“Viņš ir kā dzīvnieks, ar dzīvnieka paradumiem. (..) Varbūt viņš tev iesitīs, varbūt – noskūpstīs…” Šis citāts no Ilgu tramvaja ir, iespējams, visprecīzākais Marlona Brando atveidoto lomu raksturojums, sevišķi ja pieļaujam domu, ka viņš, līdzīgi kā citi kinematogrāfiskas ikonas statusu sasniegušie, paradoksālā kārtā bieži spēlēja vienu un to pašu tēlu.
Kaut gan pats Brando izteicies[1], ka ienīdis Stenlija Kovaļska tēlu un nav ar to nekad identificējies, šī dihotomija – neverbalizētas, apspiestas skumjas un niknums, galvenā varoņa absolūtā, hipnotiskā dominance un šarms –, ir formula, kuru viņš dažādās gradācijās izmantoja visas savas karjeras garumā.
Bieži atkārtotā frāze, ka Marlons Brando (1924–2004) ir visu laiku ietekmīgākais aktieris, var tikt uzskatīta par klišejisku, taču nav noliedzams, ka viņa ikonas statuss ir iespaidīgs ne tikai kinematogrāfijas, bet arī plašākā amerikāņu kultūrvēstures laukā un kolektīvajā apziņā kopumā. No viņa metodes aktierspēles stila un intensitātes ietekmējušies Roberts de Niro, Als Pačīno, Džeks Nikolsons, Denjels Dejs-Lūiss. Konstantīna Staņislavska aizsākto metodes tehniku Brando apguva 20. gadsimta 40. gadu sākumā Ņujorkā pie Stellas Adleres, arī apmeklējot Lī Strasberga un Elijas Kazana dibināto Aktieru studiju, un uzsāka skatuves karjeru teātrī.
Metodes aktierspēle var tikt definēta kā spēles tehnikas un pašterapijas sintēze, iedvesmu atveidojamajam tēlam rodot paša aktiera psihes dzīlēs, pagātnes traumās, pieredzē. Metodes piekritēji par savu virzītājspēku uzskatīja vēlmi nonākt tuvāk patiesībai un reālismam – pat ja diskutabls ir jautājums, cik aktierspēle vispār var būt patiess process. Nosacītā reālisma iezīmes Holivudā, sākot ar 50. gadiem un lielā mērā pateicoties Marlonam Brando, tika definētas kā pretstats 30. un 40. gadu žanra filmām, kur bieži tika atražoti tēlu šabloni. Iespējams, nozīmīgākais ir aspekts, ka metodes aktierpēle, migrējot no teātra uz ekrānu, deva amerikāņu kinematogrāfijai intelektuālu, teorijā balstītu pamatu, piederību respektablam mākslas virzienam[2]. Ar metodes piekritēju loku cieši bija saistīts arī dramaturgs Tenesijs Viljamss, un 1947. gada titulloma viņa lugā Ilgu tramvajs Elijas Kazana režijā bija Brando lielā izlaušanās loma teātrī (1951. gadā Kazans savu iestudējumu ekranizēja filmā).
Marlona Brando kinodebija bija galvenā loma Freda Cinnemana drāmā Vīrieši / The Men (1950) – nepelnīti mazzināmā, izcilā kamerdrāmā par Otrā pasaules kara veterāniem – invalīdiem. Šeit precīzi un spilgti parādās Brando spēles stils – viņa seja tuvplānos filigrāni ilustrē vāji apspiesto niknumu, sastopoties ar traģēdiju un netaisnību, kuru nav viņa spēkos mainīt vai pat aprakstīt. Te dominē vēl viena Brando aktierspēles iezīme – viņa personāža nākamā soļa neparedzamība, pēkšņas garastāvokļa maiņas, kas rezultējas reālistiska, dzīva, neirotiska rakstura spožā attēlojumā.
Šis aspekts vēl krasāk iezīmējas Brando „lomā – vizītkartē”, Kazana ekranizētajā Ilgu tramvajā / A Streetcar Named Desire. Viņa atveidotais Stenlijs Kovaļskis – neizglītots, brutāls, vardarbīgs tēls, asi kontrastē ar Vivjenas Lī psiholoģiski nestabilo Blānšu, kura negaidīti apmetas pie savas māsas Stellas, Stenlija sievas, Ņūorleānas graustu rajonā. Stenlija sākotnēji koķetā, savvaļas kaķim līdzīgā enerģija filmas gaitā pārvēršas graujošā, fiziskā vardarbībā, atstājot paliekošas pēdas jau tā nelīdzsvarotās Blānšas psihē. Šajā filmā Brando atveidotais personāžs būtībā kļūst par centrālo asi, no kā atkarīga visa naratīvā struktūra. Brando šo destruktīvās enerģijas piesātināto tēlu atveido ar virtuozu azartu, Stenlija loma spoži apliecināja viņa zvaigznes statusu.
Vardarbība kā vadmotīvs parādās gandrīz visās nozīmīgākajās Brando filmās; to kritiski izvērtēt ir sarežģīti, un vēl grūtāk to izdarīt no mūsdienu skatpunkta. Tomēr ir pilnīgi skaidrs, ka viņa atveidotie rezervētie, represīvie, uz draudīgas izvirduma robežas balansējošie un seno romiešu vaibstiem apveltītie tēli vienmēr kalpojuši kā noteiktas maskulīnās idejas arhetips kino un kolektīvajā iztēlē.
Vardarbība ir centrālā tēma arī Kazana un Brando trešajā kopīgajā filmā, drāmā Krastmalā / On the Waterfront (1954), taču šeit tā tiek vērsta pret Brando atveidoto varoni – Ņujorkas ostas strādnieku, bijušo bokseri, kurš tiek ierauts mafijas atriebības spēļu krustugunīs. Šī filma turpina Kazana sociālo tēmu izpēti un nosacīta reālisma izmantojumu kino, taču, tāpat kā Ilgu tramvajā, nabadzības vajāto, zemāko sociālo kārtu varoņu drāma pieņem šekspīriskas traģēdijas dimensijas, un Brando atveidotais tēls – līdz nesamaņai piekautais, asinīm noplūdušais strādnieku aizstāvis – šeit pacelts mocekļa un svētā kārtā.
Vientuļā svešinieka tēlu Brando iemieso gan filmā Mežonīgais / The Wild One (1953) kā motociklistu bandas vadonis, gan Sidnija Lūmeta filmā Bēglis / The Fugitive Kind (1960) kā klejotājs nomaļā ciematā, šīs filmas ļāva Amerikas sabiedrības apziņai projicēt savu ideju par dumpinieku un mežoni. Bēglī Brando spēlē kopā ar Annu Manjāni, savukārt ar Elizabeti Teilori Džona Hjūstona filmā Atspulgi zelta acī / Reflections in a Golden Eye (1967) viņš turpina apspiesto emociju un niknuma piesātināto tēlu galeriju. Svešinieka, izlecēja tēlu, lai gan sev netipiskā vieglas izklaides žanrā, Brando atveido arī Džozefa L. Mankeviča mūziklā–fantāzijā Zēni un lellītes / Guys and Dolls (1955).
Svarīgu lomu Brando filmās ieņem eksotisma, orientālisma mīta, „cita, svešā” jēdziena popularizācija vizuāli krāšņā estētikā – piemēram, amerikāņa un japānietes mīlasstāstā melodrāmā Sajonara / Sayonara (1957) un piedzīvojumu sāgā par angļu koloniālisma un Tahiti kultūras sadursmi filmā Dumpis / Mutiny on the Bounty (1962); šīs filmas izteikti iezīmē Marlona Brando kā Rietumu kultūras pārstāvja – iekāres objekta, absolūtā maskulinitātes etalona – statusu, pretstatā galēji sievišķīgu un pakļāvīgu austrumu tēlu traktējumam.
Vizuāli un emocionāli piesātināts, ar episku klasiskā žanra atvēzienu, ir Marlona Brando vienīgais darbs režijā – filma Krāpnieki / One-Eyed Jacks (1961), kur aktieris pats arī spēlē galveno lomu līdzās Karlam Maldenam (tāpat kā Ilgu tramvajā un un Krastmalā). Sākotnēji bija iecerēts, ka filmu režisēs Stenlijs Kubriks, pie scenārija strādāja Sems Pekinpā, taču galu galā gan režiju, gan labojumus scenārijā pārņēma Brando. Šī filma ir netipisks, vēlīns vesterna žanra piemērs – ar fantastisku operatora darbu uzņemta platekrāna VistaVision formātā, Meksikas un Kalifornijas mežonīgo ainavu un krāsu piesātināta, kontrastā ar Brando un viņa līdzspēlētāju reālismā un improvizācijā balstīto aktierspēli. Filma kļuva par kases izgāšanos un par sarūgtinājumu Marlonam Brando, kura pieeju režijai raksturoja apsēstībai līdzīga tieksme uz perfekciju.
Laikā, kad Brando spozme bija sākusi plēnēt, viņa negaidītā atgriešanās 70. gadu filmās – Bernardo Bertoluči Pēdējais tango Parīzē / Last Tango in Paris (1972), Kopolas Krusttēvs / The Godfather (1972) un Mūsdienu apokalipse / Apocalypse Now (1979) iecēla aktieri leģendas statusā.
Bertoluči panāca galēju aktiera emocionālo atkailināšanos – vienā no centrālajiem monologiem Brando būtībā pārstāsta savu bērnību.
Krusttēvā Brando atveidotais mafijas klana patriarhs piešķir svaru visam filmas universam, un viņa absolūto transformāciju, pazušanu dominējošajā tēlā šeit pārspēj vien aktiera īsā, bet eksplozīvā klātbūtne maniakālā pulkveža lomā pēc Džozefa Konrāda darba motīviem uzņemtajā Kopolas magnum opus – filmā Mūsdienu apokalipse. Šos represēto traumu, neapstrīdamu autoritāti un pat šausmas iedvesošos tēlus Brando bija spējīgs iemiesot tik spēcīgi tikai tādēļ, ka kolektīvajā apziņā jau dominēja viņa spēlēto lomu vēsture, un to spēles intensitāte Marlonu Brando krasi atšķīra no vairuma laikabiedru. Viņa spējas visjaudīgāk tika apliecinātas, atsaucoties uz vistumšākajiem psihes instinktiem un neļaujot mums novērsties, – metode bija atmaksājusies.
Filma Ilgu tramvajs (1951) kinoteātrī Splendid Palace 9. oktobrī – ŠEIT.
Filma Zēni un lellītes (1955) kinoteātrī Splendid Palace 29. decembrī – ŠEIT.
