KINO Raksti

„Divas strīpiņas”. Aborti ārpus rāmjiem

06.05.2021

Režisores Alises Zariņas studiju darba "Divas strīpiņas" būtiskākais iedarbības aspekts, kas būtu pārtulkojams arī citos traumatiskos, no morāles viedokļa neviennozīmīgos stāstos, ir veids, kā tajā parādās emocijas un afekts – divas šķietami līdzīgas parādības, kuras šajā gadījumā prasmīgi šķirtas, tā veicinot padziļinātu, kritisku skatījumu uz abortu kā sabiedrisku, nevis „privātu” problēmu.

Alises Zariņas dokumentālā īsfilma Divas strīpiņas (2020), kas uzņemta Latvijas Kultūras akadēmijas studiju ietvaros, saņēma Lielo Kristapu studentu filmu kategorijā. Pēc publicēšanas satura atskaņotājā REplay.lv filmu varēja noskatīties visi interesenti, un šķita likumsakarīgi, ka tā izraisīja īslaicīgu viļņošanos sociālajos portālos. Varētu domāt, ka filmas rezonanses garants ir sarežģītā un sāpīgā tēma – aborts. Sabiedrībā par to ir grūti runāt divu iemeslu dēļ: pirmkārt, aborts saistīts ar morālu nosodījumu, pat stigmatizāciju, un, otrkārt, aborts ir traumatiska pieredze, kas lokalizēta sievietes ķermenī, kurā ienāk vīrietis, ieligzdojas apaugļotā olšūna un iejaucas ķirurgs. Situācijas eksistenciālo vienatni, manuprāt, izcili ataino Amanda Palmere kompozīcijā Voicemail for Jill (2019).

Tomēr es vēlētos argumentēt, ka būtiskākais Divu strīpiņu iedarbības aspekts, kas būtu pārtulkojams arī citos traumatiskos, no morāles viedokļa neviennozīmīgos stāstos, ir veids, kā tajā parādās emocijas un afekts – divas šķietami līdzīgas parādības, kuras šajā gadījumā ir prasmīgi šķirtas, tā radot situāciju, kurā skatītājs spēj veidot ne tikai emocionālu reakciju vai identificēšanos, bet arī padziļinātu, kritisku skatījumu uz abortu kā sabiedrisku, nevis „privātu” problēmu. 

Īsfilma Divas strīpiņas nedaudz vairāk kā 20 minūtēs izstāsta vairāku sieviešu abortu pieredzes stāstus, bet transkribētos interviju fragmentus nolasa aktieri - vīrieši. Filmas pieteikumā un arī Lienes Lindes recenzijā Kino Rakstos (11.11.2020.) reflektēts par šīs lomu maiņas nozīmi feministiskā griezumā – proti, ja sieviešu balsis netiek uzklausītas vai uzskatītas par pietiekami leģitīmām, tad, iespējams, sabiedrība ieklausītos vīriešu balsīs. Šis provokatīvais uzstādījums būtu problemātisks, ja tiktu izturēts visas filmas garumā, jo tas atkārtotu apšaubāmo tēzi „ja nu jārunā par sieviešu problēmām, tad vislabāk to izdarīs vīrietis”. Tomēr šī spēle tiek uzturēta tikai apmēram trešdaļu filmas – tik, cik nepieciešams, lai skatītājs aptvertu mulsinošo situāciju, kurā „acīmredzami vīrietis” runā par „acīmredzami sievietes” problēmu, uz mirkli nostiprinot dzimumbinaritātē balstīto priekštatu, ka aborts ir „sieviešu lieta”. Tikai vēlāk, filmas gaitā, atsedzas tas, cik ļoti lielā mērā sievietes, izdarot šo „tikai savu” izvēli, ir saistītas ar vīriešu pasauli – draugu, tēvu, vīru, seksa partneri –, un cik lielā mērā tieši vīriešu attieksme nosaka šīs izvēles procesu. Divas strīpiņas iespējams skatīt kā filmu, kurā vīrieši tiek konfrontēti ar sava dzimuma pārstāvju izvēlēm, kas bieži vien ir bijušas paviršas vai pat nežēlīgas.

Tomēr šāds vienkāršots lasījums derētu tikai pirmajām minūtēm. Jau filmas pirmajā trešdaļā kadrā it kā nejauši ieslīd režisores galva, vēlāk arvien uzskatāmāk parādās viņas klātbūtne, un kļūst skaidrs, ka Alises Zariņas attiecības ar filmas materiālu un skatītāju ir rafinētākas. Nozīmīgs, protams, ir Lienes Lindes minētais fakts, ka sieviete režisore kadrā jau pats par sevi ir notikums. Tomēr šajā gadījumā Alises Zariņas mērķis ir citāds – viņa kritizē un iztaujā dokumentālā kino režisora neredzamību un tās sniegto varu. Lasot Džūditas Batleres kritiku[1] par dokumentālā kino režisora mānīgo objektivitāti, savas pozicionalitātes neatklāšanu un negodīgām attiecībām ar filmas varoņiem, var rasties jautājums – kā gan lai režisors iesaistās filmā, nefokusējot to uz savu ego? Divas strīpiņas ir laba atbilde – režisore filmā parādās darba procesā un mijiedarbībā ar aktieriem; tāpat kā viņa var no aktieriem prasīt intervijas nolasīšanu, tāpat aktieri var iebilst, pārjautāt, nesaprast, apšaubīt to, ko lasa.

Pateicoties izcilam operatora Aleksandra Okonova darbam, „runājošo galvu” uzstādījums, kas saistīts ar liecināšanas vai dokumentalitātes formātu[2], pamazām pārvēršas par neparastākiem, iesaistītākiem, kļūdainākiem kadriem, kuros atsedzas gan režisores, gan aktieru tēlotā loma. Batlere norāda, ka ierāmējums jeb rāmis ir nolasāms kā „apsūdzība / framing”, bet vienlaikus – jo īpaši, ja runājam par reproducējamiem darbiem, kāda ir arī filma, – ietver sevī arī iespējamību rāmi lauzt, pārejot jaunos kontekstos[3]. Divās strīpiņās tiek lauzts gan ierastais veids, kā runāt par abortiem, gan priekšstati par režisores neredzamību un neievainojamību (filmā apzināti iekļauti kadri, kurā režisore kopā ar aktieri smejas, tā pakļaujot sevi kritikai par šķietamu neiejūtību), gan arī pašas režisores ierāmētība operatora kadrā. Tāpat tiek atsegtas manipulācijas ar laiku Jūlijas Vinten veidotajā montāžas režijā. 

Aktieru tēlotās lomas ir ļoti zīmīgs filmas aspekts. Jāatceras ierastā liecinājuma forma, kā mēdz runāt par traumatisku pieredzi, – emocijas, pārdzīvotais, saprastais tiek pasniegts tiešā veidā, uzsverot tā patiesumu, autentiskumu, atbilstību realitātei. Tātad – autore izstāsta savu pieredzi ar abortu un dzīvi pēc aborta, uzsverot savu emociju patiesumu, un izklāsta secinājumus, pie kuriem šīs pieredzes dēļ nonākusi. Šī pieeja, ko, sekojot Brehtam, var saukt par „primitīvu empātiju / crude empathy”, iedarbojas tik tiešā veidā, ka ļauj domāt tikai par savu iespējamo identificēšanos ar situāciju un izslēdz kritisko spriešanu[4]. Aicinājums uz „primitīvu empātiju” var novest arī pie secinājuma, ka „ar mani tas nekad nenotiktu, tādēļ uz mani tas neattiecas”, vai nu dzīves un dzimuma situācijas, vai atšķirīgu morālo vērtību dēļ. Šādas pieejas rezultātā rodas sajūta – ja mēs noticam autora emocijai, tad ir jānotic arī autora secinājumiem; ja emocija ir „patiesa”, tad secinājumiem arī tādiem jābūt, turpretī, apšaubot secinājumu patiesumu, tiek neviļus apšaubīta arī autentiskā pieredze. Tas noved pie vēl absurdākas idejas – ka visas sievietes, kas piedzīvojušas abortu, izjūt vienas un tās pašas emocijas (vai vismaz izjustu, ja neviens nebūtu viņām iestāstījis, ka jājūtas citādi).

Šī ideja, protams, ir aplama, kā tas redzams arī filmā Divas strīpiņas, – aborta pieredze ir katrā atsevišķā gadījumā unikāla, tā pretojas tiešai un vispārinātai reprezentācijai. Tādējādi „primitīvās empātijas” pieeja nevis veicina izpratni, bet gan diskreditē plašo emociju spektru, kāds var pastāvēt ap notikušo, iedibinot priekšstatu par dažiem normāliem veidiem, kā justies. Džila Beneta pamato, ka mākslas darbā ir svarīgi panākt situāciju, kurā traumatiskā pieredze tiek uztverta nevis kā savējā, bet kā „cita” – tiešā veidā nepārņemama un neapgūstama, no personiskā pārdzīvojuma neatkarīga[5], bet tomēr afektīva.

Lai arī vārdam „afekts”, kuru parasti izprot kā sinonīmu vārdam „emocijas”, vēl nav laba tulkojuma latviski, šeit es gribētu izmantot vārdu „iespaids”, ar to apzīmējot nospiedumu, kādu notikums atstāj ne tikai tā tiešajos dalībniekos, bet – pastarpinātā veidā – arī citos cilvēkos, pat ja viņus no notikuma šķir gan laiks, gan telpa, gan tieša kauzalitāte, kas varētu saistīties ar vainas apziņu. Divās strīpiņās emocijas un primitīvā empātija, kas saistās ar aborta notikumu, tiek precīzi nošķirtas no iespaida, ko atstāj aborta notikums. Proti, afekts, kas valda filmā, ir aborta izraisīts, bet emocijas, kuras izjutīs empātisks skatītājs, ir tās, kuras pārdzīvo filmā iesaistītie aktieri. Patiesības un autentiskuma vērtība filmā tiek piešķirta aktieru asarām, sašutumam un apjukumam. Tikpat īsti ir arī neveikli smiekli vai vēlme apšaubīt lasīto pieredzi, jautājot: „Tie ir īsti stāsti?”

Šo emociju gammu, no asarām līdz smiekliem, var pārdzīvot un ar to identificēties katrs, kam tiek izstāstīts traumatiskas pieredzes stāsts. Iespējams, pats jūtīgākais filmas aspekts ir brīži, kad šīs emocijas tiek izjustas un režisore tās leģitimizē – pajautā aktierim, kādēļ viņš vēlas smieties, vai uz mulsumu par grūtniecības fizioloģiskajām detaļām reaģē ar ironisku, bet pieņemošu: „Jā, labi. Viss kārtībā.” Šiem neuzsvērtajiem vienkāršas pieklājības žestiem filmas kontekstā rodas patiesas empātijas svars. Aktieru – vīriešu (bet arī mūsu – skatītāju) nevilšās, grūti valdāmās, viscerālās reakcijas, kuras pašiem sevī varētu būt grūti pieņemt, tiek akceptētas un atzītas par īstām un sarunas vērtām. Visuzskatāmākajā, vistiešākajā un empātiski vistuvākajā veidā filma parāda nevis to, kā cilvēki var justies pēc aborta, bet to, kā cilvēki var justies un reaģēt, pieredzot aborta afektu; tā iepazīstina ar šo emociju spektru un atzīst to kā īstu.

Šī sagatavotība, spēja skatīties uz savu emociju spektru kā leģitīmu ļauj gan izveidot kritisku distanci, gan atrast saskarsmes punktu ar pašu aborta afektu.

Līdzīgi kā citas traumas, aborta realitāte nav tiešā veidā nododama otram.

Filmā tas redzams jo īpaši vidusdaļā, kur – kā skatītājs ar novēlošanos aptver – ir redzama pirmā reize, kad aktieris lasa tekstu un uztver tā traumatisko serdi. Šeit aktieris reaģē nevis kā profesionālis, kas spēj tēlot – mēģināt nodot skatītājam emocijas nepastarpināti –, bet gan kā cilvēks, kas uzskatāmi nespēj tēlot. Salīdzinājumā ar filmas pirmo daļu, kurā lasījums ir precīzi modulēts un piešķir emocijas vietās, kur tām būtu jābūt (līdzīgi kā sākumskolas bērniem māca ”lasīt izteiksmīgi”), top skaidrs, ka jūtamais diskomforts starp tēloto un īstenību nebūt nav tajā, ka "vīrietis nevar būt sieviete". Pat ja filmā būtu izvēlēti nevis aktieri, bet aktrises; pat ja visas izvēlētās aktrises arī būtu veikušas abortus, arī tad viņas nespētu reprezentēt precīzi to, ko izjuta tā konkrētā sieviete, kas piedzīvoja abortu. Vēl vairāk – pat tad, ja sieviete stāsta par savu autentisko aborta pieredzi (vai jebkurš cilvēks atveido savu pieredzi), tā ir performance; izjust afektu un padarīt to redzamu vienmēr ir divi atšķirīgi un šķirti procesi.

Tas ir nevis aktiermeistarības jautājums, bet gan stāsts par to, ka pastāv plaisa starp piedzīvoto un afekta transmisiju; pieredzes tieša pārnešana nav iespējama. Tieši tādēļ emocionāli visiedarbīgākā ir trešā filmas daļa. Mēs esam izgājuši cauri „izteiksmīgai lasīšanai” un nogrāvuši to ar faktu, ka aktieri paši apjauš savu nespēju notēlot procesu. Mēs nonākam vietā, kurā afekts tiek izjusts kā īsts, bet nepersonificēts. Tas nav saistīts ar konkrēto sievieti, kas ir izdarījusi izvēli; tas ir saistīts ar plašo attiecību, priekšstatu un rīcību tīklu, kurā neviens nevar sevi uzskatīt par neitrālu malā stāvētāju, jo arī šim malā stāvētājam ir sava vieta. Vēl arvien ir iespējams izjust līdzjūtību, sāpes, sašutumu, bet tas vairs nav stāsts par vienu konkrētu sievieti vai vīrieti. Dzimums vairs neizvirzās skatījuma priekšplānā; vīrieši, kas runā par sievietes pieredzi, vairs nešķiet savādi. Savā ziņā sievietes, kuras intervijā runājušas tikai savā vārdā, sāk runāt visu vārdā, un vīrietis no šīs sarunas vairs netiek izslēgts, viņš tiek iekļauts kā daļa no iespējamā atbalsta un izpratnes tīkla. 

Divas strīpiņas ir filma par to, kā aborta pieredze ietekmē nevis vienu konkrētu sievieti, bet gan tos cilvēkus, kas ir šīs pieredzes afekta lokā. Tā ir filma par to, ka aborts iespaido pat tos cilvēkus, kuri notikuma kontekstā ir bijuši vien malā stāvētāji, kas „neko nezina” vai nespēj mainīt notikumu gaitu. Šis iespaids nav atkarīgs no personiskās pieredzes, vainas vai bezvainīguma apziņas, apzinātās pagātnes vai gaidāmās nākotnes. Salaužot ierastos „liecības” rāmjus, Divas strīpiņas atklāj abortu kā afektīvu pieredzi, kas skar nevis „tikai sievieti” vai „sievieti un vēl nedzimušo bērnu”, bet gan visus, kuri šo iespaidu izjūt neatkarīgi no tā, caur cik daudziem  pastarpinājumiem tā izfiltrēta. Un „visus” šajā gadījumā nozīmē burtiski ikvienu.

Projektu atbalsta Sabiedrības integrācijas fonds (SIF) no Kultūras ministrijas piešķirtajiem Latvijas valsts budžeta līdzekļiem. Par projekta saturu atbild biedrība "Ekrāns".

Foto no filmas publicitātes materiāliem.

Atsauces:

1. Butler, Judith. Gender is Burning: Questions of Appropriation and Subversion. Bodies That Matter, 121-140. New York: Routledge, 1993. 
2. Hongisto, Ilona. Moments of Affection: Jayce Salloum's Everything and Nothing and the thresholds of testimonial video. Carnal Knowledge. Towards a ' New Materialism' through the Arts, red. Estelle Barrett un Barbara Bolt, 105-112. New York: I.B. Tauris, 2016 (2013) 
3. Butler, Judith. Introduction: Precarious life, Grievable Life. Frames of War: When is Life Grievable?, 63-100. New York, London: Verso, 2009. 
4. Bennett, Jill. Empathic Vision: Affect, Trauma and Contemporary Art. Stanford, California: Stanford University Press, 2005 
5. Turpat. 

Komentāri

Grrr
08.05.202109:50

Interesants analītisks raksts. Tikai galīgi mulsina vārda "afekts" lietojums. Latviski tas ir leģitīms gana plaši lietots medicīnisks termins, ko lieto jau sen, un, salīdzinot ar autora aprakstīto lietojumu -- pavisam citādi.

Ieva Melgalve
11.05.202109:45

"Afekts" šeit nāk no afektu teorijas (affect theory), kur ar to apzīmē ļoti daudz ko - gan "emocijas", gan "sajūtu", gan "atmosfēru". Atšķirībā no emocijām, piemēram, kuras droši vien var nodot tikai diezgan tiešā veidā ("paskatos uz bēdīgu cilvēku, empātiski sabēdājos"), afekta jēdziens ļauj runāt arī par "iespaidu" vai "sajūtu", kas tiek radīts gan ar vizuālās izteiksmes līdzekļiem, gan kontekstuāli. Ar medicīnas terminu tam ir maz sakara, ja nu vienīgi tas, ka afekts nav īsti racionalizējams vai kontrolējams - bet tas var būt arī ļoti maigs, tikko sajūtams.


Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
web tasarım vds vds sunucu mersin gergi tavan vds sunucu al