Režisore Dzintra Geka kopš 21. gadsimta sākuma uzņēmusi un izrādījusi trīsdesmit septiņas tematiski vienotas dokumentālās filmas, pierādot 1941. un 1949. gada masveida deportāciju ārkārtējo ietekmi Latvijas tautas un indivīdu likteņos.
Māsiņa Mārīte bija sasalusi ledū.
Likās, ka viņa ir caurspīdīga, ka viņa vizuļo.
Viņa bija tik skaista.
(Piemini Sibīriju)
Eposs
Tautas eposs, atsaucoties uz literatūrzinātnieku Jāzepu Rudzīti, ir vēstījoša rakstura sacerējums dzejā vai prozā, kas attēlo būtiskus notikumus ļaužu kopienas, tautas vai varoņu dzīvē.[1] Salīdzinot ar citiem mutvārdu daiļrades un rakstītās literatūras tēliem, eposa varoņtipiem mēdz būt īpaša loma brīvības izcīnīšanā, nacionālās kultūras un mākslas attīstībā, izglītībā.[2]
Neraugoties uz to, ka represijām un iznīcināšanai pakļautajiem cilvēkiem tika atņemta varoņiem raksturīgā rīcībspēja, režisores Dzintras Gekas un viņas radošās grupas[3] filmu kopu, kas visaptveroši atklāj padomju varas veikto genocīdu (darbība, kas tiek izdarīta nolūkā pilnīgi vai daļēji iznīcināt kādu nacionālu, etnisku, rasu vai reliģisku grupu kā tādu[4]) pret okupētās Latvijas iedzīvotājiem un pret latviešiem kā etnosu PSRS teritorijā, par eposu var dēvēt gan paveiktā darba apjoma, gan daudzkārtu poētikas un vēsturiskā nozīmīguma dēļ.
Kopš 2001. gada uzņemtas un izrādītas 37 (trīsdesmit septiņas) Dzintras Gekas un fonda Sibīrijas bērni producētas dokumentālas filmas, tai skaitā filmu cikli Sibīrijas dienasgrāmatas (4 sērijas) un Tālā zeme Sibīrija (17 sērijas)[5]. Sibīrijas izsūtījuma tēma parādās arī citās Gekas filmās, piemēram, radošu cilvēku portretos (Aleksandrs Pelēcis, 1992; Kurts Fridrihsons, 2018; Ilmārs Blumbergs, 2019) vai stāstos par trimdas latviešiem Rietumos (Dieva putniņi, 2015), tā pierādot 1941. un 1949. gada masveida deportāciju ārkārtējo ietekmi tautas un indivīdu likteņos. Kāds no ciklā Sibīrijas dienasgrāmatas intervētajiem cilvēkiem brīdina: „Ja mēs aizmirsīsim četrdesmit pirmo un četrdesmit devīto gadu, tad tas var atgriezties!”
Filmās fiksētās genocīda liecības izvērstas un papildinātas fonda Sibīrijas bērni izdotās vērienīgās grāmatās, bet tautas vēsturiskā atmiņa tiek uzturēta un rosināta ar dažādām aktivitātēm – konferences, izstādes, bērnu zīmējumu konkursi, piemiņas pasākumi. „Mēs nevaram atcerēties to, ko nezinām,” uzskata Dzintra Geka.[6]
Izmantojot starpvalstu vienošanos par cilvēku tiesībām apmeklēt tuvinieku kapavietas, fonds divdesmit gadu garumā organizējis kolektīvus braucienus uz Sibīriju. Režisore teikusi: „Mūsu braucieni pa izsūtījuma vietām nav ekskursijas, tās arī nav ekspedīcijas, pat ne svētceļojumi. Tā ir [izsūtīto] testamenta “pieminiet mūs” izpilde”[7].
Filmās fiksēto Sibīrijas braucienu ietekme uz Latvijas mākslinieciskās kultūras vidi un pētniecību ir acīmredzama – piemēram, cikla Tālā zeme Sibīrija 8. sērijā Krasnojarskas apgabals. Tjuhteta Viesturs Kairišs un Ieva Jurjāne, tobrīd vēl topošās filmas Melānijas hronika (2016) autori, apseko rakstnieces Melānijas Vanagas izsūtījuma vietas. Sibīrijas piemiņas braucienos piedalījusies arī rakstniece Gundega Repše, režisors Valdis Lūriņš, aktieri (arī tekstu autori) Kaspars Pūce, Mārtiņš un Ēriks Vilsoni, fotogrāfs Georgs Avetisjans, mūziķis Zigfrīds Muktupāvels, vēsturnieks Ainārs Bambals un daudzi citi.
Par Andreja Pumpura eposu Lāčplēsis kā autora veidotu literāru darbu, kas tomēr stingri balstās latviešu folkloras motīvu un tēlu tradīcijās, Rudzītis uzmanīgi (jo bija vēl padomju okupācija) skaidroja: “Jāatzīmē, ka dažu Latvijas vēstures attīstības īpatnību dēļ Lāčplēša tapšanas laikā latviešu folklorai (..) mutvārdu tradīcijās vēl piemīt tāds dzīvīgums, kādu tajā laikā vairs nepazina vairāku citu Eiropas tautu folklora; līdz ar to Lāčplēša tapšana un iznākšana organiski iekļāvās sava laika kultūras dzīves un folkloras atmosfērā līdzīgi citu tautu eposiem to tapšanas laikā”.[8]
Lai gan Dzintra Geka filmās izmanto fotogrāfijas (intervējamo cilvēku bērnības bildes un ģimeņu parādes portretus no pirmsokupācijas laika), gan dažkārt arī laikmetu raksturojošas vai drīzāk viltojošas kinohronikas (piemēram, ciklā Sibīrijas dienasgrāmatas parādās 1941. gadā filmēts sižets par Jaunatnes teātra izrādi, kurā Buratīno uzzina, ka nonācis pasaulē vislaimīgāko bērnu zemē[9]), tomēr izsūtījuma tēma pamatā balstīta tieši mutvārdos. Tie ir filmēšanas aparātam (ar to šeit domāta arī radošā grupa un filmēšanas procesā jau implicētie skatītāji) adresēti aculiecinieku stāsti un pastarpinātas liecības – nākamo paaudžu uzkrātas, arī internalizētas / par savām padarītas atmiņas un izjūtas. Zanda Gūtmane grāmatā Totalitārisma traumu izpausmes Baltijas prozā runā par t. s. otrās jeb vidējās paaudzes nozīmi: tie ir genocīdā izdzīvojušo pēcteči, “kuri var pilnvērtīgi liecināt par notikušo pamatā no savu vecāku pieredzes vai tās izpētes”.[10] Gūtmane raksta: “Personīgā vidējās paaudzes iesaiste [fonda Sibīrijas bērni] projektā ievērojami paplašina arī traumas uztvērēju mērķgrupu, jo līdz ar traumatiskajos notikumos iesaistītajiem cilvēkiem par šiem vēstījumiem interesējas arī viņu vienaudži un laikabiedri. Tādējādi notiek jēgpilna traumatiskās pieredzes pārmantošana, kas ir daudz nozīmīgāka nekā sausa statistika vai vēsturisku faktu konstatācija (..)”.[11]
Izmantojot Rudzīša frāzi, „vēstures attīstības īpatnību dēļ” cita veida kā mutvārdu liecību par ļaunumu jau īsti nemaz nav, jo ir maz dokumentālu filmējumu vai fotogrāfiju, kas fiksētu 20. gadsimta masu noziegumus to izdarīšanas brīdī, un īpaši trūkst dokumentu, kas atsegtu upura situāciju vai skatpunktu. (Te jāpiebilst, ka 21. gadsimtā situācija ir mainījusies – ļaundarību vizuāla fiksācija pamazām kļūst par nozieguma ierastu sastāvdaļu.)
Klods Lancmans (Claude Lanzmann), kura kanoniskajā filmā Šoa / Shoah (1985) par nacistu veikto ebreju tautas iznīcināšanu ir redzami galvenokārt 20. gadsimta 70. gados filmēti atmiņu stāstījumi un bijušo nāves nometņu vietas, savā filmā nav lietojis arhīvu materiālus tā vienkāršā iemesla dēļ, ka nav tādu arhīvu, kas rādītu cilvēku nāvi gāzes kamerās. Režisora iecerē Šoa tēma bija „nāve pati, nāve, nevis izdzīvošana”, un viņa filmai bija jākļūst par aizstājēju neesošajiem nāves attēliem.[12] Nāves tēlu Klods Lancmans savā deviņas stundas garajā filmā konstruē pakāpeniski, holokaustā izdzīvojušo, kā arī savulaik traģiskos notikumus no malas vērojošo cilvēku atmiņas un reakcijas, arī ar slēpto kameru filmētu masu slepkavu izteikumus liekot kopā ar ainavām, kurās zaļi un kupli meži uzauguši uz līķu dedzināšanai paredzēto krāšņu drupām vai nogalināto kapavietām. Ar mežiem vai garu zāli aizaugušas noziegumu un piemiņas vietas Sibīrijā arī Dzintras Gekas filmās ir noturīgs tēls.
Lancmana filmā skatītājs tiek it kā iegremdēts nacistu nāves mašinērijas iekšpusē, līdz ar mentālu un fizioloģisku pārdzīvojumu iegūstot arī zināšanas par mehāniku un hronoloģiju, kā noticis genocīds pret ebrejiem. Līdzīgā hronoloģiskā pakāpenībā būvēta arī daļa Dzintras Gekas filmu (Sibīrijas bērni, Sibīrijas dienasgrāmatas, Kur palika tēvi? u. c.) – no daudzu cilvēku atmiņu stāstu fragmentiem izveidota mozaīka, kas detalizēti parāda norises vairāku desmitgažu izvērsumā, no brīža, kad padomju karavīru un vietējo aktīvistu grupas 1941. gada jūnija vai 1949. gada marta naktī ielaužas Latvijas cilvēku mājās, līdz izsūtījuma beigām 50. gadu otrajā pusē un deportāciju traumatiskajai ietekmei vēl pat 21. gadsimtā.
Savukārt citas filmas pievēršas atsevišķiem cilvēkiem. Piemēram, cikla Tālā zeme Sibīrija katrā sērijā varam izsekot divu līdz četru cilvēku dzīves stāstiem un viņu liktenī svarīgo Sibīrijas vietu apmeklējumam. Šeit Dzintra Geka būtībā izmanto fraktāļa konceptu jeb metodi: konkrēta indivīda jeb ģimenes pieredze atkārto daudzu cilvēku vai ģimeņu pieredzi, caur mikrovēsturi būvējot makrovēsturi un veidojot universālu izpratni par konkrētiem vēstures notikumiem.[13]
Fonda Sibīrijas bērni jaunākajā grāmatā Mātes Sibīrijā rakstniece Gundega Repše, komentējot savas mātes Ilgas izsūtījumu, uzsver, ka tas “šūts pēc vienas un tās pašas okupantu piegrieztnes: piepeša ielaušanās dzīvoklī, kravāšanās zem stobriem, Šķirotavas stacijas jukas, zaldāti, stobri, stobri, zaldāti, trūkst lopu vagonu, tālab līdz Kirovai viņi brauca kopā”.[14] Jāpiebilst, ka ceļa posms kopā ar vīru 1941. gadā bija izņēmums, jo vairums vīriešu tika nošķirti jau pirms iekāpšanas vagonos Latvijas stacijās. Tas radījis bezgala sāpīgu un filmās arvien atkārtotu Sibīrijas bērnu atmiņu motīvu: par to, kā tētis pēdējo reizi redzēts pa vagona logu vai dzirdēta viņa balss, par ilgošanos pēc tēva un iztēlotām fantāzijām, ka tētis tūlīt parādīsies Sibīrijas mežmalā vai nāks iekšā pa zemnīcas durvīm…
Ar Kloda Lancmana ideju par nāves tēlu netieši sasaucas mākslinieka Ilmāra Blumberga Dzintrai Gekai teiktais: „Uzzīmējot nāvi, tu it kā pārej tai pāri.”[15] Dzintras Gekas Sibīrijas filmu pamattēma drīzāk ir nevis nāve pati, bet šī pāreja: no dzīves uz nāvi un (ja izdodas) atgriešanās dzīvē, izdzīvošana. “Dzīve iet uz priekšu, viņa ir jādzīvo,” saka kāds vīrietis cikla Sibīrijas dienasgrāmatas finālā.
Cikla Tālā zeme Sibīrija jaunākajā, iespējams, pēdējā[16] sērijā Kāpēc mēs braucām? (2023) Dzintra Geka citē ANO konvencijā ierakstīto genocīda definīciju, taču piebilst: “Nav vispārpieņemta lieluma, kas izteiktu cietušo cilvēku pārdzīvojumus, viņu izpostītās dzīves un viņu sarautās ģimenes saites, izteiktu tās dvēseles rētas, kas nesadzīst līdz pat mūža galam tiem, kas netika nogalināti, un kam tomēr laimējās izdzīvot un atgriezties.”
Kā parādīt, kā izteikt ciešanas, pārdzīvojumus, izpostītas dzīves – tas ir Dzintras Gekas darba mākslinieciski pētnieciskais jautājums, kam viņa meklējusi atbilstošus tēlus, zīmes, vārdus un struktūras. Līdzās režisores mērķtiecīgi izvēlētiem poētiskiem paņēmieniem – laimīgās dzīves fotogrāfijas kontrastā ar stāstiem par baisajiem notikumiem vai fotogrāfijām izsūtījumā; deportāciju atveidošanai universāli lietotais dzelzceļa sliežu tēls; ūdens, kas skalojas pāri cilvēku portretiem; izsūtīto cilvēku vārdi, kas uzrakstos plūst kā Sibīrijas platās upes, u. c. – ir arī tādi tēli, kuru tapšanā režisores ietekme ir pastarpināta. Piemēram, 21. gadsimta Sibīrijas sādžu un arī dažu pilsētu šokējošā sabrukuma ainavas. Filmas ..un Igarka, Cerība un Taurenis varone Nadežda saka: „Viss tā nopostīts, it kā karš būtu bijis”.
Raksturīgs filmu caurviju motīvs ir epizodes, kurās intervētie varoņi – represiju upuri vai viņu radinieki –, stāstot par pieredzēto vai uzzināto, cenšas aizturēt asaras. Viņiem aizlūst balss, acis paliek miklas, tomēr cilvēki lielākoties neraud atklāti, bet griežas prom no kinokameras, vai pat iet ārā no kadra. Aizturētas asaras ir viens no spilgtākajiem izdzīvošanas tēliem Dzintras Gekas eposā.
Esejas
Ja skatāmies uz Dzintras Gekas Sibīrijas tēmai veltītajām filmām kā atsevišķiem darbiem (var tos traktēt kā eposa dziedājumus) ar specifiskām žanra un stila iezīmēm, vispiemērotākais būtu filmas definēt kā esejas. Kādā intervijā režisore mazliet ironiski saka: “Atmiņas neesot nedz māksla, nedz vēsture.”[17] Arī esejas ir žanrs, kas nav īsti ne zinātne, ne māksla, bet bieži ir šo abu jomu robežjoslā tapis subjektīvs apcerējums, ideju filma, kuras centrā, kā kādreiz rakstīja Noels Bērčs, ir interpretējama tēma, ideju konflikts, tēze un antitēze.[18]
Viens no senākiem gadījumiem, kad kinoteorijā filma nosaukta par eseju, ir Krisa Mārkera darbs Vēstule no Sibīrijas / Lettre de Sibérie (1957), par kuru Andrē Bazēns rakstīja: “Vēstule no Sibīrijas ir eseja par Sibīrijas realitāti pagātnē un tagadnē, filmēta ziņojuma formā. (..) Svarīgs vārds ir eseja, kas tiek saprasts tādā pašā nozīmē kā literatūrā — eseja ir vienlaikus vēsturiska un politiska, un tās autors ir arī dzejnieks.”[19]
Lai cik jauka savā vizuālajā rotaļīgumā būtu Krisa Mārkera filma, tomēr pēc Dzintras Gekas eposa noskatīšanās grūti samierināties ar Mārkera filmai raksturīgo, gribas teikt, pagļēvo apolitiskumu. Padomju atkušņa periodā Sibīriju apceļojušais franču režisors ne ar vārdu nepiemin cilvēku deportācijas un gulagu, izvairās no intereses par individuāliem likteņiem vai filmā redzamo grandiozo industriālo būvju tapšanas analīzes, vien tekstā miglaini iepin vārdus vergi, elle, sātans u.tml., kā arī bez īpašas argumentācijas secina, ka „Sibīrija ir zeme starp viduslaikiem un 21. gadsimtu”. Tagad, salīdzinot Mārkera un Dzintras Gekas grupas filmēto, šķiet vismaz daļa Sibīrijas reģiona 70 gadu laikā nekādu attīstību nav piedzīvojusi, paliekot tai pašā, Mārkera definētajā pusceļā...
Harvardas filmu arhīvā 2013. gadā bija sarīkots Mārkera filmas seanss, kura reklāmā teikts: “Mārkera agrīnā esejfilma joprojām ir izrāviens, apvienojot travelogu, refleksīvu analīzi, animāciju, fotogrāfijas un atbruņojoši intīmu epistolāru ietvaru, lai attēlotu Sibīrijas kultūras un tās reprezentācijas sarežģītību”.
Mārkera esejā izmantotie žanru un stila elementi gandrīz visi ir sastopami arī Gekas filmās. Piemēram, cikla Tālā zeme Sibīrija filmas pēc formas ir travelogi jeb ceļojuma apraksti, taču tās varētu dēvēt arī par rituālu filmām. 20. gadsimta 60. gadu beigās Noels Bērčs rituāla filmas līdz ar eseju filmām izcēla kā tobrīd aktuālākos dokumentālā kino žanrus, norādot arī, ka tie abi mēdz pārklāties.[20] Bērčs ar rituāla filmām, šķiet, vairāk saprata eksperimentālus darbus, kas ar krāsu un ritmu skatītājā raisa jutekliskas izjūtas. Arī Dzintras Gekas filmām tas brīžiem raksturīgs, starp baisajām atmiņām liekot meditatīvus ainavu filmējumus ar muzikālu pavadījumu, kam piemīt terapeitiskas īpašības. Tomēr Gekas filmas par rituālām var dēvēt arī tāpēc, ka tās tiek uzņemtas ar noteiktu regularitāti un atspoguļo tikpat regulārus, daudzus gadus atkal un atkal notikušus memoriālus ceļojumus. Turklāt katra ceļojuma ietvaros tika veikta un filmēta virkne tiešu rituālu – kapavietu iesvētīšana, Tēvreize un mācītāju sprediķi, piemiņas plākšņu izvietošana, Latvijas zemes izbēršana memoriālās vietās vai Sibīrijas zemes sauju vešana uz Latviju, utt.
Travelogu žanra paņēmieni Dzintras Gekas esejās tiek kombinēti ar dažkārt tieši notikuma vietā, bet bieži arī ar citos apstākļos un agrāk filmētiem aculiecinieku stāstiem jeb liecinājuma žanru. Tā Zanda Gūtmane latviskojusi terminu genre of testimony[21], kas tiek saistīts galvenokārt ar holokausta pieredzes reprezentāciju, bet to iespējams skatīt arī Staļina totalitārā režīma kontekstā.[22] “Būtiska liecinājuma literatūras pazīme ir tās naratīvā iekļautais skatpunkts – raudzīšanās uz notikušo “no apakšas”, no vienkāršā, atsevišķā, mazā cilvēka perspektīvas,” raksta Gūtmane.[23]
Diemžēl tieši liecinājuma žanra kontekstā lielākajai Dzintras Gekas filmu daļai piemīt jūtams trūkums: mēs visbiežāk nezinām, kas ir tie cilvēki, kuru atmiņas mēs redzam un dzirdam. Filmēto personu vārdi gan fiksēti beigu titros, bet skatītājiem ir sarežģīti vai pat neiespējami runātājus identificēt. Arī stāstu fragmenti vai braucienu piezīmes, kas filmās dažādos kontekstos izmantoti vairākkārt, netiek datēti, tā mazinot gan filmu vēsturiskās izziņas vērtību, gan arī cilvēku individuālo nozīmību.
Apskatot Latvijas jaunāko laiku kino, kinozinātniece Zane Balčus izcēlusi pētnieces Stellas Bruci (Bruzzi) tēzi – mūsdienīgs dokumentālais kino apzinās, ka filmēšanas akta slēpšana ir utopiska (Bruci to nosauc par maskarādi).[24] Skaidrība par filmas tapšanas, īpaši filmēšanas situāciju un autora pozīcija filmas kartē, manuprāt, ir pats svarīgākais mūsdienu dokumentālā kino žanriskās piederības, respektīvi, ticamības kritērijs.
Sibīrijas eposā filmēšanas situācija un filmēto varoņu zināšana par to ir nepārprotama: aculiecinieki mērķtiecīgi stāsta atmiņas, laiku pa laikam atbildot uz režisores jautājumiem; cilvēki filmēšanas grupas un ceļabiedru pavadībā meklē savu bērnības māju vietas vai tuvinieku kapus, dažkārt vairoties kamerai rādīt emocijas; vietējie iedzīvotāji Sibīrijā dažkārt sagaida filmētājus tautastērpos un ar sālsmaizi, bet citās reizēs neļauj filmēt vai kļūst agresīvi. (“Neko jums neteikšu, neko neatceros, esmu bez prāta!”, kāda sibīriete skaidro filmētājiem ciklā Sibīrijas dienasgrāmatas.)
Definējot savu klātbūtni filmā Pēdējais netaisnīgais / Le Dernier des injustes (2013), Klods Lancmans uzsvēris: “Tā nav vēsturiska filma. Nē, tas esmu es, Klods Lancmans, kurš uzņēmis filmu ar nosaukumu Shoa un daudzas citas filmas par šo tēmu. Tā ir mana koncepcija, mana problēma. Mana iesaistītība filmā ir absolūta un totāla.”[25]
Kaut arī Dzintras Gekas filmās pati režisore tieši kadrā redzama reti un arī aizkadra komentārus, ja tādi ir, vairākās filmās rakstījuši un runājuši citi radošās grupas dalībnieki, tomēr idejiski viņas klātbūtne ir nepārprotama. Visvairāk tā izpaužas epizožu un aculiecinieku stāstu vai pārdomu dažkārt savstarpēji papildinošajā, bet citkārt – konfrontējošajā salikumā. Piemēram, ciklā Sibīrijas dienasgrāmatas viens otram seko bijušo izsūtīto atšķirīgie skaidrojumi par to, kāpēc viņi gribējuši vai nav gribējuši bērnus; vai viņi pēc Sibīrijas spējuši mīlēt vairāk vai vispār nē; vai krievu tauta pati ir cietēja jeb tā ir zemiska tauta; vai var pāridarītājiem piedot utt.
Būtisks jautājums ir arī par to, vai izsūtījumu var saukt par genocīdu, vai nē.[26] Dzintras Gekas filmās apkopotās liecības, īpaši attiecībā uz 1941. gada izsūtītajiem, liecina, ka tā bija akcija ar mērķi cilvēkus iznīcināt pilnībā. Filmā Reiz bija Sibīrija režisore pati komentē: “[Agapitova] patiesībā bija plānota masu iznīcināšanas vieta, kas no nacistu gāzes kamerām atšķīrās ar lētāku un vienkāršāku tehnoloģiju – Sibīrijas aukstumu, badu, dizentēriju, cingu…”
Viena no svarīgākajām tēzēm (tai, šķiet, nav antitēzes), kas iziet cauri visam eposam, ir par to, ka ir ne tikai jāuztur atmiņas par notikušo, bet noziedznieki ir jātiesā. Tas, ka Krievijas impērijas un padomju varas noziegumi nav tiesāti, padara iespējamu to atkārtošanos.
Raksts tapis VKKF Jaunrades veicināšanas stipendiju mērķprogrammas atbalstītā projekta Kino. Latvijas vēsture 2.0 ietvaros.
DZINTRAS GEKAS FILMAS PAR SIBĪRIJU:
Sibīrijas bērni (2001)
cikls Sibīrijas dienasgrāmatas (1. un 2. sērija, 2002; 3. un 4. sērija, 2003).
Sveiciens no Sibīrijas (2004)
Reiz bija Sibīrija (2005)
Atcerēties vai aizmirst (2006)
600 stāsti… mums bija tas jāizstāsta (2007)
…un Igarka, Cerība un Taurenis (2008)
Agapitova un izglābtie (2009)
Piemini Sibīriju (2010)
Stacija Latvieši 1937 (2011)
Sibīrijas bilance (2011)
Maršruts Ķekava-Omskas apgabals 1949 (2012)
Bērnības zeme Sibīrija (2013)
Kur palika tēvi? (2014)
Tēvi tur (2016)
Sibīrijas bērni. Mēs atceramies (2020)
Ceļš uz Sibīriju 1941 (2021)
Filmu cikls Tālā zeme Sibīrija:
1.–8. sērija [visas 2014!]
1. un 2. sērija Magadana un Susumana
3. sērija Amūras apgabals 1949. Tigda un Vozžajevka
4. sērija Amūras apgabals 1949. Belogorska un Blagoveščenska
5. sērija Krasnojarskas un Tomskas apgabali Ozjornij un Mullova
6. sērija Krasnojarskas apgabals Nazarova un Poļevoje
7. sērija. Tomskas apgabals 1949. Novonikolajevka, Baturina
8. sērija. Krasnojarskas apgabals Tjuhteta
2016. Krasnojarskas un Tomskas apgabali (2018)
2017. Evenkija, Tura, Omskas apgabals (2018)
2018. Tālie austrumi 1949. Blagoveščenska, Zeja, Kamčatka (2019)
2019. Tālie austrumi 1949. Sivaki 59. kilometrs (2019)
2019. 1. daļa. Tomskas apgabals 1949; 2. daļa. Tālie Ziemeļi 1941 Noriļska Lamas ezers (2020)
Kāpēc 1949. gada 25. marts? (2021)
Dzimuši tur (2022)
Kāpēc mēs braucām? (2023)
