KINO Raksti

“Titāns” - šausminoša mīlestības dzimšana

07.12.2021
 “Titāns” - šausminoša mīlestības dzimšana
Publicitātes foto: Carole Bethuel

Ko nozīmē būt cilvēkam? Iespējams, tā varētu formulēt vienu no centrālajiem virsjautājumiem, kuru franču režisore Džūlija Dikurno (Julia Ducournau) uzdod savā neparastajā žanru sajaukuma filmā “Titāns”. Filma ir savdabīga amorālas galvenās varones autoerotiska fantāzija, kas provocē robežas starp cilvēku un kiborgu, dzīvu miesu un nedzīvu matēriju, tā vēsta par posthumānas evolūcijas starpposmu, kad pasaule jau ir mainījusies, bet cilvēks vēl nē.

Šāgada Kannu kinofestivāla Zelta palmas zara laureāte līdz šim saņēmusi vispretrunīgākos kritiķu un skatītāju vērtējumus. Dažs to sauc par gada filmu, citi sarūgtināti par filmai piešķirto godalgu, savukārt kinozālē skatītāju pārsteigumu, šoku, aizkustinājuma asaras un pat smieklus mēdz pārtraukt durvju aizvēršanās rīboņa, kad tomēr kādam pieredzētais šķitis pārāk nepanesams.

Atstāstīt šīs šausmu filmas (jeb precīzāk body horror), komēdijas, zinātniskās fantastikas un melodrāmas sajaukuma sižetu nav vienkāršs uzdevums, jo daudzveidīgais notikumu klāsts ikvienam ļauj fokusēties uz sev svarīgo, bet vienlaikus arī piedāvā plašu telpu interpretācijai. Būtu grūti apgalvot, ka filmai piemīt klasiska sižetiskā līnija, arī pati režisore stāsta, ka sākotnējo scenāriju pārveidojusi, lai izvairītos no trīs cēlienu uzbūves, jo tā neatbilstot filmas noskaņai.  Skatītājs tiek ieintriģēts sižetiski un vizuāli, taču vienlaikus viņa komforta robežas provocē klajas vardarbības un seksualitātes ainas.

Scenāriju režisore sākusi veidot no beigām, atsaucoties uz kādreiz sapņotu murgu, kas viņu vajājis ilgu laiku, – tajā režisore redzējusi, kā citu pēc citas dzemdē mašīnas detaļas. Viņa pati to skaidro kā kolīziju starp dzīvības rašanos un nedzīvu matēriju – metālu.

Titāns sākas ar epizodi, kura tikpat labi iederētos kādā sociālā drāmā, – automašīnas avārijā tiek sašķaidīts galvenās varones Aleksijas galvaskauss. Šeit būtu vietā pieminēt paralelitātes, kas raksturīgas Dikurno daiļradei, – arī viņas debijas filma par pusaudžiem kanibāliem Jēls / Raw (2016) sākas ar automašīnas avāriju. Dikurno uz kino veidošanu skatās nevis kā atsevišķu projektu īstenošanu, bet kā nebeidzamu līdzsaistītu procesu. Kaut arī viņas darbu bagāžā ir tikai divas pilnmetrāžas un pāris īsfilmas, tās visas savstarpēji saistītas ar tēlu paralelitātēm; no filmas uz filmu pārmantoti arī tēlu vārdi. Piemēram, filmā Jēls galvenās varones vārds ir Justīne, viņas bravurīgo māsu sauc Aleksija, bet Justīnes homoseksuālais istabasbiedrs ir Adrians. Visi šie tēlu vārdi pārcelti uz filmu Titāns, kur Aleksija kļuvusi par neapvaldāmu un slepkavniecisku galveno varoni, Adrians ir bezvēsts pazudušais pusaudzis, bet Justīne ir viena no Aleksijas darba kolēģēm un vēlāk arī upuris; viņu atveido tā pati aktrise (Garance Marillier), kura tēloja Justīni arī filmā Jēls.

Stāsts vai sajūta?

Jau no filmas pirmās epizodes ir skaidrs, ka Aleksija (bērnībā viņu tēlo Adèle Guigue) ir acīmredzami problemātisks bērns, kas pārbauda tēva pacietības robežas, iespējams, mēģinot iegūt viņa uzmanību un mīlestību. Pēc avārijas Aleksijas galvaskauss tiek salāpīts ar titāna plāksni, un jau uzreiz pēc izrakstīšanas no slimnīcas mazajā meitenē vērojamas objektofīlijas jeb autoerotiskas noslieces. Vai tās ir blaknes no galvas traumas vai no implantētās titāna plāksnes, skatītājiem netiek paskaidrots, līdzīgi kā citas filmas nianses vai varoņu rīcību argumentācija.

Filmas darbība turpinās vairākus gadus vēlāk, kad Aleksija jau ir pieaugusi un viņu atveido jauna, bet daudzsološa aktrise (Agathe Rousselle). Aleksija ir kļuvusi par eksotisko deju izpildītāju jeb go-go dejotāju lielos autošovos, īstenojot specifiskas vīriešu grupas fantāzijas, kas apvieno automašīnas fetišu un sievietes seksapīlu. Jau filmas pirmajās desmit minūtēs Aleksija nogalina cilvēku, kas nav nedz viņas pirmais, nedz pēdējais upuris, turklāt Aleksijai ir sekss ar mašīnu. Šeit jāuzsver, ka sekss ir tieši ar mašīnu, nevis mašīnā, un, tā kā ne automašīna, nedz Aleksija dzimumakta laikā neizmantoja kontracepciju, drīz vien atklājas, ka Aleksija ir stāvoklī. Pakāpeniski pieaug arī viņas upuru skaits; brīžiem tās ir neiejūtīgi brutālas ainas, bet atsevišķos gadījumos – komiska atslodze.

Aleksija saprot, ka policija ir viņai uz pēdām, tāpēc notiek savāds filmas sižeta pagrieziens – viņa nolemj pieņemt 10 gadus bez vēsts pazuduša zēna Adriana identitāti. Gluži kā režisora Barta Leitona (Bart Layton) dokumentālajā spēlfilmā Krāpnieks / The Imposter (2012), Aleksija sāk dzīvot pie zēna tēva Vinsenta (Vincent Lindon). Viņa cenšas integrēties maskulīnajā franču ugunsdzēsēju pasaulē, slēpjot savu identitāti, viņas ķermenis gūst arvien vairāk savainojumu no elastīgajām lentām, ar kurām nosien krūtis un grūtnieces vēderu, viņas āda arvien biežāk plīst, bet no krūtīm tek motoreļļa. Tikmēr Aleksijas adoptētajam tēvam ir grūtības pieņemt savu novecojošo ķermeni, tādēļ viņš mēģina saglabāt vīrišķo vitalitāti, špricējot steroīdus. Galu galā tas kļūst par stāstu, kurā divi cilvēki, par spīti piedzīvotajām traumām, atrod mīlestību viens otrā. Pēc filmas izrādīšanas Ņujorkas filmu festivālā režisore Dikurno skaidroja – “pateicoties attiecībām ar Vincentu, Aleksija savā veidā atdzimst”.

Filmas pēdējā aina ir cilvēcības un mīlestības kulminācija. Aleksija, kura pakāpeniski iepazinusi cilvēcīgas emocijas un mīlestību, dzemdību sāpēs un bailēs ir apmulsusi. Visas klasiskās attiecību paradigmas Aleksijas prātā sajukušas vienkop, taču viņai līdzās ir Vinsents, kurš iemācījies pieņemt viņu tādu, kāda viņa ir. Aleksija dzemdībās mirst, taču jaundzimušais auto-bērns ar titāna mugurkaulu ir vairāk piemērots pasaulei, tieši savas citādības un kroplības dēļ.

Ar ko te identificēties?

Tradicionālā izpratnē skatītājs sagaida no filmas iespēju identificēties ar tās galveno varoni, taču filmā Titāns Aleksijas tēlam pat empatizēt ir sarežģīti. Aleksija pārstāv hedonistisku sintēzi starp cilvēku un mašīnu, viņa ir antivaronis – psihopāts, kam trūkst emociju. Režisorei un scenārija autorei, veidojot stāstu, nācās atrast pavedienus, kas arī pašai liktu just līdzi Aleksijai, un šos pavedienus viņa cenšas piedāvāt arī skatītājam caur Aleksijas tēla ķermenisko transformāciju. Ķermenis šeit ir centrālais empātijas instruments – mēs esam ķermeniskas būtnes, katra ķermenis ir individuāls, taču šajā individuālajā pieredzē mēs visi esam vienoti.

Ķermeniskā pieredze ir universāls līdzpārdzīvojuma simbols, kas skatītāju ved cauri visai filmai.

Aleksijas valoda jeb veids, kā viņa komunicē ar pasauli un līdzcilvēkiem, ir vardarbība. Filmas gaitā viņai jāiemācās cits komunikācijas veids. Jo cilvēcīgāka viņa kļūst, jo vairāk apzinās sāpes – gan pašas piedzīvotās, gan citiem radītās. Šāda pieeja ir kardināli pretēja tradicionālajām body horror subžanra filmām, kas apzināti demonstrē grotesku vai psiholoģiski šausminošu vardarbību. Dikurno uz vardarbību skatās vēl niansētāk un uzskata, ka īstenā vardarbība ir nevis ķermeņa piedzīvotais, bet gan Aleksijas bioloģiskā tēva atsvešinātība.

Interesantas ir Vinsenta un Aleksijas attiecības filmā. Pirmkārt, ar Vinsenta tēlu skatītājam ir vieglāk identificēties – hiperbolizēti vīrišķīgs ugunsdzēsējs un tēvs, kurš ilgu laiku dzīvojis sērās par dēla zaudējumu. Otrkārt, ja Aleksiju vērtē kā sievieti (kaut gan jau kopš filmas sākuma šāds klasiskais dzimuma konstrukts tiek apšaubīts), savā veidā viņa iemieso dabas spēku, kamēr Vinsents ir arhetipisks vīrietis, kurš cīnās ar dabas stihiju un cenšas apvaldīt uguni. Vinsenta lūzuma punkts virzienā uz cilvēcīgāku un empātiskāku būtni notiek brīdī, kad viņš ir spējīgs atteikties no maskulīna ugunsdzēsības depo priekšnieka tēla, steroīdus špricējoša pašpasludināta Dieva statusa.

Režisori neinteresē sociāli definētas dzimumu lomas, viņu interesē cilvēcības jēdziens un mūsu spēja mīlēt, tāpēc, pašas režisores vārdiem sakot, filma Titāns ir mīlasstāsts.

Arthausa šausmu filmas ilgu laiku uzskatītas par vīriešu prerogatīvu – šajā žanrā sevi pieteikuši Deivids Linčs, Deivids Kronenbergs (ar viņa darbiem nereti tiek salīdzināta Dikurno daiļrade) un citi, nemaz nerunājot par Dienvidkorejas un Japānas filmu autoriem. Jāpiebilst gan, ka Dikurno nav pirmā sieviete režisore, kura pielikusi roku šim šausmu kino subžanram; pēdējā laika kino piedāvājumā šāda tipa filmas veidojušas arī režisores Karīna Kusama, Dženifera Kenta u. c.

Lielās tēmas

Džūlija Dikurno ir studējusi angļu literatūru un filozofiju Sorbonas universitātē, vēlāk iestājusies slavenajā Francijas kinoskolā La Fémis. Režisore atzīst, ka skatās uz dzīvi ar eksistenciālu pieeju –“lai būtu viens, tev jābūt daudziem” – un skaidro, ka jāiziet cauri daudzām dažādām metamorfozēm, lai nokļūtu tuvāk savai būtībai. Neskatoties uz to, ka sasniegt būtību, visticamāk, nav iespējams, svarīga ir virzība uz to.

Režisore Džūlija Dikurno. Publicitātes foto: @Philippe Quaisse

Režisores filozofiskais pasaules skatījums atspoguļojas viņas darbu virstēmās. Līdzīgi kā debijas pilnmetrāža Jēls, arī Titāns izceļ idejas par dzimumu un seksualitāti. Aleksijas tēla izaugsmes līkumotais ceļš ir viņas emancipācija cauri necilvēciskajam, cauri nedabiskajam. Tās ir idejas, kuras savos darbos šķetina arī poststrukturālisma autori, apšaubot Rietumu racionālisma filozofiju. Viņi to uzskata par kļūdainu sistēmu, kas balstīta dihotomijā – jēdzienu divpusējā dalījumā (piemēram, balts / melns, sieviete / vīrietis, cilvēks / mašīna), kas tiek piedāvāts kā dabīga patiesība. Poststrukturālisti to uzskata par fiktīvu opozīciju, kas kalpo kā viena jēdziena statusa paaugstināšana pār citu.

Filmas sakarā būtu pieminama post-strukturāliste, zinātņu un tehnoloģiju jomas pētniece un feministe Donna Haraveja (Donna Haraway), uz kuras 1985. gada Kiborgu manifestu / Cyborg Manifesto atsaucas daži kinokritiķi, vērtējot filmu Titāns. Piemēram, Eilīna Džisela (Eileen G'sell) raksta, ka Dikurno filma vienlaicīgi “gan uzbrūk, gan apgāž esejas feministisko posthumānisma pareģojumu”. Paskaidrojot būtu jāpiebilst, ka savā manifestā Haraveja ierosina ideju par kiborgu – cilvēka un mašīnas bioloģisku un mehānisku savienojumu – kā modeli jaunai apziņai un politiskajam aktīvismam. Haravejai kiborgs nozīmē hibrīdstāvokli – sarežģītāku, neviennozīmīgāku un fluīdu identitāti, kas mūs var atbrīvot no bināro opozīciju tirānijas politiskajās un personīgajās attiecībās. Iespējams, būtu kļūdaini uzskatīt, ka Dikurno Titāns ir tiešs Haravejas manifesta citējums, tomēr, līdzīgi kā Haraveja savos tekstos, arī Dikurno izmanto blīvu un izaicinošu valodu, kas sākotnēji var šķist biedējoša, bet, pārvarot skepsi, viņas darbos atrodamas bezbailīgas metaforas ar vilinošu spēku.

Jaunas pasaules dzimšana

Neskatoties uz pretrunīgajām recenzijām un skatītāju reakcijām, filma Titāns ir kļuvusi par pelnošāko Kannu kinofestivāla laureātes debiju ASV pēdējo 17 gadu laikā. Vienlaikus Dikurno ir tikai otrā sieviete (pēc režisores Džeinas Kempiones), kas saņēmusi Zelta palmas zaru.

Sarunā pēc filmas ASV pirmizrādes Dikurno skaidroja – viņasprāt, filma ir “par jaunas pasaules dzimšanu. Par jaunu cilvēci, kas ir spēcīgāka savas kroplības dēļ. Tā vairs nav anomālija. Tas kļūst par kaut ko pozitīvu.” Filma beidzas ar optimismu un cerību – ikvienam no mums ir iespēja pielāgoties un attīstīties, neatkarīgi no tā, vai runa ir par vides krīzi vai individuālo netaisnību.

Publicitātes foto no izplatītāja: photo by Carole Bethuel

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija