Režisores Alises Zariņas filmā „Blakus” satiekas visdažādākie aspekti – gan tā sauktā „dzīves ceturkšņa krīze”, kas raksturīga konkrētam vecumam, gan autentiska, pasaules kontekstā universāla un laikmetīga sievietes pieredze, gan Latvijas kino tradīciju atbalsis. Tomēr Zariņas gadījums ir unikāls ar to, ka atrast līdziniekus Latvijas kino vēsturē ir grūti. Viņa ir pati par sevi.
“Kinomāksla izgaismo to, ka reālisms nav tikai zīmju sistēma. Tāpēc reālisma pretenzija uz patiesīgumu ir iespējama ne tikai un vienīgi kā reflekss uz ārējo pasauli.”[1]
Tā rakstīja vācu kinokritikas granddāma Frīda Grāfe (1934 – 2002) vienā no savām slavenākajām apcerēm Realismus ist immer neo-, sur-, super-, hyper-. Sehen mit fotografischen Apparaten. Tajā Grāfe ar sev raksturīgo intelektuālo niansētību un asociatīvu pieeju tekstam, aprakstot itāļu neoreālismu, uzsver, ka priekšnosacījums ikkatram reālisma fenomenam kino vēsturē ir uzņemšanas tehnika, kas spēj radīt sava laikmeta reālisma ilūziju.
Apstākļi diktē kino
Režisores Alises Zariņas debijas pilnmetrāža Blakus ienāca manā redzeslokā pagājušajā vasarā, kad filmēšanas periodā gandrīz katru dienu režisore caur saviem Facebook un Twitter kontiem pavisam steidzami organizēja priekšmetus un cilvēkus, kas nepieciešami filmēšanas laukumā. Tā bija eksistenciāla nepieciešamība – filma Blakus tika uzņemta par Kultūrkapitāla fonda mērķprogrammas piešķīrumu, tam pievienojot producentu pašieguldījumu, taču fakts, ka naudas ir maz un daudzi filmēšanā iesaistītie palīgi strādā bez atlīdzības, pieprasīja rīkoties ātri. Gan tādēļ, lai naudu netērētu lieki, gan arī, cienot darbinieku ieguldīto laiku un apzinoties, ka otrreiz tā vairs nevarēs. Tas nozīmēja, ka vienai ainai drīkst būt ne vairāk kā trīs dubli. Un filmēt varēja atļauties tikai nelielā radiusā ap Rīgu, nevis Latgalē, kā sapņoja režisore.
Filmas Blakus ražošanas apstākļi līdzinās ASV neatkarīgā kino parādībai mumblecore, ko Zariņa arī garāmejot piemin intervijās kā filmas sākotnējo iedvesmas avotu. Mumblecore ir ASV indie kino subžanrs, kura svarīgākās filmas tapa laika posmā no 2005.-2010. gadam. Pats jēdziens mumblecore ir tehnikas nepilnības izpausme – skaņu operators Ēriks Masunaga, kurš strādājis pie vairākām mumblecore filmām, meklējot kopīgās iezīmes veselai rindai indie filmu, kas uzņemtas 2002.-2005. gadā, paziņoja, ka tās visas vieno slikta skaņa; dialogus šajās filmās varot saklausīt tikai kā mumble – murmināšanu.
Alise Zariņa gan uzsver, ka no mumblecore filmām viņas debijā palikusi tikai attieksme, kuru viņa pati apzīmē kā “ņemam kameru un bliežam”.
Taču negaidītā kārtā arī filmai Blakus ir nedienas ar skaņu, par ko tā sociālajos tīklos saņēmusi pārmetumus no skatītājiem. Tas gan nav režisores estētiskais uzstādījums, tikai blakne, ko radījusi darba procesa neparedzamība, tāpēc recenzijas tapšanas laikā tiek veidots jauns filmas skaņu celiņš.
Mumblecore filmu raksturošanai parasti izmanto trīs jēdzienus: mikroskopiski mazi budžeti, improvizācija un apzināts amatierisms. Tomēr gan publika, gan kinokritiķi šajās filmās slavē autentiskumu un realitātes nepastarpinātību, kas izskatās kā pretmets Holivudas pamatstraumes kino konvencijām un standartizētajiem ražošanas procesiem. Dramaturģiski šīs filmas koncentrējas uz it kā nesvarīgu ikdienas notikumu attēlojumu, varoņi ļoti daudz runā, bet stāsts šķietami buksē uz vietas.[2]
Un patiesi, mumblecore sajūtu Latvijas kino drīzāk var atrast Jura Poškus filmās – gan Monotonijā (2007), gan 2011. gadā uzņemtajā Kolka Cool, kas ļoti daudz paļaujas uz aktieru improvizāciju; šo filmu sižetus raksturo ikdienas absurds un garlaikotība. Alises Zariņas Blakus ir par ko citu.
Ceturkšņa krīze
Gan līdzšinējās recenzijās, gan atzinīgajos viedokļos par filmu Blakus visi vienmēr uzsver tajā uzķerto paaudzes sajūtu. Blakus demonstrētajās situācijās redzamas visiem pazīstamas problēmas – šaubas par profesionālo izvēli (Luīze sākotnēji strādā policijā, vēlāk reklāmas aģentūrā, bet patiesībā grib ilustrēt bērnu grāmatas); nedrošība, pieņemot neatgriezeniskus lēmumus (dzert vai nedzert avārijas tableti), bailes no “...un tagad visu dzīvi kopā ar tevi?!” (varoņu dialogs pie jūras), nestabilitāte finanšu jomā (otrajos Jāņos par visu maksā Luīze, tā radot Kasparam diskomfortu).
Šis izjūtu komplekts raksturo parādību, kuru publicisti nodēvējuši par dzīves ceturkšņa krīzi (quarterlife crisis); tā pielavās laika posmā no 25 – 35 gadiem.
Tobrīd studijas ir pabeigtas, ir uzsākts monotons ikdienas darba ritms, kas izvirza citus spēles noteikumus, nekā līdz šim ierastais un regulārais sasniegumu novērtējums labu vai sliktu atzīmju formā. Tā ir pāreja uz pavisam īstu pieaugušu cilvēku dzīvi un – bailes no tās.
Šo fenomenu pirmoreiz aprakstīja ASV žurnālistes Aleksandra Robinsa (Alexandra Robbins) un Ebija Vilnere (Abby Wilner), savā 2001. gadā iznākušajā bestsellerā Quarterlife Crisis – the uniques challenges of life in your twenties uzsverot, ka šī krīze jāvērtē kā reakcija uz jaunās dzīves nestabilitāti, nepārtrauktajām pārmaiņām, pārāk daudzām izvēlēm un panikai tuvu bezpalīdzības sajūtu, kas valda šajā vecumā.[3]
Taču neliels atpakaļskats Latvijas kino vēsturē pierāda, ka dzīves ceturkšņa krīze, pat ja vēl vārdā nenosaukta, ir pastāvējusi, agrākais, vismaz 70. gadu sākumā. Piemēram, 1973. gadā tapušajā Aleksandra Leimaņa filmā Oļegs un Aina jau pirmajā dialogā Oļegs (A. Gračevs), kurš tikko ieguvis inženiera diplomu, uz mātes (Velta Līne) optimistisko repliku, ka viņam tagad visas durvis atvērtas, domīgi nosaka: “Bet kas, ja es atvēršu nepareizās?“
Savukārt Lilitas Ozoliņas atveidotā Aina pēc nonākšanas rūpnīcā ir izdegusi, saduroties ar ikdienas realitāti un redzot, ka viņas augstskolā iecerētie inženiertehniskie plāni dzīvē netiek realizēti. Sevī ierāvusies un pielāgojusies apkārtējai videi, viņa vēlāk filmā pārmet Oļegam, ka viņš ir optimists – dzīvē viss esot sarežģītāk. Un arī jaunais inženieris piedzīvo atskārsmi, ka diploms – tas vēl nav viss. Viss ir pieraduma jautājums, viņu mierina māte. Hrestomātiskajā 1989. gada izdevumā Padomju Latvijas kinomāksla par Oļegu rakstīts: “Atsaucīgais rūpnīcas kolektīvs palīdz viņam izraudzīties pareizo dzīves ceļu, atrisināt arī sarežģījumus personiskajās attiecībās ar iemīļoto Ainu.”[4]
Skaidrs, ka tas nav risinājums, kas spētu uzrunāt mūsdienu reālo kino skatītāju. Savukārt Vikipēdija, retrospektīvi vērtējot kino vēsturi, kā vienu no pirmajām ceturkšņa krīzes fenomena izpausmēm kinovēsturē nosauc Maika Nikolsa filmu Absolvents / The Graduate (1967).
Turpinājumā seko gara virkne citu darbu – Sofijas Kopolas Zudis tulkojumā / Lost in Translation (2003), Vudija Allena Vikija, Kristīne, Barselona / Vicky Cristina Barcelona (2008), britu šausmu komēdija Shaun of the Dead (2004) un pat Cīņas klubs / Fight Club (1999). Šīs filmas mums konkrētajā dzīves periodā var piedāvāt ja ne risinājumu, tad vismaz apzināšanos, kā nosaukt vārdā to, kas ar tevi notiek. Tagad arī latviski, 21. gadsimta skatītājam.
Luīzes māsas
Antas Aizupes atveidotā Luīze, līdzās tālāko plānu trāpīgajiem tipāžiem, nenoliedzami ir viena no filmas veiksmes atslēgām. Kā tēls viņa sasaucas ar veselu rindu jaunu sieviešu īsi pirms vai ap 30, kādas redzamas amerikāņu indie filmās, - un apzināšanās, ka tu savās izjūtās neesi viena, ir ļoti spēcinoša.
Vispirms te jāmin Frensisa Hā režisora Noas Baumbaha tāda paša nosaukuma filmā (Frances Ha, 2012) – šo uzdrošinos nodēvēt par vienu no svarīgākajiem aktuālās desmitgades kinodarbiem. Frensisu atveido Grēta Gerviga, kura, pateicoties šai lomai, ir kļuvusi par savas paaudzes seju amerikāņu art-house teritorijā. Dokumentālā manierē kamera ar neparastu vieglumu fiksē Frensisu laikā, kad pēc augstskolas beigšanas viņa kādu laiku dreifē pa dzīvi, naudas trūkuma dēļ bieži mainot dzīvesvietu Ņujorkā, attālinoties no labākās draudzenes, strādājot gadījuma darbus un meklējot, kas varētu būt viņas īstais ceļš dzīvē, kas varētu būt tās vērtības, kuru dēļ viņa būtu gatava iziet uz kompromisiem, lai varētu sasniegt savus mērķus.
Tāpat te gribu minēt, protams, Lenas Danhemas seriālu Meitenes / Girls un viņas debijas spēlfilmu Mēbelītes / Tiny Furniture (2010). Taču, lai savaldītu raksta apjomu, no plašākas šo filmu analīzes atteiksimies. Būtiskāk ir norādīt uz režisores Alises Zariņas kinodarbiem pirms Blakus. Vērā ņemami ir divi – spēles īsfilma Normāli cilvēki (2014), kas bija viņas diplomdarbs Baltijas Filmu un Mediju skolā, un dokumentālā īsfilma Pēdējais zvans (2014) par Mežvidu pamatskolas slēgšanu, LTV cikla Latvijas kods ietvaros. Komiskajā īsfilmā Normāli cilvēki ģimenes strīda laikā ome vectēvu izliek no mājām, viņš ievācas dzīvot pie vedeklas un mazdēla, un konfliktsituācijas balstītas šo atsvešinājušos cilvēku paaudžu atšķirībās.
Nebūt ne mazsvarīgs ir fakts, ka aktrise Guna Zariņa par vedeklas lomu Alises Zariņas īsfilmā saņēma Lielo Kristapu kā labākā aktrise.
Režisore Alise Zariņa savas amata prasmes izkopusi, arī strādājot reklāmā, un viss šis ceļš acīmredzot ir bijis nepieciešams, lai nobriestu un atrastu stāstu, kas patiesi izjūtams kā SAVS. Kā liecina vēsture, sākt režisora pilnmetrāžas filmogrāfiju ar stāstu par sevi – vidi un problēmām, kas vistuvāk filmas autoriem –, ir sava veida iniciācijas rituāls (rite of passage), no studenta kļūstot par nopietni ņemamu režisoru /-ri. Tas izrādās īstais paņēmiens.
Skaties, kas te runā!
No Latvijas kino pēdējo gadu darbiem gribu izcelt trīs īpašas filmas – Alises Zariņas Blakus (2019), Lienes Lindes Septiņas neveiklas seksa reizes (2016) un Signes Birkovas Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze (2014) ir unikālas, jo demonstrē visbūtiskāko parametru, kas šīs filmas atšķir no, teiksim, Berlināles Kristāla lāča laureāta, Renāra Vimbas ļoti kinematogrāfiskā darba Es esmu šeit, kura centrā arī ir (jauna) sieviete.
Jo vīrieša stāsts, kura centrā ir sieviete, vienmēr tomēr būs imperiālisms “speaking for x / runāt kāda cita vietā” – atšķirībā no autentiski izstāstītas pieredzes “speaking as x / runāt kā x” patiesīguma, kādu sniedz filma Blakus, kurai ne vien režisore, bet arī scenārija autore ir sieviete (Alise Zariņa un Marta Elīna Martinsone).
Protams, būtu ļoti riskanti apgalvot, ka sieviešu stāstus mākslā drīkst stāstīt tikai režisores-sievietes, bet vīriešu problēmas risināt – tikai režisori-vīrieši.
Kinomākslā ir nepieciešami visi redzējumi, lai mums būtu, pārņemot Alises kādā intervijā lietoto jēdzienu, “iekļaujošs kino”. Lai tas notiktu, jāsāk ar mazumiņu. Sekojot Lūsas Irigarijas (Luce Irigary) feminisma ētikas aicinājumam: „Seksuālā diference varbūt ir visgrūtākais ceļš, taču tā ir īstā atslēga, lai sasniegtu mierīgu līdzāspastāvēšanu starp visām dažādības formām, un to var panākt, ja iemācās respektēt citādo visinstinktīvākajā emocionālajā līmenī. Atzīstot, ka otrs – vīrietis vai sieviete – ir citādāks nekā es, un akceptējot viņas / viņa tiesības eksistēt, nonākam pie tā, ka tiek akceptētas arī citas dažādības izpausmes.”[5]
Tikko atbalstītie jaunie projekti ciklā Latvijas kods, kura ietvaros Andra Doršs veidos filmu par pusaugu meiteņu mediju patēriņu un tā ietekmi uz pašnovērtējumu, bet Lauris Ābele sekos 89 gadus vecajai Melitai, kura atkārtos savu Otrā pasaules kara bēgļu ceļu, ir īstais virziens, lai blakus režisora-vīrieša skatījumam uz sievietes pieredzi kā līdzvērtīgi nostājas sieviešu dzīvju atveidojumi, realizēti caur režisores-sievietes subjektivitātes prizmu. Tā nav viengabalaina (ar pretenziju uz universālismu), bet gan balstīta sievietes ķermeņa specifikā un līdz ar miesas izmaiņām attīstās laikā, tāpēc nepārtraukti mainās.
Tātad, kad Kaspars izsaucas “Ko tad tu vispār gribi?!” un Luīze atbild, ka grib ilustrēt bērnu grāmatas, tā ir tikai viena no Luīzes versijām – tā, kas pieder darba dzīvei.
Turpat pēc brīža skaidru lēmumu „par vai pret bērnu” Luīze filmas sižeta ietvaros nespēj pieņemt, apzinoties tā sekas. Ar atvērtu filmas finālu režisoru-sieviešu filmās sastopamies bieži, un teorētiķi to interpretē kā nepārtrauktās pārmaiņās esošas sievietes subjektivitātes iezīmi.[6]
Jo vairāk mums būs filmu par dažādām sieviešu dzīves pieredzēm, ko atveidojuši gan režisori, gan režisores, jo vieglāk man būtu reabilitēt, piemēram, Rēzijas Kalniņas rādīto Beatrises tēlu Unas Celmas filmā Nerunā par to (2007, scenāriste Dace Rukšāne), pieņemot to kā noteikta vēsturiskā laika perioda un autoru priekšstatu par vienu no daudziem iespējamiem sievietes tipiem – nevis vienīgo iespējamo, kā tas lika šausmināties 2007. gada Latvijas kino kontekstā. Beatrise, kura rāpo pa zemi naktī kādas daudzstāvu mājas pagalmā un histēriski meklē tur nomestās dzīvokļa atslēgas, lai vīrs varētu izkļūt no mīļākās dzīvokļa un atgriezties pie ģimenes, ir zemāka par zāli, un kļūt pašapzinīgai viņai filmas gaitā tā arī netiks ļauts. Beatrise sevi definē tikai caur vīru / vīriešiem, bet laimīgā kārtā ir skaidrs, ka Luīze no filmas Blakus arī pēc desmit gadiem tiktāl nenonāks – lai vai kā pieņemtās izvēles ietekmētu viņas likteni.
Ieraudzīt sevi Beatrisē es nevarēju ne toreiz, ne tagad, bet tāpēc kinomākslā ir nepieciešama dažādības palete – par spīti tam, ka kino sen vairs neieņem tik būtisku lomu kā masu medijs, kas veido skatītāju priekšstatus par iespējamo dzīvi un sniedz identifikācijas iespējas ar varoņiem, tas tomēr ir viens no ceļiem, kā šim medijam mēģināt turpināt palikt nozīmīgam savas auditorijas dzīvēs. Citādāk šos laikmetīgos stāstus izstāsta konkurējošās platformas citos formātos, un skatītāji dodas turp.
Mūsu vīrieši
To, ka panākt autentiski izstāstītas pieredzes sajūtu nav viegli, demonstrē Andreja Ēķa Klases salidojums, kurš vienlaikus ar Alises Zariņas Blakus kinoteātros konkurē par skatītāju uzmanību. Arī Klases salidojums ir filma par savas paaudzes izjūtu, kaut šoreiz runa ir par tā saukto pusmūža krīzi. Sižeta centrā ir vīrieši ap četrdesmit, taču filmai, atšķirībā no Blakus, trūkst ticamības – kas izbrīna, ja jau reiz filmas režisors ir vīrietis un zina, par ko runā. Tātad autentiskums filmā nebūt nerodas automātiski kā filmas autoru dzimuma tieša izpausme uz ekrāna.
Klases salidojums ir no Dānijas importēts stāsts, kas vēsta par it kā universālām šī vecuma vīriešu problēmām. Taču, pārņemts Latvijas situācijā, kur tie, kas tagad svin 25 gadus kopš skolas beigšanas, vēl ir pēdējie padomijas bērni, tas neliekas ticams, jo filmā prezentētajās varoņu biogrāfijās šis radikāli atšķirīgais laikmets nav atstājis nekādus nospiedumus. Ja nu vienīgi Klases salidojumā redzamo var interpretēt kā iztrūkušas seksuālās audzināšanas sekas – citādāk varbūt puiši zinātu, ka sēklinieku noslīdēšanai nav nekāda sakara ar seksa kvalitāti, neraizētos tik ļoti, un mums par to nebūtu jāskatās vesela filma. Žēl Klases salidojuma vīriešu tēlu, kuriem nav ļauts saglabāt pašcieņu.
To, ka Klases salidojuma attēlotā vīriešu paaudze ievērojami atšķiras no tagadējiem gandrīz trīsdesmitgadniekiem, ieraugām filmas Blakus Kaspara tēlā (Āris Matesovičs).
Viņš ir iecerēts kā klasisks side-kick (otrā plāna varonis), kas iedod dramaturģiskās kontūras galvenajai varonei. Tiesa, jūtu ķīmijai starp aktieriem drīzāk ir jānotic, sekojot scenārijā ierakstītajam, - uz ekrāna tā nesprēgā. Taču Kaspars kā tēls ir laikmetīgs personāžs – ar savām šaubām un nedrošību par notiekošo, ar gatavību būt par līdzvērtīgu partneri. Salīdzinājumā policists Jancis šķiet kā vēl nācis no vecās pasaules – no tās, kurai pieder, piemēram, Unas Celmas spēlfilmu Augstuma robeža un Nerunā par to vīrieši, kas iedomājas, ka viņiem ir jelkādas tiesības uz sievieti. Galu galā, kā to formulē Jancis, bija taču „divas naktis un tehniski trīs reizes”.
Šī jaunās un vecās domāšanas sadure vērojama arī citu filmas Blakus tēlu veidojumā – piemēram, kādreizējā labākā draudzene, kuras mērķis ir bijis apprecēties. Un līdzās Luīzes vīriešu kārtas draugi ar plūstošām seksuālajām identitātēm un draudzību starp vīrieti un sievieti, ko nav obligāti definēt tikai un vienīgi caur seksuālās ne-/dabūšanās prizmu.
Vai viena?
Publiciste Hendlija Frīmena raksta, ka parasti režisores-sievietes definē, salīdzinot ar kādu, – viņām neļauj būt pašām. Zariņas gadījums ir unikāls ar to, ka atrast līdziniekus Latvijas kino vēsturē ir grūti. Viņa ir pati par sevi. Elisona Batlere darbā Women`s Cinema. The contested screen piebilst, ka „sieviešu kino” ir minoritāšu kino, kas nejūtas kā mājās nevienā no kinematogrāfiskajiem vai nacionālajiem diskursiem[7].
Taču Zariņai tā nav ārpusnieka pozīcija, kas būtu interpretējama kā izstumtība vai neiederība – viņa ir ārpusniece, kas ir tik īpaša, jo neparasta. Kaut vai tā iemesla dēļ, ka filmā ir patiesi smieklīgi dialogi (kā jau minēts, scenārija autores ir Alise Zariņa un Marta Elīna Martinsone, kura ir arī viena no filmas 1906 scenārija autorēm, un arī šī filma izceļas ar dzirkstošiem dialogiem un precīzu valodas izjūtu.)
Vienīgā metafora attiecībā uz filmu Blakus, kas var palīdzēt izprast Alises Zariņas šābrīža vietu Latvijas kino, ir „sava ceļa gājēja”. Neskatoties uz trīskāršiem Jāņiem – latviskuma apogeju –, Zariņas Blakus ir par universālu savas paaudzes problemātiku un iekļaujas trīsdesmitgadnieku krīžu tematikai veltītajā pasaules filmu straumē ar savu paaudzes redzējumu, ar laikmetīgu skatījumu uz varoņiem, izslēdzot stingru jā vai nē. Kino realitātei ir tendence lietas vienkāršot, bet dzīvē galu galā pareizo atbilžu nav.
Kur pieskaitīt?
Informācijas vienkāršošana, to sistematizējot, ir veids, kā mums orientēties sarežģītajā pasaulē. Ildze Terēze Felsberga nupat Kino Rakstos, atzīstot, ka Blakus tikai daļēji pārņem road movies noteikumus, uzsver ceļojumus uz Jāņu svinēšanas vietām kā grūdienus varoņu attiecībās un tāpēc attaisno šī darba nosaukšanu par ceļa filmu. Es savukārt lēmumu koncentrēties uz Luīzes un Kaspara Jāņu ceļojumiem vairāk uztveru kā dramaturģijas vadītu izšķiršanos, kas pieprasa kondensēt stāstāmo materiālu. Lielākā daļa attīstības un pārtapšanas ceļa, ko mēro abi varoņi un viņu attiecības, paliek ārpus kadra, pie Ziemassvētkiem, Lieldienām vai Miķeļiem.
Kā uzsver mītu pētnieks Džozefs Kembels savā pētījumā The Hero with a Thousand Faces (1949), ceļa metafora ir arhetipiska stāsta veidošanas struktūra, neatkarīgi no žanra. Tāpēc es izvēlos turpināt meklēt žanru, kuram piesaistīt filmu Blakus. Režisore Alise tviterī atzīst, ka būtu ar mieru filmu dēvēt par dramēdiju (saliktenis no vārdiem drāma un komēdija), tikai tas neesot Latvijā iegājies žanra apzīmējums.
Bet Latvijā taču ir tā brīnišķīgā brīvība – ja vēl nav, tad tik jāsāk lietot, un būs!
Tad, retrospektīvi skatoties, šo žanru miksli varētu pierakstīt arī Jāņa Streiča filmai Mans draugs nenopietns cilvēks (1975) – un interesanti, ka galvenā varoņa Arvīda attiecību skaidrošana ar sievu Intu pēc vēžošanas piknika ar darba kolēģiem savā mākslinieciskajā risinājumā sasaucas ar Luīzes un Kaspara nopietno sarunu par dzīves pamatjautājumiem, ejot gar jūru. Abās filmās šīs epizodes sākas ar filmas ritma kontekstā netipiski garu (apmēram 30 sekundes) abu varoņu superkopplānu, kas uzsver viņus kā figūras ainavas vidū (Arvīds un Inta soļo pa šoseju, Luīze un Kaspars – gar jūru).
Tam seko varoņu kopplāns, abu sarunai nepārtraukti turpinoties un tādējādi dialogu vizuāli nesadrumstalojot. Caur šo it kā banālo epizodi – kuram latvietim gan nav bijusi attiecību skaidrošanas saruna, ejot gar Baltijas jūru?! – filma Blakus visuzskatāmāk parādās kā Latvijas kino tradīcijas mantiniece. Kinozinātniece Inga Pērkone, kas analizējusi jūras nozīmi Latvijas filmās, uzsver: “Ainavas izcēlums atšķir latvisko klasicismu no amerikāniskās tradīcijas, lielā mērā arī no krievu padomju kino, kur videi bieži ir pakārtota nozīme.“[8]
Ainavas un attiecību skaidrošanas sakabe vienā kadrā dramēdijas filmā sasaucas arī ar melodrāmas un romantiskās komēdijas žanru, kur dabas ainavām ir būtiska vieta ne vien kā darbības vietām, bet arī kā papildus komentāra veidotājām par ekrānā redzamo varoņu attiecību attīstības fāzi un izjūtām. Jāuzsver, ka gan melodrāma, gan romantiskā komēdija abas ir žanri, kuru mērķauditorija tradicionāli ir sievietes, un tie ir arī žanri, kuros režisorēm sievietēm tādā diktatoriskā sistēmā kā Holivudas kinoindustrija līdz šim drīzāk bija ļauts izpausties.
Režisores marķējums
Pirms filmas Blakus iznākšanas uz ekrāniem Alises kā kareivīgās feministes publiskais tēls bija radījis gaidas, ka filma, atspoguļojot autori, būs dumpīgāka savā formā vai noskaņā. Varbūt kā Signes Birkovas spēles īsfilma Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze (2014), kas pieder Latvijas kino ļoti maz apdzīvotajam eksperimentālā kino laukam. Izmantojot biezu vizuālo un skanisko metaforu slāni, Birkova alegoriski vēsta par galvenās varones (Rēzija Kalniņa) cīņu ar ārēju spēku (slimību), kas viņu uz laiku pārņem. Šāds attēla neviennozīmīgums un heterogenitāte, saskaņā ar Anetes Kūnas definīciju, pieder pie t.s. sievišķās kino rakstības izpausmēm, kas vēršas pret klasiskā kino attēla viendabīgumu.[9]
Blakus, protams, nav eksperimentāls kino. Tradicionāls autorkino arī ne, tāpēc arī izvērsumu par to, vai autorteorija kā filmu vērtēšanas kategorija nav kino teorijas mansplaining izpausme, kā to nesen apzīmēja amerikāņu sinefils un kinokritiķis Girišs Šambu (Girish Shambu), pataupīšu citai reizei. Taču Blakus ir grodi veidots žanra kino, kuram gan, ceļojot uz pirmajiem Jāņiem, nedaudz jāieskrienas, jo šajā daļā vēl pietrūkst precizitātes.
Salīdzinoši neparasts piegājiens filmas vēstījuma uzbūvei ir elipses starp trim Jāņu svinībām, bet tās pilnībā attaisnojas.
Žanrs ir klasiskā kino paradigma, kas sevī ietver noteiktu vēstījuma reprezentācijas formu un ideoloģiju, ierādot sievietei konkrētu vietu gan kā skatītājai (jāidentificējas ar vīrieša kā skatītāja pozīciju), gan kā skatiena objektam (šajā diskursā sieviete filmā pastāv, lai uz viņu skatītos). Klasiskais kino ar savā rīcībā esošajiem izteiksmes līdzekļiem maskē norādes uz filmu kā apzināti konstruētu realitāti, jo tā galvenais mērķis ir likt skatītājam identificēties ar vēstījuma varoņiem – izmantojot, piemēram, astotnieka montāžu kā standartu dialogu inscenējumā. Taču tā ir vīrieša veidota norma. Tāpēc feminisma kino teorijā režisoru-sieviešu uzņemtas žanra filmas tiek uzskatītas par īpaši aizdomīgām, meklējot, vai un kā autore pakļaujas vai, tieši otrādi, subversīvi izmanto tradicionālos kino veidošanas kodus, veidojot savu, sievišķo kino rakstību.
Kā demonstrē augstāk minētā Blakus analīze, filmas tēlos un viņu rīcībā ir viegli sazīmēt autores vecuma paaudzi. Taču uz režisori kā aģentūru, kas savu attieksmi pauž arī ar inscenējuma palīdzību, norāda filmas daudzie vizuālie joki. Piemēram, kad, pateicoties kadru savstarpējai savietošanai montāžā, izrādās, ka Luīzes retoriskais jautājums “Tu arī nemīli mašīnas?” ir adresēts ceļmalā zāli gremojošai govij.
Filmā Blakus ir vairāki šādi momenti, kad līdzās verbālajam humoram tiek demonstrētas arī kino kā vizuālās mākslas iespējas raisīt smieklus.
Un tie ir brīži, kad manifestējas režisore, kura lielāko filmas daļu ir paslēpusies aiz naratīvās ekonomijas paņēmieniem, kas kalpo, lai veikli (un ātri filmējot) izstāstītu konkrētajā epizodē nepieciešamo un ritinātu tālāk stāstiņu. Jo te ir citas skatītāja – filmas attiecības. Proti, lai joki vispār taptu, ir jābūt aktīvai skatītāja pozīcijai, nevis skatītājam, kurš, identificējoties ar varoni, ir pilnībā iegrimis vēstījuma realitātē.
Šāda pati funkcija ir filmā Blakus izmantotajai mūzikai, izkoptajai krāsu gammai attēlā, kadrējumam, kas vērtējami kā komentārs uz ekrāna notiekošajam un tādējādi lauž žanra kino realitātes ilūziju. Tie ir uzplaiksnījumi, kuros filmā Blakus starp kino reālisma kā skatītājam acīs nekrītošas konstrukcijas nospiedumiem var nolasīt arī šo reālismu kā konstruktu. Gandrīz vai, kā uzliekot Instagrama perfektās pasaules filtru.
Skaidrs, ka, norādot uz vēl un vēl piemēriem no pasaules un Latvijas kino vēstures, ar kuriem tā vai citādi sasaucas Blakus, es veicu filmas normalizēšanu kino historiogrāfijas kontekstā. Savā veidā tas it kā mazina sasniegumus – jo bijis jau ir tik daudz. Bet, ja bijis jau tik daudz, tad tomēr jābrīnās, kāpēc šāda filma Latvijā radusies tik vēlu.
P.S. Paaudzes problēmu atpazīstamība ir tas kods, kas varētu ļaut filmai Blakus izveidoties par kino repertuāra sleeper – filmu, kura savus apmeklējuma skaitļus audzē lēnām, bet pamatīgi un nepārtraukti, jo vēl labāk par profesionālo mārketingu nostrādā reklāma no mutes mutē.
Taču, lai tas notiktu, kinoteātriem ir jābūt gataviem turēt filmu uz ekrāniem ilgāku laika periodu. Cerēsim, ka tas neizrādīsies problemātiski, ņemot vērā filmu apjomu, kas ienāk tirgū, un salīdzinoši nelielo ekrānu skaitu, kas ir ar mieru demonstrēt šādu kino.
