„Dogma ‘95” bija komūna. „Zentropa”, mūsu studija, ir traka komūna, un jebkura filmas komanda ir komūna. Un, ja tu esi gatavs dalīties un ieklausīties, tu vari kļūt par daļu no komūnas un no tās iegūt ļoti daudz. Bet nedrīkst aizmirst, ka nekas tā nenotur cilvēkus kopā kā risks. Būt kopā un darīt ko bīstamu, tas ir brīnišķīgs moments gan dzīvē, gan mākslā. Tā Berlinālē runāja dāņu režisors Tomass Vinterbergs, kura filmas "Komūna / Kollektivet" aktrise Trīne Dirholma saņēma Berlināles Sudraba lāci kā labākā aktrise.
Berlinale Talents, platforma jaunajiem un talantīgajiem kinocilvēkiem, cita starpā organizē unikālas, visai publikai pieejamas sarunas ar ievērojamiem festivāla dalībniekiem. Piedāvājam fragmentus no pasākuma The Director Must Not Be Credited: Collectives / Režisoru nedrīkst nosaukt vārdā: kolektīvi, kurā viens no Berlināles direktoriem, Tomass Oberenders, sarunājas ar dāņu režisoru Tomasu Vinterbergu. Režisora jaunā filma Komūna / Kollektivet Berlinālē piedzīvoja starptautisku pirmizrādi, tomēr vēl aizvien, vairāk nekā divdesmit gadus pēc šīs dāņu kino revolūcijas, pirmā asociācija ar režisoru ir manifests Dogme ’95. Mazliet par to, mazliet par filmu veidošanu kā tādu, un par kolektīva principu mākslā un arī dzīvē.
Tomass Vinterbergs: - Tolaik es un mans kolēģis Larss fon Trīrs, mēs mēģinājām attīrīt filmu radīšanas procesu, padarot to tik tīru, cik iespējams. Mēs gribējām uzsākt protestu pret pastāvošajām stigmām, pret kino viduvējību. Arī, ko sapratu vēlāk, pret viduvējību, kas piemīt tev pašam. Tas bija līksms, lecīgs un iedomīgs, ļoti rotaļīgs mēģinājums sevi atbrīvot.
Šķiet, kino ir viskonvencionālākā un konservatīvākā no mākslas formām pat šodien. Kino mēdz būt ļoti profesionalizēts, un tas tiek piedots, jo kino [radīšana] maksā naudu, bet es nedomāju, ka tas ir īstais iemesls. Šī industrija ir definējusi konkrētu kinovalodu, kas tiecas kļūt konvencionāla.
Cilvēki grib, lai viņiem tur roku, vedot no A līdz B, un mēs piepildām šo vēlmi. Savā ziņā tas, protams, ir mazliet skumji.
Un toreiz mēs izmisīgi gribējām no tā izvairīties, mēs mēģinājām atbrīvoties, sevi iegrožojot. Mēs uzlikām ļoti stingrus rāmjus savam radošajam darbam, un radās Dogme ‘95 likumi. Nezinu, vai jūs tos zināt, bet, piemēram, mēs nedrīkstējām izmantot mūziku vai mākslīgu gaismu, nevaram lietot grimu... Par mūziku, atminos, tas bija viens no pēdējiem [punktiem], kāds pajautāja: “Un ko tad ar mūziku?” Un mēs atjēdzāmies: “Ak, pareizi, mūzika, jā… nē, nē, nekādā gadījumā nedrīkst mūziku!”
Tas bija diezgan jautri, tie momenti. Savā veidā tika atņemts viss, aiz kā varēja slēpties. Un, ierobežojot sevi, sajutu lielāku māksliniecisko brīvību kā jebkad. Sevis ierobežošana ir ļoti radoša, tāpat kā brīdis, kad ir pārāk daudz iespēju. Piemēram, manā gadījumā bija dogma un kopā ar to nāca daudz panākumu, bet panākumi arī daudz ko piebeidza.
Beigu sākums Kannās
Viens no dogmas likumiem ir - režisors nedrīkst tikt pieminēts, tomēr kaut kā mēs visi beigās veidojām savas personiskās filmas. Taču šī likuma loma bija simboliska - mēs gribējām izvairīties no gaumes izpausmēm. Gaumei ir sakars ar iedomību, ar to, kas es esmu kā režisors, bet mēs gribējām kameru vērst uz ārpusi, nevis iekšpusi.
Taču drīz dogma pārvērtās tādā kā modē. Pēkšņi Kopenhāgenā varēja nopirkt dogmas mēbeles. Vienkāršas, klasiskas un ļoti elitāras. Kāds piegādes serviss ieviesa dogmas kasti - tā bija ļoti lēta, un iekšā neietilpa gandrīz nekas.
Tādējādi dogma ļoti ātri kļuva par uniformu. Kas bija kaut kas dabisks, bet arī – vilšanās. Brīdis, kad mēs Kannās piedzīvojām stāvovācijas, - tas arī bija beigu sākums.
Mēs gribējām dumpi, bet pēkšņi tas bija stils. Un kad kaut kas kļūst par festivālu materiālu, kas paliek pāri? Vairs nav nekāda riska.
Bet jūs zināt tikpat labi kā es – lai radītu spēcīgu mākslas darbu, tas vienmēr ir saistīts ar risku.
Mēs gribējām izvairīties no atkārtošanās. Panākumu atkārtošanās nav nekas cits kā atgādinājums, ka mēs mirsim. Ir jāpaliek uz plāna ledus. Četrsimt cilvēku, kas stāvus aplaudē Kannās, un dogmas mēbeles, tās ir tās sasodītās beigas.
Ģimenes portrets kā „Krusttēvā”
Dogmas laikā mūs iedvesmoja klasiskas amerikāņu filmas (vismaz mani); tad arī, protams, [Ingmars] Bergmans, un vēl joprojām nekas nav mainījies. Filmai Festen / Svinības (1998) iedvesma nāca no Krusttēva / The Godfather. Tāpat kā pārējā pasaule, mēs bijām šīs filmas savaldzināti, tā nebija pārāk oriģināla sajūta, bet mana mīlestība pret šo meistardarbu bija dziļa. Tāpēc man patika doma par ģimenes portreta radīšanu. Un patīk joprojām, arī Komūnā [Vinterberga Berlināles filma] jūs to pamanīsiet.
Dogma pietuvojās teātrim tik daudz, cik vispār filmu veidošanā tas iespējams. Festen filmējot, kamera bija manas plaukstas lielumā; viens no dogmas nosacījumiem bija izmantot kinolenti, trīsdesmit piecu milimetru lenti, taču mēs to nevarējām atļauties, tāpēc nolēmām filmēt ar tūristu kameru, lai rezultāts izskatītos tik briesmīgs, cik vien iespējams. Tas bija protests pret producentu prasību filmēt digitāli, bet ironiskā kārtā rezultējās tādā kā digitālā vilnī. Taču tik mazu kameru uz laukuma nevarēja redzēt. Tās varēja paslēpt aiz aizkariem. Un, tā kā mēs nevarējām pēcapstrādē pievienot skaņu, katra aina bija jāpārfilmē, tiklīdz vajadzēja kādu tuvplānu. Tādējādi process lielā mērā atgādināja teātra mēģinājumu.
Aktieriem vajag rāmjus
[Atbildot uz jautājumu par to, cik improvizēts bija Festen scenārijs]. Scenārijs bija daudz pabeigtāks, nekā izskatās no malas. Daži aktieri improvizēja, citi – nē. Man nav nekādas stingri reliģiozas pieejas tam, kā strādāju ar aktieriem. Katrs gadījums ir individuāls – dažus tu gribi izmest no viņu komforta zonas, citus – tajā ievest. Taču ikvienu vajag izaicināt, lai panāktu, ka tēlojums ir labākais iespējamais. Režisora uzdevums ir uzstādīt noteikumus. Radīt apstākļus, kuros aktieris dāsni atdod sevi, klausās citos un dod telpu pārējiem aktieriem.
Tāpat kā režisoriem, arī aktieriem vajadzīgi rāmji. Dogmā mēs aktieriem atņēmām daudz ko no tā, pie kā viņi bija pieraduši. Atzīmes uz zemes, gaismu uzstādījumus; kamera sekoja viņiem, nevis otrādi, viņi varēja darīt jebko. Lūk, tava telpa, dari ko vēlies. Un aktieriem tas riebās.
Padarīja viņus nedrošus, jo aktieriem vajag nosacījumus. Visiem vajag. It kā bija teksts, bet arī ar tekstu varēja darīt visu, kas ienāca prātā. Tāpēc man nācās ieviest noteikumus. Izdomāt lietas. Teiksim: “Tagad tu sabīsties par kādiem piecdesmit procentiem, tad izdzer glāzi ūdens, un tad sasniedz visus simts.” Tamlīdzīgas muļķības. Aktieriem vajag noteikumus, spēles paraugus. Tā nu tie bija ātri jāizfantazē.
Lai veiksmīgi sadarbotos, visam jābūt skaidram. Teiksim, tev ir pieci cilvēki, kas taisa galdu. Jābūt skaidram, kurš atbildīgs par virsmu, kurš par kājām, kurš par slīpēšanu, un kurš to galdu beigās pārdos. Tajā brīdī, kad cilvēks apzinās savu lomu un atbildību, tur sākas brīvība. Tik vienkārši.
Un tāpēc arī, strādājot ar aktieriem, man ir svarīgi, lai viņi saprot, ka es vienmēr pieņemšu gala lēmumu. Tas nenozīmē, ka es saku, ko darīt. Es ieklausos aktieros un novelku robežas. Liela daļa režisora darba ir klausīšanās un uztveršana. Domu, iespēju, izaicinājumu, ideju uzklausīšana. Zinot, ka dienas beigās, viņš būs tas, kas pieņems lēmumu.
Neļaut pazust dzīvei
Visi tie iracionālie momenti, no kuriem sastāv dzīve, tie bieži var parādīties tikai caur improvizāciju.
Mēs kā cilvēciskas būtnes reti rīkojamies loģiski vai saprotami.
Pirmoreiz to apjautu, filmējot savu diplomdarbu – tur ir vīrietis, kas mirst no vēža, un viņa dzīve pārvēršas garā atvadīšanās epizožu virknē. Un tur ir aina, kur viņš pieceļas kājās un saka: “Labi, man ir laiks doties mājās”. Un tad viņš apsēžas. Un kādu pusstundu turpina runāt.
Tā nu mēs uzvedamies. Rakstot scenārijus, bieži jūtama tendence aizvākt šīs dīvainības, mazās iracionālās lietas – pēc trešajiem labojumiem pēkšņi gluži ekonomisku iemeslu dēļ tās ir pazudušas. Un arī dzīve ir pazudusi. Es cenšos tam neļaut notikt. Ja mēs kā mākslinieki spējam radīt dzīvi, tā paliek ar mums. Tai ir patiesības pieskaņa, bet pats labākais – tā paliek ar mums. Tādā gadījumā misija ir izpildīta. Radot varoni, ko jebkurš var nest sev līdzi, nest sevī.
Viss izgaisīs, un tas ir traki
Manā galvā bija ideja Festen turpinājumam, kur ģimene satiekas desmit gadus vēlāk, kad tēvs jau ir miris. Tas bija ļoti drūms stāsts, daudz drūmāks nekā oriģinālā filma; es šo ideju izmēģināju uz Vīnes Burgtheater skatuves, to tur izrādīja divus gadus ar lieliem panākumiem, taču es uzreiz jau zināju, ka izrāde nekad nepārtaps filmā. Tā bija pārāk tumša, tāpēc palika vienkārši mans pirmais skatuves eksperiments.
Un tad nāca Komūna – pastāstīju producentiem, ka uzaugu komūnā, un visi uzreiz kļuva ziņkārīgi. Cilvēki laikam uzreiz iztēlojas visa veida erotiku. Un tā tapa nākamā izrāde.
Strādājot teātrī, viena lieta, kas mani skumdināja, bija apziņa, ka tas viss pazudīs, ka izrāde nav nekas paliekošs. Kino vismaz var paturēt rokās. Ielikt kastē. Lielākā daļa filmu, ko esmu radījis (jo māksliniekam, šķiet, ir tikai daži stāsti dzīvē, ko viņš stāsta atkal un atkal, tikai dažādos veidos), ir par esības īslaicīgumu. Es nesaprotu, kāpēc mēs mirstam. Kāpēc visam ir jāaiziet? Komūnu es uztaisīju, jo tāda bija mana uzaugšana, un es pēc tās ilgojos. Un nesaprotu, kur tas viss palika. Visi varoņi, kas tai filmā sēž ap galdu, viņi nav veci, un tā vairs nekad nebūs, nav iespējams tikt tur atpakaļ.
Mana sieva studē teoloģiju, viņa drīz būs mācītājs, viņa mēģina man izskaidrot, bet es vēl aizvien nesaprotu. Skatoties Komūnu, jūs redzēsiet, ka filma ir par septiņdesmitajiem, par kopības sajūtu, par individualitātes attiecībām ar kopības sajūtu, bet visam apakšā – tā ir filma par esības nepastāvīgumu. Viss izgaisīs, visam ir savs laiks.
Teātris tādā ziņā ir godīgs – re, te tas ir, te uz skatuves, un te tas jau ir projām. Tas ir kaut kas traks, kaut kas tik cietsirdīgs. Vismaz tādam kontrolfrīkam kā man tā šķiet. Burgtheater Komūnas pirmizrādē man gribējās, lai tā ilgst mūžīgi, tas bija zeltains mirklis, cilvēki raudāja, cilvēki smējās, viņi dzīvoja līdzi varoņiem un aizmirsa par visu citu, kas notika apkārt. Un tad es apjēdzu – kāda, ellē, šim ir nozīme?! Tāpat pēc desmit minūtēm viss būs cauri.
Būt kopā un darīt ko bīstamu
Radot filmu Komūna, mēs ar otru scenārija autoru Tobiasu Lindholmu nolēmām izvairīties no klišejām par komūnām – nekādus ugunskurus, nekādu marihuānu! Bet beigu beigās es nenoturējos un ieliku vismaz vienu minūti ar ģenitālijām. Un, protams, tieši šis kailuma kadrs visvairāk piesaista cilvēkus. Varbūt ar to komūnas asociējas, ar vietām, kur ir atsevišķas kniebšanās istabas, bet ne jau par tādu brīvību ir runa. Tas ir stāsts par cilvēkiem, kas apdzīvo buržuāzisku pasauli un tad pasper soli uz citu pusi. Viņi ir nogarlaikojušies savā ikdienā, un tāpēc galvenā varone Anna kādu dienu saka savam vīram: “Pamēģinām ko citu!”
Tolaik stāsts bija par dalīšanos. Manā bērnībā komūnā dzīvoja vīrietis, kurš ierosināja, ka katram jāmaksā īre atkarībā no ienākumiem - attiecīgi, jo vairāk tu pelni, jo lielāka tava īres maksa. Un viņš pats pelnīja visvairāk, tādējādi pēc paša izvēles pēkšņi maksāja trīsreiz vairāk... Man šķiet, ka tā vienkārši vairs nenotiek. Es uzaugu milzīgā mājā ar milzīgu vakariņu galdu, pie kura visi apmainījās idejām, jokiem, muļķīguma izpausmēm, arī materiālām lietām. Tā bija komūnas esence, kas toreiz kā ideja šķita ļoti provokatīva. Tas bija dumpīgi, un cilvēki domāja, ka šāda rīcība ir nepiedienīga. Īstenībā tas ir tas pats dogmas princips - darīt kaut ko, kas pašu biedē, justies drosmīgam, riskēt. Tā bija lēkšana no klints, bet - sadodoties rokās. Un tāda sajūta apvieno cilvēkus lielā ģimenē, sajūta, kas tevi nekad nepamet. Tie cilvēki ir manas mātes un tēvi uz mūžu.
Protams, bija nesaskaņas, arī tās jūs redzēsiet filmā, uz beigām nekas vairs nebūs skaisti, bet tas bija kopības laiks. Līdz kamēr astoņdesmitajos parādījās individuālisma idejas, un arī tas bija magnētisks, spēcīgs mirklis. Atceros, kā pirmoreiz redzēju tādu Manhetenas čali, brokeri dārgā uzvalkā ceļā uz darbu… uz skeitborda. Un nodomāju, ka tas nu gan ir kaut kas pievilcīgs. Individuālajā brīvībā ir spēks. Protams, es pats esmu kreisais, ticu sociālismam, ticu kolektīvam, taču arī astoņdesmitie, kad viss tas beidzās, man šķita ļoti interesanti.
Filmā ir varone, četrpadsmitgadīga meitene, savā ziņā tas esmu es toreiz – man bija četrpadsmit, nu vismaz kādā brīdī, jo komūnā dzīvoju divpadsmit gadus, tātad kādu laiku man noteikti bija arī četrpadsmit. Atceros, kad mēs ievācāmies, man bija septiņi gadi, un pirmā reakcija – kas tas tāds?
Es biju nopietns bērns, gribēju kļūt par inženieri, man bija žēl, ka nevalkāju brilles vai zobu platīti. Man patika kārtība. Un pirmā lieta, ko ieraugu komūnā: pavisam mazs puisītis, pāris gadi, pliks un kaut kur atradis alus bundžu.
Sākumā man bija milzīgs kauns par to, ka dzīvoju šādā vietā – līdz kādiem divpadsmit gadiem, kad pēkšņi visi mani draugi gribēja nākt ciemos un negribēja iet projām. Bija naktis, kad pie manis pagraba istabā palika kādi pieci draugi, jo viņi mīlēja šo vietu, un ar laiku arī es tajā iemīlējos.
Un šī mana mīlestība pret komūnām… Es uzaugu komūnā. Dogma bija komūna. Zentropa, mūsu studija, ir traka komūna, un jebkura filmas komanda ir komūna. Un, ja tu esi gatavs dalīties un ieklausīties, tu vari kļūt par daļu no komūnas un no tās iegūt ļoti daudz. Bet nedrīkst aizmirst, ka nekas tā nenotur cilvēkus kopā kā risks. Būt kopā un darīt ko bīstamu, tas ir brīnišķīgs moments gan dzīvē, gan mākslā.
