KINO Raksti

Kurš ekrāns ir „kings”?

30.09.2021
Kurš ekrāns ir „kings”?
Zīmējums: Edmunds Jansons, speciāli Kino Rakstiem

Latvijas filmas, kas oktobrī tiks nodotas skatītāju vērtējumam, apliecina – ne Latvijas kino, ne kinoteātri nav zaudējuši tiešsaistes platformām, lai arī kinoteātru apmeklējuma statistika nav salīdzināma ar „dzīvi pirms pandēmijas”. Tomēr izrādās, ka ekskluzivitātes aura, kas apvij jēdzienus “kinofilma” un “kinoteātris”, Latvijā pandēmijas ietekmē palielinājusi attēlu un formātu vispārējās migrācijas fenomenu starp dažādiem medijiem. Tātad kino forma ir ne tikai integratīva vairāku pieminēšanas vērtu projektu sastāvdaļa, bet mērķis, uz ko visi vairāk vai mazāk apzināti tiecas.

I.

Eiropas Audiovizuālā observatorija (EAO)  jūnijā Kannās prezentēja pētījumu par jaunākajām tendencēm pasaules kino tirgū[1]. Ar faktu, ka Covid-19 pandēmija kardināli ietekmējusi visus filmu nozares sektorus, šobrīd vairs nevienu nepārsteigsi. Taču izrādās, ka Latvija šajā pētījumā ieņem īpašu vietu. Proti, lai arī lielākā daļa Eiropas valstu 2020. gadā, pateicoties pandēmijas ierobežojumiem, ir piedzīvojusi filmu ražošanas apjoma kritumu vidēji par 25%, ir trīs valstis Eiropā, kurām šajā gadā fiksēts filmu skaita pieaugums – Dānijā, Bulgārijā un Latvijā. Salīdzinot pirmizrādīto filmu skaita pieaugumu ar 2019. gadu, Latvijai tas ir arī vislielākais – no 10 pilnmetrāžas filmām 2019. gadā uz 15 audiovizuāliem projektiem 2020. gadā[2]. Filmu skaits kā tāds varbūt arī ir nejaušība, taču jāuzsver – atšķirībā no citām valstīm, kur šajos topos galvenokārt ir pilnmetrāžas spēlfilmas, mūsu pilnmetrāžas filmu sarakstu raksturo dažādība. Sešas no šīm 15 ir dokumentālās filmas, un tas ir ļoti augsts rādītājs, turklāt 2020. gadā (jau trešo gadu pēc kārtas) pirmizrādi piedzīvoja Latvijā veidota pilnmetrāžas animācijas filma – Mans mīļākais karš (pēc Saule brauca debesīs 2018. gadā un Projām 2019. gadā), tā patiešām apliecinot Latviju kā animācijas lielvalsti. Taču vienlaikus jānorāda uz to, ka šajā piecpadsmit audiovizuālo produktu sarakstā ir arī vairākas ārpus plašāka uzmanības radara palikušas filmas – piemēram, Roberta Vītola dokumentālais darbs Ar tuk-tukiem pa Indiju (pirmizrāde 23.10.2020. kinoteātrī K.Suns), Jāņa Indrika Apskrien Latviju (producējuši Fon Films / VFS Films, pirmizrāde 9.06.2020 Ļaudonas kultūras namā) un Ata Klimoviča Komandas mūzika (pirmizrāde 26.09.2020. kinoteātrī K.Suns).

Un visām šīm 15 filmām 2020. gadā, par spīti slēgtajiem kinoteātriem, izdevās atrast kabatas kinoteātru kalendāros, kad piedzīvot pirmizrādi klātienē, kinozālē ar publiku![3] Jāapbrīno Latvijas kinoproducentu un izplatītāju drosme riskēt neparedzamajos Covid-19 apstākļos, kaut jāņem vērā arī fona situācija kinoteātru repertuārā vispār. Kino lielvalstīs producenti filmas reklāmas kampaņai (pat nelielu arthouse filmu gadījumā ir runa par izmaksām vairāku desmitu tūkstošu eiro apjomā) ieplāno vismaz trīs mēnešus, tāpēc ārzemju valstu producenti 2020. gadā bieži vien lēma filmu izlaišanas datumus bīdīt aizvien tālāk uz kalendāra beigām, cerot uz vakcīnām un lielākas stabilitātes iestāšanos.

Izrādās, maza valsts nemitīgi mainīgajai Covid situācijai var pielāgoties labāk!

Savukārt šogad, līdz ar Māra Martinsona komēdijas Saki Jā! pirmizrādi augusta vidū, jaunu Latvijas filmu birums kinoteātru repertuārā uzņem aizvien trakākus apgriezienus un kulminēt taisās oktobrī, kad vispirms mēneša sākumā skatītāju vērtējumam tiks nodots Matīsa Kažas vesterns Wild East. Kur vedīs ceļš?, bet Rīgas starptautiskā kinofestivāla ietvaros nacionālo pirmizrādi piedzīvos vēl astoņas Latvijas pilnmetrāžas filmas un sešas īsfilmas. (Tam pamatā ir filmu sastrēgums, par ko rakstīju maijā.)

Taču, aplūkojot tuvāk Riga IFF pirmizrādāmos darbus, redzams, ka runa nav vienkārši par cipariem, respektīvi, filmu skaitu. Vairāki Riga IFF iekļautie projekti – piemēram, Mežs, Baņuta un viss reizē zied –, arī paralēli kinoteātros izrādītais seriāls Emīlija, visi šie dažādie audiovizuālie darbi demonstrē, ka šobrīd Latvijas filmu nozarē citādāk kārtojas attiecību hierarhija starp tā saukto primāro un sekundāro ekrānu (kā to formulētu avangarda kino pētniece Ērika Bolsama[4]). Klasiskajā kārtībā primārais ekrāns vienmēr ir bijis kinoteātrī, tikai pēc tam seko visdažādāko veidu mazie ekrāni. Nesenie ekrānu kari, kas arī Latvijā aktualizējās 2018. gada pavasarī, kad animācijas filma Lote un pazudušie pūķi tika izlaista kā t.s. day and date release (kā tas aprakstīts Kino Rakstu publikācijā Gadsimta cīņa ir sākusies. Arī Latvijā), jau ļoti sašūpoja kinoteātru un dažādu digitālo platformu attiecības. Taču šāgada rudens Latvijas kino raža demonstrē, ka runa nav vairs tikai par kinoteātriem un platformām kā sāncensību starp dažādām dispozitīva formām[5], tagad ir jāuzsver arī uzdrošināšanās (vai nepieciešamība) veikt attēlu un ieceru migrāciju no viena formāta citā.

Vislabākais piemērs tam ir Lienes Šmukstes un apvienības Katlz detektīvs Mežs:Лес, kas tika filmēts Instagram storijiem vertikālā video formātā ar telefonu (!), bet tagad pārveidots vairāk nekā stundu garā versijā kinoteātriem, pielāgojoties arī kinoekrāna horizontālei, un Riga IFF ietvaros piedzīvos pirmizrādi kinoteātrī. Pirmais Instagram seriāls Latvijā gan ir Adrianas Rozes 2020. gada jūnijā izlaistais seriāls-sociālā reklāma Fasāde, kas sastāv no piecām vienu minūti garām, vertikāli filmētām sērijām un ir uzņemts ar profesionālu kinokameru Taču Mežam, kas balstīts Poļinas Borodinas lugā, ir daudz lielāks apjoms (divdesmit astoņas sērijas, katra 1–6 minūtes gara), tas tapis mājsēdes laikā kā mākslas projekts, lai visi iesaistītie daudzmaz pilnvērtīgi pavadītu šo tukšo laiku. Lai arī tās pāris reizes, kad es iemetu aci Mežs:Лес IG versijā, tas mani nepārliecināja, darba transformēšana pilnmetrāžas formātā gan izceļ, gan notur tam kā kriminālstāstam nepieciešamo intrigu. Tādējādi gan izmantoto mediju, gan formātu maiņa Šmukstes projekta gadījumā nesa līdzi arī kvalitātes celšanos.

Savukārt Baņuta (režisore Franciska Kronfota) un viss reizē zied (Rebeka Lemarša-Vadela un Dāvis Sīmanis) ir projekti, kas radās Covid uzspiesto ierobežojumu rezultātā – tie lika transformēt sākotnējās ieceres, izvairoties no modeļiem, kas apdraud līdzcilvēku veselību. Baņutai sākotnēji bija jābūt operas iestudējumam, bet tagad vispirms tapis multimediāls kinoprojekts, operas inscenējumu klātienē varēs piedzīvot nākamgad. Līdzīga bija arī RIBOCA mākslas biennāles ietvaros radusies ideja – ja nevar atvest skatītājus uz Rīgu, tad vedīsim biennāli pie viņiem kinofilmas formātā! Tāpēc viss reizē zied ir gan attēlu, gan mediju, gan formātu migrācijas piemērs, kaut varētu arī jautāt, vai gan nebūtu pieticis arī ar Youtube dziļumos atrodamo divstundīgo video – kuratores Rebekas vadīto ekskursiju pa izstādi? Taču Youtube – tās ir ne tikai citas izmaksas un cita estētika, bet arī cita forma skatītāja uzrunāšanai (plašāk par to – filmas recenzijā oktobrī.)

Bet kāpēc šie tik dažādie projekti ir tik ļoti tiekušies, lai tos iekļauj Rīgas starptautiskajā kinofestivālā?

Vispirms jau tiem acīmredzot nepieciešams institucionālais atbalsts prestiža formā, ko sniedz jau pats iekļaušanas fakts – tas vien jau norāda uz zināmu kvalitāti. Uz filmām, kas tālāk dosies kino iznomā, attiecas arī ekonomiskais faktors – nepieciešamība atpelnīt kaut daļu filmā ieguldīto līdzekļu, un tad pirmizrāde festivālā, ģenerējot papildu uzmanību un nopelnus, ir labs sākums mārketinga kampaņai.

Treškārt, kino kā jēdziens pats par sevi mūsu priekšstatos implicē augstvērtīgāka produkta iespējamību. Te jāmin Emīlija. Latvijas preses karaliene (režisori Andis Mizišs, Kristīne Želve, Dāvis Sīmanis, Gints Grūbe), kas jau kopš Nacionālā Kino centra konkursa nes lepno  „daudzsēriju filmas”, nevis vienkārša seriāla vārdu. Šo lielapjoma projektu ar Latvijas kinovēsturē atrodamo daudzsēriju mākslas filmu tradīciju saista ne tikai pārņemtais sugas nosaukums, bet arī Emīlijas producentu iecerētā sēriju distribūcija kinoteātros. Lai arī mediju teorētiķi seriālu skatīšanai raksturīgo bindžošanas tradīciju saista tikai un vienīgi ar mūsdienu televīziju, kur šāda skatīšanās prakse ir nomainījusi lineāro TV programmu, šo terminu retrospektīvi var pielāgot arī padomju periodā ražotajām daudzsēriju mākslas filmām, kuras pirms raidīšanas TV kanālos vispirms demonstrēja kinoteātros. Jo bindžošana vienmēr ir saistīta ar seriālajiem formātiem, nevis vairāku unikālu filmu skatīšanos nonstopā[6], un šī metode Latvijā ienāca jau 80. gadu sākumā,  kad kinoteātros vairāk nekā gadu demonstrēja Aloiza Brenča leģendāro Ilgo ceļu kāpās (1981) – to izrādīja gan pa vienai sērijai ik vakaru vairākus vakarus pēc kārtas, gan divsēriju blokos. Savukārt

Brenča nākamo daudzsēriju projektu, Veco jūrnieku ligzdu (Zītaru dzimtu), es pati 1989. gadā skatījos Līvānu pilsētas kinoteātrī "Atpūta"–

pirmajā vakarā bija tikšanās ar filmas radošo grupu, kas uz Līvāniem bija sabraukusi ļoti kuplā sastāvā, un sekoja pirmo trīs sēriju demonstrēšana, bet nākamajā vakarā atgriezos kinoteātrī, lai vienā elpas vilcienā bindžotu atlikušās trīs.

Otra bindžošanas pazīme ir skatītājam piešķirtā aģence, jo viņš ir tas, kurš izvēlas, kad un ko skatīties, nevis pakļaujas TV programmas diktātam. Taču mediju pētniece Tanja Horeka uzsver, ka tas, ko skatītājs definē kā bindžošanu, ir mazāk atkarīgs no tā, cik epizodes viņš noskatās vienā reizē, bet gan no veselas rindas sekundāro faktoru – piemēram, vecums, nodarbošanās un ģimenes situācija[7]. Es šiem faktoriem pievienotu arī vēsturiskās, ģeogrāfiskās un mediju arheoloģijas īpatnības. Tādējādi arī Ilgā ceļa kāpās izrādīšanas praksi, demonstrējot kinoteātros katru nedēļu vienu jaunu sēriju vai sēriju blokus, var uzskatīt par padomju laika kino distribūcijas īpatnību.

II.

Emīlija. Latvijas preses karaliene pēc pirmizrādes kinoteātrī skatītājiem vispirms no 23. septembra kļuva pieejama TET platformā, izrādīšana kinoteātros sākas nedēļu vēlāk – no 1. oktobra. Kad līdzīgā veidā pirms diviem gadiem Andrejs Ēķis savu jaunāko filmu Klases salidojums desmit dienas pirms kinoteātriem padarīja pieejamu platformā Shortcut, tad Forum Cinemas, atsaucoties uz kinoteātriem rezervēto ekskluzivitātes logu, šo filmu izņēma no repertuāra. Taču pandēmijas rezultātā Latvijā jautājumu par audiovizuālā produkta ekskluzīvu izplatīšanu ir nomainījusi cita problēma – tiešsaistes platformu sadrumstalotība un nepārskatāmais piedāvājums, kas nespēj pievērst skatītāja uzmanību atsevišķiem jaunieguvumiem (TET kontenta okeānā dreifē daudz dažādu filmu, kuras neviens nav pamanījis, arī Latvijas produkti).

Emīlija migrēs starp televīziju, tiešsaistes platformām un kinoteātri, un tā ir apzināti izvēlēta pieeja, lai šajos apstākļos aizsniegtu maksimāli daudz skatītāju. Tomēr strīdiņš par Emīlijas mārketingā izmantoto leksiku (filma vai seriāls) ir novērsis uzmanību no galvenā. Šajā filmu raibumā, ko piedāvā Latvijas kino rudens, ir nepieciešama filma-notikums, kas spētu atvest skatītājus atpakaļ uz kinoteātri tādā skaitā, lai šis bizness atsāktu pelnīt, un tādējādi palīdzētu arī filmas redzamībai tiešsaistes platformu piedāvājumā. Ikdienas repertuāra mašinērijā šāds vadošais motors ir ārzemju blokbāsteri, starptautiskā kinopasaule pagājušajā gadā cerības lika uz Kristofera Nolana Tenet (cerības nepiepildījās), tagad nozare saspringti gaida jaunās Džeimsa Bonda sērijas Nav laiks mirt / No Time to Die izplatīšanas rezultātus.

Būtu naivi Latvijā šobrīd gaidīt Dvēseļu puteņa līmeņa anšlāgu, taču Emīlijai ir potenciāls, lai iespējamā kinogājēju publika vismaz saausītos.

Īpaši arthouse kino sektorā jau pirms pandēmijas daudz runāja par nepieciešamību pārvērst kinoteātra apmeklējumu īpašā notikumā, piedāvājot skatītājam pasākumus „ar pievienoto vērtību” – sākot no lekcijām un sarunām ar filmas autoriem, beidzot ar kinoseansa un restorāna pakalpojumu apvienošanu vienā baudā. Tomēr pirms pandēmijas šādu kinoskatīšanās pieredzes organizēšanu daļa nozares uztvēra ar aizdomām – sak, tā ir kinopiedzīvojuma trivializēšana, filmas skatīšanās akta maskēšana ar lētiem lampioniem, kas nespēs apmānīt īstu sinefilu! Tagad, pandēmijas rezultātā, pilnīgi ikkatra diskusija, kas mēģina rast ceļu kinoteātru izejai no krīzes, runā par īpašajiem notikumiem (special event) kā burvju zālēm.

Lai arī sociologs Roberts Ķīlis jau pirms vairāk nekā piecpadsmit gadiem, prezentējot pētījumu par Latvijas iedzīvotāju kultūras patēriņu, runāja par to, ka kultūras pasākumi konkurē ar jebkuru citu brīvā laika pavadīšanas iespēju, filmu nozarē tikai pandēmija beidzot ir nostiprinājusi pārliecību, ka savā starpā ne tik daudz konkurē dažādas filmas vai kinoteātri, bet gan viss, ko var darīt ārpus savas mājas un pils. Protams, Emīlija ar savu īpašo vairāksēriju formātu ir ļoti neierasts gadījums, kam varētu būt grūti izmainīt skatītāju ierasto kinoapmeklējumu praksi. Taču šī filma ir tas Notikums, kas varētu visā 2021. gada rudens kultūras notikumu pārbagātības karuselī izcelt tieši KINO. Te nav notikusi estētiskā pakļaušanās mazu un vismazāko ekrānu nepieciešamībai visu vienkāršot, rupji cērtot, lai garāmskrienošam skatītājam viss būtu ātri un vienkārši aptverams. Gan Kristīnes Želves, gan Anda Miziša režisētās Emīlijas sērijas raksturo niansēts inscenējums (Dāvja Sīmaņa režisētā sērija raksta nodošanas brīdī vēl nebija pieejama). Un vienlaikus filmas veiksmes atslēga balstās tā sauktajā ekonomiskajā pieejā filmas vēstījumam (pretēji episkajai pieejai). Precīzi, pat salīdzinoši skopi dialogi (scenārija autori Ivo Briedis, Aiva Birbele, Baņuta Rubess, Tabita Rudzāte); komentējoši skatieni otrajā plānā; interjera un tērpu detaļas, kas vienā mirklī raksturo tēlu sociālo kārtu, estētiskos ideālus, ieradumus, turīguma līmeni (filmas māksliniece Kristīne Jurjāne, Aivars Žukovskis; tērpu mākslinieces Aija Strazdiņa, Rūta Kuplā); Andreja Rudzāta kamera, kas virtuozi neuzkrītoši pakārtojas nepieciešamībai no gluži vai barokālā krāšņuma, tēlu un notikumu daudzveidības izcelt vissvarīgāko detaļu. Tas prasa milzu precizitāti,  profesionalitāti un pieredzi it visā – aktierspēlē, dialogos, mākslā, operatordarbā utt. Lai arī filmas parādes seja absolūti pelnīti ir aktrise Guna Zariņa, šis ir komandas darbs, kas demonstrē, ka

patiesu kvalitāti var sasniegt, tikai pieejot materiālam ar domāšanu, kas izaudzināta filmveides tradīcijā.

Un apliecinājumu kvalitātei tīri vizuāli var sniegt tikai kinoteātra dispozitīvs – t. i., lielais ekrāns, aptumšota telpa un būšana kopā filmas realitātē ar citiem skatītājiem.

Jā, to nodrošina kinoteātris. Taču jau minētais EAO pētījums uzrāda, ka par Latviju mazāks kinoekrānu skaits Eiropā ir tikai Luksemburgai, Maltai un Kiprai... (un te jau ir pieskaitīti arī kultūras nami un tautas nami, un citas kinoizrādīšanas vietas, kur bijuši vismaz 10 kinoseansi gada laikā…). Kinoteātri Latvijā ir ekskluzīvs filmu izrādīšanas veids, un 2020. gadā, salīdzinājumā ar 2019. gadu, tie piedzīvoja tādu pašu apmeklējuma kritumu (apmēram 70 %) kā vidēji pasaulē. Tagad skatītāji atgriežas (lai gan nekādā ziņā šābrīža apmeklējuma skaitļus nedrīkst salīdzināt ar pirmspandēmijas rādītājiem), Latvijā iezīmējot tendenci, ka salīdzinoši labi apmeklēti ir bērnu auditorijai domāti kinodarbi un viss, ko varētu apzīmēt kā Notikumu – filmu seansi kinofestivālu ietvaros, pirmizrādes, brīvdabas seansi un tamlīdzīgi, tātad filmas un pasākumi, kas arī skatītājam kaut kādā ziņā liek justies īpaši.

Un šis ir brīdis, kad visnotaļ vardarbīgi jāliek punkts šai redaktores slejai. Jo Latvijas nelielā vakcinācijas aptvere un aizvien pieaugošie ar Covid-19 inficēto skaitļi padara bezjēdzīgu jebkādu spekulēšanu par to, kā kinoteātros varētu klāties Emīlijai un citām filmām, kas startēs oktobrī. Visiem šiem brīnišķīgajiem kinodarbiem ir jārēķinās arī ar mūsu Covid realitāti un, iespējams, jāturpina migrēt, cerot, ka skatītāji viņiem sekos.

Atsauces:

1. Focus: World Film Market Trends 2021. European Audiovisual Observatory, June 2021 
2. EAO šajā statistikā iekļauj tikai tās filmas, kurām ir bijusi pirmizrāde kinoteātrī. 
3. Nacionālā Kino centra dati. 
4. Erika Balsom, Exhibiting Cinema in Contemporary Art. Amsterdam, 2013, 41.lpp. https://library.oapen.org/bitstream/handle/20.500.12657/33914/442726.pdf?sequence=1&isAllowed=y 
5. Kino teorijā ar dispozitīva jēdzienu apzīmē filmas skatīšanās situāciju, kas attiecīgi nosaka to, kā veidojas filmas un skatītāja attiecības, un arī to, kā filma tiek uztverta. Tātad var runāt par kino dispozitīvu, TV dispozitīvu, mobilo ekrānu dispozitīvu utt. 
6. Tanya Horeck, Mareike Jenner, Tina Kendell “On Binge Watching: Nine critical positions.” “Critical Studies in Television,” 2018, Vol. 13 (4), 499.lpp. 
7. Turpat. 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija