaigžnotākā filma Septiņas skaistules šo savijumu iemieso vispārākajā pakāpē. Tajā mijas groteskas, pārspīlētas epizodes no filmas galvenā varoņa, Paskvalīno pirmskara dzīves, kur viņa lielākās raizes bija kuplā māsu pulciņa atturēšana no miesaskāres, ar karalaika ainām, bēgšanu mežā, kur pēkšņi acu priekšā pavīd reālistiski attēlota ebreju šaušana, gūstu un ieslodzījumu nāves nometnē. Filmā notiekošais atsauc atmiņā vēl kādu satricinoši provokatīvu mīlas stāstu – Vertmilleres tautietes Liliānas Kavāni Nakts portjē / Il portiere di notte (1974).

Pēc Septiņu skaistuļu panākumiem Vertmillere noslēdza līgumu ar Warner Brothers par četru filmu uzņemšanu. Pirmā no tām, Pasaules gals mūsu gultā lietainā naktī / La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia (1978) bija arī pirmā režisores filma angļu valodā, tā tika uzņemta Sanfrancisko un Romā, tāpat ar Džanīni galvenajā lomā, tomēr izrādījās arī pēdējā. Komerciāli panākumi izpalika un līgums tika lauzts, lai gan Vertmilleri nominēja Berlinālē kā labāko režisori.

Arī astoņdesmitajos gados Vertmilleres filmas, piemēram, krimināldrāma Kamorra / Un complicato intrigo di donne, vicoli e delitti (1986), turpināja parādīties kinofestivālu programmās, un tās savās kinokritikās (pieejamas periodika.lv) apskatījis arī rietumos dzīvojošais Anšlavs Eglītis, īpaši uzkarstot politiskajās līnijās un dēvējot režisori par “tipisku tagadējās Eiropas salonkomunisti”[3]. "Polītiski provocējošo un erotiski pārdrošo filmu dēļ un arī tāpēc, ka viņa nevairās no neglītā, pat riebīgā, Vertmilleri pieņemts uzlūkot par itāliešu filmas enfant terrible," Eglītis raksta Kamorras recenzijā[4], ar vilšanos atzīstot, ka agrākā negantniece kļuvusi par morālisti.

Vertmilleres vēlākā perioda filmās parādās atpazīstamu aktieru plejāde – Nastasja Kinski, Kendisa Bergena, Ritgers Hauers, Hārvijs Keitels un citi –, tomēr septiņdesmitie gadi tā arī paliek nepārspēti kā viņas karjeras augstākās virsotnes.

2019. gadā Vertmillere saņēma savu pirmo un vienīgo Goda Oskaru, viņas pateicības runu uz skatuves tulkoja vēl kādas leģendāras itāļu kinoģimenes pārstāve – Izabella Rosellīni. Svinīgā ceremonija izvērtās nelielā skečā, atgādinot epizodi no Vertmilleres filmām, – norājusi Izabellu par tērpa krāsas izvēli, jo purpurs nesot nelaimi, Vertmillere paziņoja, ka vēlas Oskaram nomainīt vārdu uz versiju sieviešu dzimtē, vēlams – Annu, un aicināja visas sievietes zālē saukt: “Mēs pieprasām Annu, sieviešu Oskaru!”

Atsauces:

1. Weston, Hillary. Grotesque Poetry: A Conversation with Lina Wertmüller. Criterion, 2017 https://www.criterion.com/current/posts/4498-grotesque-poetry-a-conversation-with-lina-wertm-ller 
2. Turpat. 
3. Eglītis, Anšlavs. Filmu apskats. Laiks, Nr. 27 (5.04.1978) 
4. Eglītis, Anšlavs. Zvaigznes lūkojot. Austrālijas Latvietis, Nr. 1845 (19.09.1986) 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija