Šī sēkla (Kino Rakstu aicinājums recenzēt režisores Dzintras Gekas dokumentālo filmu par gleznotāju Juri Jurjānu) ir kritusi auglīgā augsnē – filmas par veciem cilvēkiem ir mana vājība.
Un tas nav tāpēc, ka šobrīd sen nesatikti cilvēki uz ielas iesaucas: “Tu nu gan esi sirms palicis!” Varbūt interese radusies tāpēc, ka pārāk ilgi ir bijis jādzīvo kopā ar vecmāmiņām, tantēm, slimiem onkuļiem, un mani aizrauj tas, cik neparasts reizēm ir maratona finišs. Esmu tajā vecuma posmā, kad nevis iet uz ballēm, nezinot, kur un kā pienāks rīts, bet kad viesiem jādodas mājās laikus, jo slimā māte, viena atstāta, var savārīt reālas ziepes. Sēcošie un krītošie večuki ir atkal ienākuši ikdienā.
Pelēkais troksnis
Skatoties gadskaitļos, filmas galvenais varonis Juris Jurjāns ir vienu gadu vecāks par manu mammu un gadus trīs par tēti, viņi ir vienaudži un, apzinoties šo gadu tuvību, nevilšus rodas personiska piesaiste. Tas taču varētu būt mans fāterīts, kas vadā filmēšanas komandu pa istabām un rāda pie sienām sakārtās atmiņas! Tāda piesaiste gan ir tikai gadu ziņā, bez tās vienīgā līdzība varētu būt tāda, ka abiem garšo smalkmaizītes. Epizode ar kūciņu parādās filmas sākumā, kas ir garš, meditatīvs ceļš no mājas uz darbnīcu. Skaņu ierakstu žanra “field recording” labākajās tradīcijās krietnu laiku skatītājs tiek glāstīts, gandrīz iežūžots ar fona trokšņiem – dzirdama mierīga tālumā braucošo automašīnu šņākoņa, aiz desmit sētām rej suņi un neredzamus krūmus šūpina čiepstoši zvirbuļi. Filmas pirmās padsmit minūtes ļauj nomierinātajam prātam sadzirdēt, kā Juris ievelk plaušās dūmus, kā izspiež krāsu no tūbiņām, kā slauka pirkstus lupatiņā. Vienīgās “īstās” skaņas parādās, rīta meditācijai beidzoties, – Jurjāns slēdz darbnīcas durvis un tās ar kliedzoši asu čīkstēšanu atveras.
Āda
To es zinu no Mākslas akadēmijas pirmā kursa – skatīties uz veciem cilvēkiem ir interesantāk, nekā uz jaunām meitenēm. Tēlniecības studiju programmā bija paredzēts, ka lielākā nedēļas daļa tiek pavadīta, veidojot modeļus mālā. Protams, sākumā mēs gribējām veidot plikas, jaunas pozētājas – kad iesākumā tāda stāvēja priekšā, ne aci nevarēja novērst. Bet jau ar pirmajiem veidojumiem nāca atziņa, ka tur īsti nav, ko veidot. Tievas rociņas kā makaroni, kājiņas kā desiņas, precīzs krūškurvis un divas māla piciņas pupiem. Un, kā likums, visiem šiem tievo cilvēku veidojumiem dzelzs karkass, uz kā turas māli, nekad nebija precīzs un armatūra līda ārā te no ciskām, te no pleca, nekāds seksīgais skats nesanāca.
Ar veciem cilvēkiem turpretī bija ko ņemties – augām dienām var darboties ar ādas kroku kritumiem, gaļīgās miesas plastiku, ar seju, kas sen vairs nav simetriska, katra puse bezmaz no cita cilvēka paņemta. Un tad vēl tās rokas – līkie pirksti, dzīslas, kas lokās zem ādas kā pārēdušās sliekas, īstam formu plastikas baudītājam tā ir zelta ādere.
Jurjāna gadījumā ir līdzīgi, un filmas veidotāji to ir skaidri pamanījuši; asā kontrastā parādās nodzīvotās sejas tuvplāns, nevienādi nošļukušie maisi zem acīm, pinkainā bārda un dīvainā veidā viena kustīga uzacs, kas pilda vairākas funkcijas – tā ir viena no galvenajām emociju paudējām un vienlaikus palīdz fokusēt skatienu uz modeli gleznošanas sesijā. Reizēm šī čaukstošam papīram līdzīgā seja pazūd miglā – tie ir cigāra dūmi, kuros tā ietinas it kā maskējoties un pazūdot skatienam.
Citi vecie cilvēki
Filmas par veciem cilvēkiem ir īpašs žanrs. Mūzika bija pirmā, ko es iepazinu no islandiešu filmas Dabas bērni / Children Of Nature (1991). Turklāt biju ne tikai klausījies, es to zināju no galvas. Uzzinot, ka šis ieraksts saņēmis Eiropas kinobalvu par labāko mūziku, nebija pārsteigums – smeldzīgāku un sāpīgāku melodiju savienojumu es nepazīstu. Pati filma ir raksturīgs izlaušanās stāsts – iesprostoti “nabagmājā” un zaudējuši kontroli pār savu dzīvi, divi večuki nosper mašīnu un aizbrauc tālēs zilajās. Viņu meklēšanā iesaistās gan bērni, gan policija, bet sīkstie penši ir pieņēmuši lēmumu – “tikai brīvība!”.
Nākamo izlaušanās stāstu noskatījos vairāk kā desmit gadus vēlāk Vecrīgas Kinogalerijā. Vācu filmas Šulca nedienas / Schultze Gets The Blues (2003) sākums, starp citu, ir līdzīgs filmai par Jurjānu. Strādnieks Šulcs, tāpat kā Jurjāns, pēc saviem četrdesmit gadiem darbavietā ir devies pensijā un veido savas jaunās dzīves rituālus. Mazgā dārza rūķus, spēlē šlāgerus uz akordeona un dodas makšķerēt ar tādiem pašiem vientuļniekiem. Viņa izlaušanās sākas ar to brīdi, kad viņš radio izdzird deltas blūzu, tā kļūst par apsēstību, kas pašu pelēkāko vācu pensi aizvilina uz Misisipi labirintu, uz vietu, kur dzimst tumīgākais un bēdīgākais blūzs.
Mūsu postpadomju realitātei tuvāka varētu būt nesen ArtDocFest / Riga skatē rādītā ukraiņu dokumentālā filma Kinomehāniķis / The Projectionist (2019). Līdzīgi kā iepriekšminētajās filmās, galvenais varonis ir daudzus gadu desmitus strādājis, šajā gadījumā par filmu demonstrētāju Kijivas kinoteātrī Panorāma. Pēc ugunsgrēka kinoteātris tiek slēgts un projekcionists, kuram darbs šajā namā bija visa viņa dzīve, mācās spert dzīves pirmos soļus no jauna. Tikai, atšķirībā no spilgtajiem “bagāto rietumu” izlaušanās stāstiem, mēs redzam dzīvokli ar slimo māti, kas vajadzības brīdī izsauc dēlu ar svilpes palīdzību, redzam padomju laika slimnīcas, sanatorijas un, tāpat kā Dzintras Gekas filmā par Jurjānu, – tuvplānus ar domīgi smēķējošu sirmgalvi. Arī ukraiņu filmā veci draugi, iekortelējušies drošā stūrītī, saskandina glāzītes, dzen jokus, bet viena no galvenajām atšķirībām ir skaņās un sarunās.
Jurjāna filmā sarunu gandrīz nav, bet situācijās, kur saruna varētu veidoties, tā īsti nenotiek, galvenajam varonim aizslīdot kaut kur prom.
Par viņa domām vai dvēseles stāvokli tā arī nekas nekļūst skaidrāks, sarunas ir vairāk tāda faktu atstāstīšana – gleznotājs Boriss Bērziņš bijis 16 gadus vecāks par Jurjānu, savukārt gleznotājs Pinnis bijis sešpadsmit gadus vecāks par Bērziņu... Citā epizodē, kur pie sienām saliktas ģimenes gleznas, uzzinām, kur uzgleznots viens bērns, kur otrs, kur trešais, kur iegleznots pats Juris, bet tas arī viss. Izvērstāks stāsts par mākslu izpaliek, un tas, man šķiet, nav vecuma vājums.
Parunāsim?
Deviņdesmitajos, kad pats mācījos Akadēmijā un cīnījos ar modeļu krunciņu plastiku, nebija nekādu sarunu par to, kāpēc radīt mākslu, nenotika nekādas analītiskas diskusijas par mākslas darbu un tā laika kontekstu. Darbiem vajadzēja runāt pašiem par sevi un, ja vēl vajadzēja kaut ko piestāstīt klāt, tas nozīmēja tikai un vienīgi to, ka pats darbs ir vājš. Tas ir līdzīgi, kā strādā burvju mākslinieki – mūsu priekšā tiek veikts triks, maģisks notikums, sievieti sazāģē gabalos, bet beigās viņa izkāpj no kastes sveika un vesela. Pēc šāda neticama priekšnesuma iet un analizēt trika tehniku nozīmētu sabojāt visu noslēpumu!
Režisore Dzintra Geka filmā izspēlē vairākas situācijas, kur galvenajam varonim vajadzētu atklāt sevi, –piemēram, parādās meitene Rasa, kas kursadarba ietvaros intervē mākslinieku. Rasas jautājumi ir fundamentāli un pamatīgi, atbildes varētu iegriezt garās atklāsmēs, bet nekas no tā nenotiek – pie viena jautājuma meistaram sāk zvanīt telefons, pie cita domas aizpeld sāniski; režisore loba meistaru kā sīpolu, un šķiet, ka katra nākamā saruna varētu sniegt vieda vīra atklāsmes, bet velti – sīpols ir noslēpies kārtu kārtās. Beigās režisore noloba meistaru baltu un pliku pirts ģērbtuvē, bet tur gadās tā, ka vārdu plūdi nāk no visiem citiem, tikai ne no Jura.
Autora garīgā pasaule jāmeklē nekur citur – viņa darbos! Filmas laikā vairākas reizes ir iespēja pārlaist acis Jurjāna gleznu galerijai un dažus darbus pētīt tuvplānā. Pārsvarā redzamais ietilpst populārajā žanrā “mākslinieks un modelis”. Nezinu, kad tieši šī tēma aizsākās pasaules mākslas vēsturē, bet 19. gs. nogales franču mākslinieki jau bija kārtīgi ierakušies visdažādākajos risinājumos, kur pārsvarā bija plikas meitenes un apģērbti puiši. Sākot ar Manē Brokastīm zaļumos un turpinot nākamos simt gadus, kopā ar skaistu modeli mēs redzam vērsi, faunu un mīnotauru, par čūskas un sievietes kompozīcijām nemaz nerunājot. Ir zināmi arī varianti par kailu modeli un pūci, diezgan agresīvā formā to veidojis franču piecdesmito gadu zvaigzne Bernārs Bufē. Juris Jurjāns arī ietilpst šajā autoru kompānijā, pievienojot modelei pūci rotaļīgākā versijā vai kristāldzidru asaru izraudošu klaunu.
Zelts
Man šķiet, autora darbi ir piemineklis tam dīvainajam laikam, kas bija deviņdesmitie. Tas bija satraucošs laiks – ar lavīnas straumēm no rietumiem ienāca jaunas krāsas un tehniskās iespējas, vienlaikus parādījās jaunās pasaules biznesmeņi aveņkrāsas uzvalkos un baltās zeķēs. Līdz šim laikam ar zeltu strādāja tikai Boriss Bērziņš, bet deviņdesmitajos pēkšņi mākslas piederumu veikalā nopērkamās zelta lapiņas kļuva par visvairāk izmantoto materiālu. Dzima vesela plejāde mākslinieku, kas zeltu krāmēja nesātīgi – uz skulptūrām, uz rāmjiem, gleznās debesu vietā, kā mākoņus, kā simbolu naktij, saulei, kaislei, un tā bez gala. Zelts pielipa studentiem un diezgan ilgi nenāca nost.
Bet visi šie jaunuļi bija tikai sekotāji. Deviņdesmito gadu dekadences zelta karalis tomēr paliek Juris Jurjāns, un to mēs redzam darbnīcā pie sienas. Šīm gleznām vajadzētu smaržot pēc cigaretēm – mēs toreiz smēķējām gan Akadēmijas gaiteņos, gan mākslinieku darbnīcās, gan krogos, tajos pašos, kur apgrozījās aveņkrāsā uzvalkotie biznesmeņi un radošās dekadences zieds.
Pūce
Jāatzīst, ka filmas laikā es par mākslinieku, izņemot viņa ikdienas rituālus, neko īpašu uzzināt nevarēju. Galvenais varonis palika iekapsulējies un, ja filmā pienāca brīdis, ka nu tik būs jāstāsta, tad iecerētā shēma izjūk, Jurim pēkšņi apvaicājoties “ābolu gribi?” Puzli galvā saliku vēlāk, domājot par visām tām mākslinieka un modeļa variācijām. Bieži vien tur parādās pūce vai drīzāk krāsaina pūcīte. Šis putns tik bieži ir iemiesojies suvenīros un rotaļlietās, ka zaudējis savu īsto būtību – pūce īstenībā ir plēsējs, kas ķer peles un ēd siltu, svaigu gaļu. Kā izbāzeņi mākslinieka darbnīcā redzami vēl citi plēsoņas – vanagi. Ievērosim, ka tur nesastopam izbāztas agrāk pēkšķējušas pīles vai kuitalas, meistars ir kopā ar īstiem medniekiem. Un tas man sasaucas ar to, ko sadzirdēju retajās gleznotāja izmestajās frāzēs. Atceroties sievu, gleznotāju Aiju Jurjāni, viņš lieto tieši tādus vārdus, kā runātu mednieks, – “man viņa ļoti patika un man viņu tiešām gribējās”. Tā nav nekāda balodīšveidīga aplidošana, dūdošana un gulbju dejas. Patika, gribējās, un nagos bija. Bet viss pārējais ir tikai dekorācijas.
Tas, ko mēs redzam filmā, ir veca, sīksta un spītīga pūce. Nekādu vīterošanu vai pogošanu no viņa neizdabūt, ja nu vienīgi glāzīti ar cidoniju uzlējumu. Vienlaikus šī filma ir kā pēdējā liecība jau sen aizgājušam laikmetam, kad mākslinieks sēdēja bēniņos un viņa priekšā gulēja kaila sieviete. Patiesībā ir grūti noticēt, ka vēl kāds to dara, tas ir līdzīgi, kā uz sliedēm, pa kurām brauc zemās grīdas tramvaji, pēkšņi ieraudzīt vaļējo retrotramvaju ar čīkstošu koka salonu. Kā redzams – dažs labs šāds tramvajs vēl braukā.
Ak jā, par pūcēm – tās, starp citu, ļoti labi maskējas un slēpjas. Mūsu varoņa gadījumā – aiz zelta, aiz klauna zilām asarām un aiz bieziem cigāra dūmiem.
