Amerikāņu kinematogrāfijas klasiskā vienība, režisora Džona Hjūstona filma „Maltas vanags / The Maltese Falcon”, kas kinovēsturē iecelta kanonizētā statusā, kļuvusi par film noir žanra reprezentatīvo simbolu un iedvesmas avotu, uz kuru kino medijs un kultūra plašākā mērogā atsaucas vēl šodien.
Par Maltas vanaga nozīmi rakstīts daudz; Latvijā lekcijās, publikācijās un grāmatā Film Noir. No pagātnes līdz mūsdienām šo filmu un film noir žanru vispār analizējusi temata autoritāte Dita Rietuma, izgaismojot arī žanra iezīmes latviešu kino. Šo pētījumu mērogs ir tik izsmeļošs, ka grūti neatkārtoties, taču atļaušos izvērst dažas īsas refleksijas no okeāna otras puses.
Nerimstošā interese par šo filmu un tās pārstāvēto virzienu saistāma ar blīvo estētisko un tematisko arhetipu slāni, un tādējādi – ar intertekstualitātes jēdzienu kino. Arhetipi – cilmes motīvi, kurus gan attīstīja, gan aizsāka šis žanrs – izpletušies ne tikai kino, bet arī populārajā kultūrā, un refleksija par tiem nozīmē refleksiju par kino vēsturi tās visplašākajā mērogā, kas savukārt rada nebeidzamas iespējas domāt par šī konkrētā darba un tā žanra ietekmi uz citiem tekstiem – kinodarbiem, virzieniem un plašākām izpausmēm audiovizuālajā mākslā un pat komercindustrijās.
Žanra apzīmējumu film noir (melnā / tumšā filma) retrospektīvi formulēja franču kinokritiķi pēc Otrā pasaules kara,
izvērtējot amerikāņu filmu kopumu, kas bija tapušas Holivudas studiju sistēmā 20. gadsimta 40. gadu sākumā un, karam beidzoties, nonākušas uz Francijas ekrāniem. Ārpus akadēmiskās vides šis termins parādījās tikai 70. gados. Klasiskā noir perioda, 40.–50. gadu kontekstā Maltas vanags tiek dēvēts par pirmo uzskatāmāko žanra piemēru, kaut gan šis statuss pēdējos gados pamatoti apšaubīts. Džona Hjūstona debija režijā, 1941. gada filma Maltas vanags ir trešā ekranizācija vienam un tam pašam literārajam avotam, populārā lubu krimiķu rakstnieka Dešela Hemeta detektīvromānam (1930); pirmās divas versijas bez īpašiem panākumiem uzņemtas 1931. un 1936. gadā.
Filmas darbība norisinās Sanfrancisko, tomēr Maltas vanags, lai gan risināts piesātinātā film noir estētikā un vizualitātē, ir acīmredzami uzņemts studijas filmēšanas laukumos, kur tīrā un elegantā vide nelīdzinās Sanfrancisko pilsētvidei ne kādreiz, ne jo īpaši šodien. Pie privātdetektīva Sema Speida ierodas noslēpumaina sieviete, lūdzot palīdzību pazudušās māsas meklēšanā; kad tiek noslepkavots viņa kolēģis Ārčers, Speids tiek iesaistīts noslēpumainā notikumu tīklā, kura vienojošais elements ir vērtīga relikvija – vanaga statuete.
Hamfrijam Bogartam šī loma beidzot nozīmēja nonākšanu patiesas kinozvaigznes statusā – ar šo varoni Bogarts radīja absolūtu etalonu ciniskā, brutālā, ar apšaubāmu morāli apveltītā un dzīves apbružātā detektīva tipāžam – tēlam, kurš kļuvis par aktiera vārda sinonīmu. Šo tipāžu Bogarts vēlāk izvērsa Losandželosas privātdetektīva Filipa Mārlova lomā vēl vienā hrestomātiskā noir filmā Lielais miegs / The Big Sleep (1946, rež. Hovards Houkss), kas tapusi pēc, iespējams, slavenākā detektīvromānu autora Reimonda Čandlera darba. Jāpiebilst, ka tieši detektīvu un kriminālžanra rakstnieku Hemeta, Čandlera un Džeimsa Keina romānu popularitāte bija viens no iemesliem, kas ļāva rasties un attīstīties noir žanram kā tādam (Keins ir autors filmu Dubultā apdrošināšana / Double Indemnity (1944) un Pastnieks vienmēr zvana divreiz / Postman Always Rings Twice (1946) literārajiem pirmavotiem).
Attīstot maskulīnā varoņa tipoloģiju, Hamfrijs Bogarts savu radīto tēlu nesa līdzi ne tikai tipiskos noir kā Lielais miegs, Largo sala / Key Largo (1948, Hjūstona režijā), Vientuļā vietā / In a Lonely Place (1950, rež Nikolass Rejs), bet arī šī perioda melodrāmās ar noir iezīmēm – piemēram, Kasablanka / Casablanca (1942).
Abstraktā meta-līmenī Bogarta radītais tipāžs, kuru viņš ar variācijām spēlēja visas savas karjeras gaitā, ir pāraudzis kino robežas un kļuvis par arhetipisku tēlu populārās kultūras ikonogrāfijā.
Džona Hjūstona režijā Bogarts spēlējis sešās filmās, un, kaut gan Hjūstonu nevar saistīt ar kinorežisora-autora (auteur) teoriju un vienu konsekventu žanru, taču noir kontekstā jāpiemin arī viņa filma Asfalta džungļi / Asphalt Jungle (1950).
Maltas vanags piedāvā arī otru centrālo arhetipisko film noir tēlu – femme fatale, kuru šeit spēlē Mērija Astora. Šo sievietes tēlu raksturo magnētiska ārējā pievilcība, atklāta seksualitāte, vadīšanās pēc savtīgiem, slēptiem motīviem un destruktīva ietekme uz filmas varoni vīrieti. Femme fatale tēls nepiedzimst film noir žanrā, tā saknes sniedzas antīkajā mitoloģijā un senajās reliģijās, tomēr, kaut gan kinematogrāfā tas eksistē jau kopš mēmā kino laikiem, tieši pateicoties noir, liktenīgās sievietes tēls uzplauka un nostiprinājās populārajā iztēlē. Šī tēla demonizēšana kā pretreakcija sieviešu emancipācijai analizēta plaši, taču vēl saistošākas ir teorētiskās domas, kas uzsver šādas varones spēcīgo, autonomo dabu un centrālo vietu noir naratīvajā struktūrā. Femme fatale tēls vēlāk sastopams lielā daļā noir filmu, iespējams, vissakāpinātāk – Bārbaras Stenvikas varonē filmā Dubultā apdrošināšana.
Filmā Maltas vanags Mērijas Astoras varonē iezīmējas vēl viens noir tematiskais motīvs – dubultnieka, slēptās identitātes tēma, kas izvērsta gan klasiskajās noir, gan drāmās ar noir elemetiem, īpaši Hičkoka filmogrāfijā.
Arī vizuālajā risinājumā Maltas vanags uzskatāmi demonstrē gandrīz visas noir žanra estētiskās iezīmes – tumsas dominance, izteikti tumšā un gaišā kontrasti, disonējošas gaismēnas, deformētas proporcijas, nepierasti kameras leņķi; filmas estētiskais, kompozicionālais noformējums kalpo, lai radītu spriedzes, nervozitātes, depresijas, baiļu, nolemtības un fatālisma piestrāvotu noskaņu. Darbība lielākoties norisinās naktī un vakarā, tumšās, vientuļu laternu apgaismotās ielās, noslēgtos, šauros interjeros – detektīvu kantoros, dzīvokļos, viesnīcās, kur pieklusinātās gaismas avots koncentrēts noteiktos punktos, vēl vairāk pastiprinot gaismēnu nozīmi; zīmīgi elementi ir žalūziju radīto ēnu režģi. Maltas vanagā arī īsi parādās filmas varoņa subjektīvā skata / kameras izmantojums, kas spilgti izvērsts citās noir filmās. Vismaz daļēji šī neformālā, ekperimentālā vizualitāte radusies budžeta un laika ierobežojumu dēļ, kas lika filmēt steigā, naktīs, ar pieticīgām dekorācijām un māksliniecisko noformējumu.
Noir tēmu lokā dominē krimināli elementi, gangsteri, slepkavības, bēgšana, eksistenciāla atsvešinātība, vientulība, nodevība, neuzticība, pašdestrukcija, labā un ļaunā relativitāte – un gandrīz visas šīs tēmas tiek piedāvātas arī Maltas vanagā.
Arī naratīvās struktūras ziņā šeit parādās vairāki tipiski noir elementi – motīvs cherchez la femme, spriedzes pārņemta sacensība ar laiku un, iespējams, vissvarīgākais – filmas darbības un notikumu pakārtotā nozīme: filmas mērķis nav labirintam līdzīgā nozieguma tīkla atrisināšana, bet gan galveno varoņu psiholoģiskais portrets. Iztrūkst arī laimīgās beigas, vismaz tādas, kādas mēs sagaidītu Holivudas klasiskajā finālā. Vēl eksperimentālāki kinovalodas paņēmieni, novirzoties no Holivudas klasiskā stila vēstījuma struktūras, parādīsies citos noir darbos, tiekot nojauktai robežai starp ilūziju un patiesību, sapni un nomodu, pagātni un tagadni, izmantojot tādus paņēmienus kā pagātnes uzplaiksnījums / flashback un iekšējais monologs.
Par film noir ietekmju avotiem estētisko kvalitāšu un tēmu arsenāla ziņā tiek uzskatīti gan sociālpolitiski iemesli – Lielā depresija, Otrais pasaules karš, sociālā un politiskā nestabilitāte –, gan arī mākslinieciski avoti – 20. gadu modernisma virziens, vācu kino ekspresionisms, kurā dzimuši gandrīz visi tematiskie un vizuālie arhetipi: emocionāla ekspresija kinovalodā, dramatiski piesātināts vizuālais noformējums, trauksmes un draudu piepildīta atmosfēra. Kā milzu ietekmes avots bieži citēts fakts, ka lielai daļai film noir autori bija vācu, austriešu u. c. kinoindustriju profesionāļi, kuri nonāca Holivudā, bēgot no nacisma Eiropā, un kļuva par amerikāņu kino klasiķiem – Fricis Langs, Billijs Vailders, Maikls Kērtiss, Oto Premingers, Roberts Sjodmaks, viņu vidū arī raksturlomu aktieris Pēters Lorre, kurš savas nozīmīgākās lomas nospēlējis Frica Langa Vācijas perioda filmā M (1931) un kopā ar Bogartu Maltas vanagā un Kasablankā.
Ļoti plaša ir klasiskā noir arehtipisko tēlu un tēmu vēlākā izplatība amerikāņu un pasaules kinomākslā. Noir ietekmes saistāmas ar franču jauno vilni 50./60. gadu mijā, īpaši Godāra, Trifo, Malla filmās, Mārtina Skorsēzes Taksistā / Taxi Driver (1976) un vēlākās filmās, Klinta Īstvuda lomās 70.–80. gados, 80.–90. gadu režisoru-autoru Deivida Linča, Kventina Tarantīno, brāļu Koenu darbos.
Ārkārtīgi saistoša ir Bogarta aizsāktā detektīva tēla attīstība divās amerikāņu jaunā viļņa jeb jaunās Holivudas / New Hollywood filmās – Romana Polaņska Ķīniešu kvartālā / Chinatown (1974) un Roberta Oltmena Ilgajās atvadās / The Long Goodbye (1973). Abas filmas ir pilnas alūziju, tiešu citātu, noskaņas un refleksijas par klasiskā noir universu; abās attēlota Losandželosas kriminālpasaule cinisku privātdetektīvu skatījumā. Ķīniešu kvartālā tas ir Džeks Nikolsons, kuru 30. gadu vardarbības un korumpētības tīklā iesaista Fejas Danevejas atveidotā femme fatale. Bogarta radītā tēla pēcnācējs Nikolsona atveidojumā ir ar dzīves pieredzi apveltīts ciniķis, taču ietekmēt vai pārvarēt ļaunuma impēriju, kas atklājas filmas gaitā, viņam nav pa spēkam. Oltmena Ilgo atvadu darbība ar Reimonda Čandlera radīto privātdetektīvu Filipu Mārlovu tās centrā norisinās 70. gadu Losandželosā; šī filma ir vienlaikus gan sava laikmeta portrets, gan postmoderns vēstījums, kinovēstures citātu piesātināta, pašrefleksīva, satīriska meditācija par noir tēmu. Šo abu filmu saikni ar klasiskajām noir vēl pastiprina fakts, ka vienu no galvenajiem tēliem – draudīgo patriarhu – Ķīniešu kvartālā nospēlējis Maltas vanaga režisors Džons Hjūstons, bet viņa tipāža ekvivalentu, brutālo rakstnieku Ilgajās atvadās – klasiskā noir aktieris Sterlings Heidens, kurš tostarp nozīmīgu lomu atveidojis arī Džona Hjūstona Asfalta džungļos (1950). Savukārt jauns postmodernisma meta-līmenis sasniegts Pola Tomasa Andersona filmā Iedzimtais netikums / Inherent Vice (2014), kurā uzskatāmi citētas Oltmena Ilgās atvadas. Tieši šis kinovēstures atsauču un savstarpējo ietekmju biezais slānis ir tas, kas padara Maltas vanagu un noir virzienu vispār nemainīgi aktuālu arī šodien.
