Neviena dokumentāla filma nevar izvairīties no subjektivitātes, un tas ir nevis trūkums, bet vienkārši fakts, raksta kinozinātnieks Viktors Freibergs. Režisore Ilona Brūvere, uzņemot otro Simtgades filmu, dokumentālo spēlfilmu “Ievainotais jātnieks”, kino subjektivitātes potenciālu izmanto ar pilnu jaudu.
Režisore Ilona Brūvere 2010. gadā uzņēma filmu Versija Vera par Rīgā dzimušo skulptori Veru Muhinu, kura Latvijā droši vien visvairāk pazīstama ar diviem faktiem no viņas dzīves. Pirmkārt, Muhina izglāba Brīvības pieminekli, neļaujot to nojaukt padomju laikos, un, otrkārt, viņa ir skulptūras Strādnieks un kolhozniece autore – tā ir skulptūra, ko redzējis ikviens, kurš skatījies kādu studijā Mosfiļm uzņemtu filmu un atceras sākuma titrus ar studijas logo.
Jāšaubās, vai togad Ilona Brūvere nojauta, ka dažus gadus vēlāk programmā Latvijas filmas Latvijas simtgadei taps viņas filma Ievainotais jātnieks – Kārļa Zāles biogrāfijas un daiļrades versija. Īpaši gribas uzsvērt vārdu “versija” no iepriekšējās filmas nosaukuma, jo ikviena vēsturiska personāža vai vēstures posma atainojums un rekonstrukcija filmā nozīmē autora vai autores izvēli, kurus biogrāfiskus faktus atlasīt. Īsāk sakot, neviena dokumentāla filma nevar izvairīties no subjektivitātes, un tas ir nevis trūkums, bet vienkārši fakts.
Arhīva materiālu samontēšana bez dzīvā tēlojuma piefilmējumiem mēdz būt garlaicīga, jo kino galu galā ir kustīgu attēlu māksla (lai cik vienkāršoti tas skan), turklāt šajā konkrētajā gadījumā arī neatbilst režisores stilam.
Pati Brūvere pieskaita sevi autorkino režisoriem, un te nu nevar nepiekrist.
Tātad pirmā dilemma ir arhīva materiālu (nedaudzo kinoarhīvu, fotogrāfiju, vēstuļu un citu materiālu) savietošana, vai pat drīzāk sapludināšana – lai filma nekļūtu par mehānisku divu naratīvu apvienojumu, bet būtu homogēns vēstījums. Filmas beigu daļā izmantotie krāsainie jaunāko laiku materiāli savā ziņā disonē ar sēpiju gandrīz visas filmas gaitā, bet vienlaikus iezīmē cita laikmeta iestāšanos, un tas varētu būt viens no iemesliem šādam vizuālam risinājumam noslēgumā. Skaņa, dialogi un mūzika sapludina arhīva kadrus ar inscenētajiem, ļaujot aizmirst par divu veidu materiālu izmantošanu filmā.
Otra problēma, kas jārisina, uzņemot filmu par nācijas simbola radītāju, skulptoru Kārli Zāli, ir – kā izvairīties no viņa glorifikācijas, kā nepadarīt cilvēku par tādu pašu simbolu kā viņa radītais darbs. Neviens cilvēks nav bez vājībām, katram ir savs iekšējais dubultnieks, kas reizēm izlaužas indivīda rīcībā, šķietami nesavietojamā ar cildeno mākslinieka tēlu. Ilonai Brūverei Zāles idealizēšanu nevar pārmest. Cilvēciskums un cildenais izpaužas ne tik daudz attiecībās ar citiem (īpaši attiecībās ar saviem aroda brāļiem un māsām), bet radītāja mākslā, šajā gadījumā – skulptūrās, īpaši Brīvības piemineklī.
Skulptūra nav sava radītāja personības izpausme, tāpat kā kino un literatūrā ir bezjēdzīgi meklēt režisora vai rakstnieka personību. Mākslas darba radīšanas process ir vientuļš un mokošs, kaut arī monumentālas skulptūras veidošanā iesaistās virkne cilvēku. Kādā vēstulē Anna, Kārļa Zāles sieva, viņam raksta: “Kad tu esi darbā, tu man liecies tik svešs un nepieejams… Kārli”.
Radīšanas un tapšanas process nozīmē neglābjamu atsvešinātību no vistuvākajiem cilvēkiem, kaut Zāles un viņa sievas attiecības filmā ieskicētas pietiekami skaidri, lai nolasītu abu intīmās tuvības un galējas atsvešinātības brīžus. Anna kā Penelope uzticīgi gaida atgriežamies savu vīru, šoreiz gan nevis līķautu aužot un pa nakti to izārdot, bet uzticīgi telegrafējot viņam un vēstot arī par jaunumiem Brīvības pieminekļa konkursa gaitā. Starp citu, piemineklim visai īsā laikā tika saziedoti vairāki miljoni latu, bet būvniecība kavējās, jo konkursa komisijas lēmumi tika apstrīdēti vai uzskatīti par apšaubāmiem – komisijas dalībnieku un konkursantu personisko attiecību dēļ. Visai mūsdienīga situācija.
Annas vēstule / telegramma, kas šķietami nāk no pagātnes, nosauc Zāli par viegli ievainojamu dvēseli, kas sasaucas ar filmas nosaukumu. Citviet tiek minēts, ka Zālem ir daudz skauģu. Kārļa Zāles, maigi izsakoties, ne visai labās attiecības ar Teodoru Zaļkalnu filmā iezīmējas pietiekami skaidri, īpaši tad, kad notiek pieminekļa metu konkurss, kaut arī ārēji abu attiecības ir it kā neitrālas. Aizkadra vēstītājs par šādām kolīzijām galvenokārt klusē, ļaujot skatītājam pašam izdarīt secinājumus, nevis izmantot gatavas versijas.
Arhīvu mazliet graudainā sēpija sabalansēta ar inscenētajiem kadriem un ainām, kas mēdz būt gan dzidras brūnganu toņu epizodes, gan speciāli vecinātas, mākslīgām švīkām papildinātas mūsdienās uzņemtas epizodes. Režisores mērķis nav panākt precīzu, tikai arhīva materiālos balstītu Zāles personības atainojumu, bet padarīt viņu par cilvēcisku varoni ar visa veida vājībām un trūkumiem, kas piemīt jebkuram cilvēkam.
Filmas stilu raksturo ritmiski montēti arhīva materiāli un inscenējumi – tas ir vienīgais laikmeta rekonstrukcijas veids, jo, tāpat kā mūsu katra atmiņa, arī kolektīvā atmiņa ir radoša un transformē pagātnes notikumus, padara tos par mītiem vai nejaušībām.
Iepriekš izteiktie apgalvojumi nenozīmē, ka režisore rīkojas ar Zāles biogrāfijas faktiem absolūti voluntāri.
Gluži atbilstoši vēsturiskajai patiesībai filma demonstrē, ka būtiska ietekme Zāles daiļradē ir avangarda un futūrisma arhitektūrai un tās stilistikai, Zāli aizgrāba (vismaz uz kādu laiku) vācu Bauhaus stils, kura aizsākumi meklējami 20. gadsimta sākumā ap 1918. gadu. Pats Brīvības piemineklis savā ziņā uzsver spriedzi, ko rada paradokss – uz augšu vērstā tiekšanās pēc mūžīgā un cildenā sasniedzama tikai caur ciešanām, mokām un nāvi kā daļu no nākotnes vīzijas pamata.
Vācijas, Austrijas, Itālijas un citu zemju pieredze visdrīzāk ir iemesls arī pieminekļa neparastajam mūsdienīgumam, jo šauri noslēgta nacionālas mākslas telpa, kas uztur provinciālu mītu, ka citu mākslinieku un mākslas virzienu ietekme ir postoša nacionālās identitātes saglabāšanai, manuprāt, ir tukša un destruktīva pieeja.
Kad Zāle apmeklē Florenci un notiek pāreja uz krāsainajām mūsdienām, tas ir gandrīz pašsaprotams paņēmiens, bet vienalga, tas ir skaisti
(māksla nav pakļauta laikam, ja vien mākslas objekts netiek iznīcināts, bet arī tad to spēj glabāt kolektīvā atmiņa). Divi, pat trīs laikmeti – Zāle no pagājušā gadsimta, skulptūras vēl no senākiem laikiem, un tūristi, digitālo tehnoloģiju tagadnes laika cilvēki, kuri ne tik daudz aplūko skulptūras un dekorus, bet iekļauj tos savā pieredzē ar selfiju palīdzību.
Nākamais apgalvojums skanēs droši vien nožēlojami hrestomātiski, bet tomēr vēlos to pieminēt.
Ne tikai spēlfilmas, bet arī dokumentālās filmas nevar būt tikai kaut kādas informācijas avots. Informāciju es varu sameklēt internetā vai bibliotēkā, bet no filmas sagaidu vizuālu baudījumu, tāpat kā no gleznām vai mākslas foto. Un šī ir vēl viena Ilonas Brūveres filmas iezīme, ko gribētos īpaši uzsvērt. Nezinu, ko par to teiks Ilona, bet es viņu saukšu par vizuālisti. Tikai pāris piemēru no filmas Ievainotais jātnieks. Kad vērojam epizodi, kurā notiek kārtējās viesības Zāles un viņa sievas namā, uz brīdi pavīd kadrs, kurā mežģīņu vai cita kāda smalka auduma aizkari pland caurvējā, un tas ir mirklis, kad pēkšņi no ekrāna uzvēdī spēcīga laikmeta gaisotne, kaut aina ir inscenēta, – tai brīdī es kā skatītājs nonāku tur, tai telpā, un kļūstu par bohēmiskās sabiedrības dalībnieku (bez bohēmas, bez kaut kāda veida uzdzīves, bez ķermeniskās un vīna sniegtās baudas laikam patiesas mākslas eksistēšana grūti iedomājama).
Kā citu piemēru var minēt arhīva materiālus (un man ir aizdomas, ka dažas epizodes ir mūsdienu piefilmējumi), kuros redzami tumšie slēpotāju stāvi, viņu vizuāli nenolasāmās sejas, un aizkadrā skan Zāles sievas vēstules teksts. Tā ir kārtējā laikmeta gaisotnes konstrukcija – ziema, sniegs, aukstums un skaistums, kas simboliski ataino radīšanas, mākslas darba tapšanas procesu.
Un, kad Kārļa Zāles sieva Anna stāv ar lupīnām rokās, kamerā raudzīdamās, - iespējams, tieši šis tēls izsaka Zāles “dzimtenes sajūtu” un, kas zina, varbūt iedvesmojis Mildu, kura nepagurdama tur trīs mirdzošas zvaigznes.
Mainās varas, konformisms un bailes triumfē, bet piemineklis paliek un ir simbols arī mūsdienās. Padomju laikos Brīvības pieminekli ieskauj trolejbusu vadi, līdzīgi kā Rolanda Kalniņa filmā Akmens un šķembas tie veido režģi brīvības simbolam, bet Milda no saviem augstumiem noraugās uz sīkajiem cilvēku stāviem.
Pagātne nav atsaucama, nav pilnībā izzināma, tā vienmēr kļūst par atmiņu rēgu vai tiek mitoloģizēta – šis ir pieklājīgs veids, kā pateikt, ka mēs pagātni idealizējam. Vismaz daļa no mums. Bet Ievainotais jātnieks drīzāk kliedē mītus un, skatoties filmu, ļauj iztēlē izdzīvot laiku, kas nekad vairs neatgriezīsies.
