Ko iesākt ar filmu, kuru noskatoties, tu neko nesaproti? Nē, pareizāk būtu vaicāt tā – ko iesākt ar filmu, kuras laikā tu neko nesaproti, taču nespēj atraut skatienu no hipnotizējošā ainu un sarunu plūduma, brīžiem uzdodot sev jautājumus un cerot, ka pavisam drīz, kādā sižeta pavērsienā viss tiks paskaidrots?
Nē, arī tas nav precīzi, Alberta Serras filma samulsina ar eksotiskām detaļām, taču tās varētu itin mierīgi noskaidrot un salikt pa plauktiņiem. Kas ir visi šie cilvēki? Kurā gadā notiek filmas darbība? Tā ir reālistiska vai izdomāta? Skatītājam tas mēdz būt svarīgi, lai nepazaudētu pavedienu, it īpaši tad, ja sākotnējais iespaids par to, ka būs jāskatās politisks trilleris, izrādās maldinošs un ierastie Holivudas filmmeikeru triki spriedzes uzturēšanai te pamesti novārtā.
Kur tas viss notiek? Uz šo jautājumu laikam atbildēt ir visvienkāršāk – franču Polinēzijā, Klusā okeāna salās, precīzāk, Taiti, bijušajā kolonijā, kas tā arī palikusi iesprūdusi savādā laiktelpas cilpā. Sajūta, ka darbība notiek kaut kur divdesmitā gadsimta vidū, nepamet vēl ilgi, dažas sarunu driskas un atsauces uz agrākiem notikumiem liek secināt, ka tā var būt arī tagadne, taču kāpēc neviens nelieto mobilos telefonus? Jā, mašīnas izskatās modernas, bet tas laikam arī ir vienīgais atskaites punkts. Te laikam jāpaskaidro, ka viss, ko skatītājs uzzina par notiekošā kontekstu, nāk no aprautām sarunām, garāmejot izmestām frāzēm, bet
galvenais filmas vadmotīvs ir krēslainas ainavas, naktsklubu gaismēnas, pārbraucieni, pārlidojumi, tropisku viesnīcu un bungalo interjeri, taču visvairāk – mūzika.
Fascinējoši ievelkoša un biedējoša, mūzika te spēlē kaut kādu vizuālu lomu, brīžiem šķiet, ka to var redzēt un pat fiziski sataustīt.
Kādā no filmas anotācijām sižets tika pārstāstīts, pieminot rakstnieci, kas ieradusies Klusā okeāna salās, lai atrastu pazaudēto iedvesmu, taču sastop... nē, nav svarīgi, ko. Rakstniece te ir pavisam epizodisks tēls, no kura scenārists (pats Alberts Serra) atbrīvojas pavisam brutālā manierē, pēkšņi atstājot kaut kur otrā salas galā un vairs nepieminot. Galvenais varonis nepārprotami ir franču diplomāts jeb augstais komisārs de Rualē (mēs laikam tā arī neuzzinām viņa vārdu), kurš, nē, nekādā gadījumā nav nekāds priekšnieks vai pārvaldnieks, tieši otrādi, iejūtīgs un izsmalcināts Francijas politisko interešu pārstāvis neatkarīgā (nu, gandrīz) aizjūras teritorijā. Viņam nav laika pat nosnausties, jo nepārtraukti jātiekas, jārunājas, jānokārto, jānoskaidro, jāsamierina vai jāiedrošina. Pamazām sāk likties – tas, ko viņš dara, ir tik absurdi un bezrezultatīvi, ka viņa patiesie motīvi ir citi un viņš īstenībā ir spiegs. Nē, lai kā uz to mudinātu viņa uzvedība un izskats, viņš nav komiskais varonis, tēlā jaušams cilvēcisks traģisms un sātaniska izmanība. Un vēl – viņš noteikti ir “baltais cilvēks”, kas uzvedas ne tikai kā privileģēts, bet arī ar “baltā cilvēka nastu” apgrūtināts varonis. (Baltā cilvēka nasta / The White Man’s Burden ir 1899. gadā sarakstīta Radjarda Kiplinga poēma par ASV - Filipīnu karu un amerikāņu pienākumu uzņemties aizbildniecību par filipīniešu nākotni.)
Šajā brīdī varētu mēģināt ielikt kādu pieturzīmi un nosaukt šīs filmas tēmu par postkoloniālu. Tas būtu ērti. Tas varētu ļaut skatīties tālāk un mēģināt saprast notiekošo šādā – postkoloniālā rakursā, kur modernā Francija mēģina tikt galā vai netiek galā ar to mantojumu, ko saņēmusi no agrākiem laikiem. Un šie laiki nemaz nav tik seni – runa nav par senatnē iekarotu un izlaupītu Klusā okeāna paradīzi, pat ne par Gogēna apjūsmotu, iekārotu un neskaitāmos nevainīgo salinieču plikņos iemūžinātu Parīzes salonu fantasmagoriju, runa ir par kodolizmēģinājumiem 20. gadsimta otrajā pusē, ko Francija veica “tā patālāk no civilizācijas”. No 1966. līdz 1996. gadam Polinēzijas salās un atolos tika izdarīti 193 kodolizmēģinājumi, kuru radītais radiācijas piesārņojums veicinājis vietējo iedzīvotāju saslimstību ar vēzi.
Postkoloniālais diskurss mākslā ir nopietna tēma, par kuru mokoši un palēnām tiek runāts Rietumu sabiedrībā. Britu muzeju un par muzejiem pārvērsto piļu un cietokšņu kolekcijas, kurās savākti un joprojām greznojas neskaitāmi “baltā cilvēka triumfa” pierādījumi sazagtu, salaupītu un izvestu “etnogrāfisko” priekšmetu izskatā, ir jautājums, kuram pavisam nesen pievērsta uzmanība. Daudz sāpīgāks ir vēstures notikumu pārvērtējums, kas prasa vainas, nožēlas un atvainošanās pieredzi visos tajos gadījumos, kad ir paverdzināti, pakļauti, nogalināti cilvēki un veselas tautas. Sava koloniālā vēsture ir spāņiem, portugāļiem, itāļiem, holandiešiem, dāņiem, beļģiem, vāciešiem, arī zviedriem, krieviem un, jūs smiesieties, bet arī mums, latviešiem. Romantiskās jūsmas pārņemtās atmiņas par braucieniem “uz Tobāgo!” pat nepieņem domu, ka tā bijusi noziedzīga, lai arī tiem laikiem vispārpieņemta prakse. Mums nav reālu, traumatisku atmiņu, kas varētu palīdzēt tikt galā ar šo mantojumu, taču tādas varētu būt Francijas pilsoņiem un iespējams, ka filmā Kluso salu fikcija mēs vērojam šādu paššaustošu attīrīšanās mēģinājumu.
Paga, bet filmas režisors nav francūzis un pat ne Francijas iedzīvotājs! Alberts Serra ir katalānis, lai arī reizēm dēvēts par visfranciskāko no ne-franču kinorežisoriem. Vairākās savās iepriekšējās filmās (Luija XIV nāve / The Death of Louis XIV (2016) un Brīvība / Liberté (2019)) viņš pievēršas Francijas vēstures sižetiem, tiesa, risinot pavisam citas, ārpusvēsturiskas tēmas – par gluži individuālu nāvi un vēl jo personiskāku seksualitāti. Arī agrāk, filmās Stāsts par manu nāvi / Story of My Death (2013), Putna dziesma / Birdsong (2008) un Bruņinieku gods / Honor of the Knights (2006), viņš jaunā un negaidītā gaismā pieskāries vispārzināmiem stāstiem par Drakulu, Kazanovu, Donu Kihotu, trim Austrumu gudrajiem, kas dodas apraudzīt jaundzimušo Jēzu. Un visos šajos gadījumos kultūrvēsturiskās detaļas ir tikai fons, kuru viņš izmanto, lai runātu par kaut ko citu. Nosaukts arī par radikālu klasicistu, Alberts Serra izmanto jau kaut kur redzētus un aprobētus kinovalodas paņēmienus, taču sapludina tos biezā, reizēm pat smacējošā ekrāna bareljefā, kas skatītāju burtiski iespiež kinoteātra krēslā un neļauj īpaši aizrauties ar savu interpretāciju un skaidrojumu meklējumiem.
Ir zināms, ka Kluso salu fikcijas veidošanas gaitā nofilmēts materiāls 180 stundām, katra aina filmēta ar trim kamerām, tā ka faktiski montāžai nācies tikt galā ar 540 stundām. Dialogi tikuši mainīti filmēšanas gaitā, galvenās lomas tēlotājam Benuā Mažimelam austiņās diktēts, ko tagad teikt un ko darīt. Šķiet, apmēram pusstundu pirms filmas beigām notiek piepeša pārslēgšanās citā žanrā – vai nu scenārijs beidzies, bet palikuši vēl pāris neizfilmēti kinolentes ruļļi, vai arī sākotnēji nav bijis izdomāts, kā to visu pabeigt, taču agrākais, daudzmaz reālistiskais vēstījums pārtop Deivida Linča iemīļotajā paņēmienā nojaukt robežas starp nomodu un sapni. Iepriekš epizodiski manītie varoņi iegūst dēmoniskus vaibstus un mistisku nozīmību, pēkšņais lietus pārvērš ikdienišķu futbollaukumu apokaliptiskā cīņas arēnā, bet omulīgais naktsklubs piepildās dejojošiem līķiem. Iespējams, tieši tāda versija var palīdzēt saprast arī visu iepriekš redzēto: mēs visi – eiropieši, diplomāti, sabiedrisko organizāciju pārstāvji un politiķi, jūrnieki, bārmeņi, striptīzdejotājas un skatītāji – esam jau sen miruši, tikai šī krāsu, gaismu, smaržu un garšu ņirboņa ir likusi mums kļūdaini domāt, ka dzīve turpinās.
Un te būtu vieta pieminēt kādu personu, kas, šķiet, ir vienīgais dzīvais cilvēks visā filmā. Tā ir Šanna, kura ir klāt gandrīz visur – nemanāmi un atturīgi, neskatoties uz savu ekstravaganto izskatu, kas mulsina un uzbudina arī tādu Rietumu skatītāju, kurš jau pieradis pie LGBT varoņu klātbūtnes kadrā. Šannas lomā ir polinēziešu aktrise Pahoa Mahagafanau, kas šur tur presē nodēvēta par transpersonu, taču tā nav patiesība. Pahoa ir “mahu” – tā Polinēzijā tradicionāli dēvē cilvēkus, kas piedzimst nebināri un var brīvi izvēlēties, kādu dzimumlomu turpmākajā dzīvē pieņemt. Viņš / viņa nav neko darījusi ar savu ķermeni, nav piedzīvojusi nekādu “transformāciju”, valkā tradicionālu, bet sievišķīgu apģērbu, kas atsedz vīrišķīgos plecus un plakanās krūtis, un bauda vietējās sabiedrības cieņu un pieņemšanu, būdama tāda, kāda ir.
Tā īsti netop skaidrs, kas ir Šanna filmā – viesnīcas darbiniece, vietējā deju pulciņa horeogrāfe, prostitūta, de Rualē mīļākā vai vienkārši vienīgais draugs, kuram var uzticēties? Franču komisārs viņu ciniski izmanto savās intrigās, liekot pildīt dažādus ne pārāk legālus uzdevumus, lai iegūtu informāciju vai manipulētu ar citiem, taču Šanna to uzņemas, savu personisku motīvu vadīta (tas vēl ir jautājums, kurš kuru izmanto), un saglabā pašcieņu vai to, ko franciski dēvē par intégrité. Iespējams, tieši šajā kontrastā starp “baltā cilvēka izmisumu” un Rietumu ietekmju neskarto polinēziešu mahu brīvību būt tam, kas tu vēlies būt, ir atrodams visspēcīgākais Alberta Serras filmas vēstījums, neatkarīgi no tā, vai viņš to tur ir ielicis, vai nē.
Bet tiem skatītājiem, kas divu stundu un četrdesmit minūšu garumā mocīsies ar jautājumiem “Ko es te daru?” vai “Kāpēc man tas jāskatās?”, iesaku izturēt līdz beigām. Tur negaidīti atskan franču karakuģa kapteiņa monologs ar skatienu tieši objektīvā. Tas neko nepaskaidro, taču pasaka daudz – arī par to, kas šobrīd notiek pasaulē.
