Vēl tikai vienā Rīgas kinoteātrī, “Forum Cinemas / Citadele” ir skatāma Bena Vītlija filma „Virsotne / High-Rise” – trakulīga art-house atrakcija, kas dažam skatītājam, sēdot kinozālē, var likt iedomāties: “Ārprāts, kur es esmu nokļuvis...”
Ārsts-fiziologs Roberts Lengs, nevīžīgs un neskuvies, sēž savā piemēslotajā balkonā, pie apkrauta darbagalda. Glaudot vilku suni, viņš reflektē par neparastiem notikumiem, ko piedzīvojis viņš un četrdesmit stāvu augstceltne pēdējo trīs mēnešu laikā. Nākamajā kadrā, turpat uz balkona iekurtā ugunskurā uz iesma tiek pagatavota šī paša dzīvnieka kāja. Ar šādu epizodi iesākas Bena Vītlija (Ben Wheatley) filma Virsotne / High-Rise – ilgi gaidītā un beidzot realizētā britu autora Dž. G. Balarda (J. G. Ballard, 1930-2009) tāda paša nosaukuma romāna ekranizācija.
Cik ilgi šis urbānās fantastikas un sociālās drāmas sakausējums noturēsies uz Rīgas kinoekrāniem, paredzēt ir grūti. Tāpēc tiem, kam pietiek drosmes izgaršot vienu trakulīgu art-house atrakciju, jāpasteidzas. Apātiskais, bet no savas džentlmeņa stājas nešķiramais Toms Hidlstons (Tom Hiddlestone), kā arī pirmklasīgs aktieru ansamblis ir bonuss vai kompensācija tiem, kuri sēdēs kinozālē ar domu “Ārprāts, kur es esmu nokļuvis...”.
Kurā stāvā dzīvosi tu?
Elitāra, bet drūma smagsvara betona daudzstāvene ir dzīvs organisms, sava veida nākotnes pasaules modelis ar stingru hierarhisku sistēmu. Apakšējos stāvos dzīvo daudz bērnu no strādnieku šķiras, šajā vidē izceļas brutālais televīzijas dokumentālists Vailders ar “mūžīgi grūto” sievu Helēnu (Lūks Evanss / Luke Evans un Elizabete Mosa / Elizabeth Moss). Pašā augšā – sabiedrības krējums, šīs pasaules stiprākie. Pēdējais, četrdesmitais stāvs un jumts pieder mājas arhitektam ar pienācīgu uzvārdu Rojals (Džeremijs Aironss / Jeremy Irons). Kaut kur starp “tiem tur” no lejas un kompāniju no augšas, ir vidusslānis, kura izdzīvošanas garants ir spēja pielāgoties apstākļiem. Viens no tādiem ir Lengs, arī vientuļā māte, vietējā siržu lauzēja Šarlote (Sjenna Millere / Sienna Miller). Tiklīdz kāds no šiem organisma elementiem pārstāj darboties vienotā ritmā un ignorē noteikumus, sākas ķēdes reakcija, un viss sāk trūdēt. Skaudība, pārākuma sajūta, brutāla kāre pēc asām izjūtām – rezultātā morāles normas un uzvedības likumi tiek sagrauti, uz āru izlaužas instinktīvais.
Fundaments un plaisas
Zinātniskās fantastikas un psiholoģisku romānu autors Balards antiutopisko Virsotni bija uzrakstījis 1975. gadā, un nevis kā kādu attālinātu nākotnes vīziju, bet gan ievietojot darbību pilnīgi konkrētā – romāna tapšanas laikā, kad kapitālistiskās sabiedrības augļi bija jau gandrīz sasnieguši briedumu un tajos parādījušās pirmās plaisas. Tas ir britu premjerministres Margaretas Tečeres valdīšanas laiks – ekrānā valdošā haosa pamatīgi izmocīti, filmas beigās mēs dzirdam viņas patētisko runu par kapitālistisko sabiedrību. Tā ir īpaša vēsturiska atsauce, kas grāmatas autoram likusies tālaika šķiru sabiedrībai aktuāla un pravietiska.
Savukārt mūsdienu režisors skatās uz problēmu no cita leņķa – filma ir drīzāk vispārinošs ieskats cilvēka-zvēra kolektīvās neapzinātās esamības tumšākajos nostūros.
“Laipni lūgti nākotnē!”, vēstī filmas sauklis.
Balards romānā saglabā ironiju un britu melno humoru, bet mūsdienu skatītājam jāpiedzīvo viens pamatīgs un atsvešināts brauciens laika mašīnā, lai, nokļūstot kļošainajos septiņdesmitajos, mēģinātu projicēt filmas problemātiku uz mūsdienām. Ja tas diez ko labi neizdodas, var vienkārši izbaudīt vienu traku kino-ballīti.
Ar Balarda romānu ekranizācijām kinopasaule nav saskārusies bieži, toties divas līdz šim uzņemtās filmas ir ievērības cienīgas. Viena ir autobiogrāfiska kara drāma Saules impērija / Empire of the Sun (1987), ko uzņēmis Stīvens Spīlbergs, un otra – Deivida Kronenberga režisētā psiho-erotiskā urbānā drāma Autokatastrofa / Crash (1996).
Vēlme un nepieciešamība pēc Virsotnes ekranizācijas bija radusies uzreiz pēc romāna publicēšanas – galu galā, Balarda sacerēto notikumu pārcelšana uz ekrāna ir ārkārtīgi pateicīga tieši vizualitātes ziņā. „Labāk vēlu, nekā nekad” šo vēlmi realizēt izdevās britam Benam Vītlijam, kura radošajā biogrāfijā ir īsfilmas, animācija, reklāmas un video klipi, fantastikas seriāls Doctor Who (2005) un pārītis šaurākai publikai pazīstamu spriedzes filmu (Kill List (2011), Sightseers (2012)).
Kā vienu no radošās iedvesmas avotiem tieši utopiskā kino tematikā Vītlijs ir minējis asi satīrisko vizualitāti Terija Giljama (Terry Gilliam) filmā Brazīlija / Brasil (1985), neiztiek arī bez klasikas pieminēšanas – Ridlija Skota Pa asmeni skrejošais / Blade Runner (1982) un Stenlija Kubrika filmas. Vītlijs pats ir arī savu darbu montāžas režisors, tāpēc nav brīnums, ka visa Virsotnes temporitmiskā montāžas estētika ir veidota mūzikas klipu ietekmē.
Pagaidām režisora filmogrāfijā nav skaļu autorības pieteikumu. Iespējams, Virsotne kļūs par vienu tiem.
Taču, ja esam pavisam kritiski pret modernā romāna ekranizācijas problemātiku, Vītlijs ir drosmīgs stāsta vizualizators. Viņš ir formāls estēts, kas pārāk aizraujas ar paša iespējām, aizmirstot, ka scenārija likumus neviens nav atcēlis. Sadrumstalots, laikā nevienots romāna vēstījums scenāristes (un vienlaikus Vītlija sievas...) Alises Lovas (Alice Lowe) iespēju robežās tiek ievērots. Taču tas ievērojami zaudē pozīcijas, salīdzinot ar tām fantasmagoriski pašiznīcinošajām orģijām, kuru attēlošana režisoram sagādā īstu baudu - tiktāl, ka tiek ignorēta skatītāja dabiskā prasība uz filmas beigām uztaustīt kaut cik saistītu stāstu un tikt skaidrībā ar lielo sižeta līniju skaitu. Centrālajam varonim Lengam un viņa stāstījumam pienācīga uzmanība tiek pievērsta tikai sākumā. Vēlāk saikne ar viņu sāk nemanāmi izzust totālā notikumu un lietu haosā, vizuāli pārsātinātā, bet saturiski nepilnīgā. Kas notiek, kad, ar ko un kāpēc – skaidrības ir maz, kaut arī otrā plāna varoņu portretējumi ir lieliski. Ja saturiskie un formālie elementi būtu līdzsvarā, filmas pēdējā pusstunda neliktos lieka un uztverei grūta.
Ekrāna arhitektūras modeļi
Tomēr, ja atmet malā nepilnības, Virsotne izceļas gan ar filigrāno stilistisko pārpilnību, gan arī ar ironisku skarbumu, uzdzīves un absurda estetizāciju. Filma dalās divās daļās, kārtības un haosa vizuālais pretnostatījums ir viena izcili uzkonstruēta antiutopiska urbānā ainava. Sākumā – precīza, tīra kompozīcija, 20. gadsimta 70. gadu interjeri kā no stilizēta dizaina kataloga, vides kolorīts perfekti sabalansēts. Rupjas, tumši pelēkas betona konstrukcijas, blāvi zila sienu krāsa, melni lifti ar spoguļiem. Mizanscēnas – kompozicionāli stingri ieturētas, līdzīgi žilbinošajam, cieši aizpogātajam Lenga kreklam. Izmeklēti kadri veidoti tā, it kā mēs vērotu kādu dārgas luksusa preces vai tās pašas jaunbūves reklāmu. Sākumā montāža ir dinamiska, bet vēlāk tā pārvēršas par vienu psihedēlisku karuseli un nelīdzsvarota kamera fiksē totālu pagrimumu.
Virsotne ir bagāta simboliem un tēliem, kas dzīvo savu neatkarīgu dzīvi, lai kas notiktu. Atsevišķa personāža lomu spēlē pati māja. Tai ir savs mugurkauls – atkritumu vads, no kura aizsprostojumiem sākas konflikti; tās vēders ir lielveikals, par kura krājumiem notiek nežēlīgas cīņas. Tā ir noslēgta pasaule, kurā ir viss dzīvei nepieciešamais: skola, baseins, sporta zāle, ātrie lifti. Kā pēc rīta zvana iemītnieku masas iznāk no mājas pie mašīnām, lai dotos uz darbu, bet šis darbs ir tikai nosacīta parādība – lai ar pilnu krūti iegremdētos vandālisma karā un uzdzīvē, visi paņem beztermiņa atvaļinājumus. Apkārtējā pasaule nepastāv, vairs nav nepieciešams pakļauties sociālām lomām ārpusē, bet gan ļauties instinktiem mājas iekšienē. Izolētajai, pašpietiekamajai mājai ir teju mitoloģiski vaibsti – tā aprij pašas bērnus.
Antiutopiskas metaforas Vītlijs vizualizē krāšņi un bez liekas pārgudrības. Piemēram, Džeremija Aironsa tēlotais Rojals, šīs monstrozās celtnes Tēvs, vertikālās pasaules arhitekts, tiek pielīdzināts radītājam, Dievam. Viņš valkā pretenciozi baltas drēbes un sēž savā jumta darbnīcā, apkrāvies ar projektiem; virsotnes arhitektūra atgādina saliektu rokas pirkstu.
Pavisam tiek plānotas piecas būves ar mākslīgu ezeru vidū, kopskats ir līdzīgs plaukstai. Pēc būtības tā varētu būt parafrāze par mikelandželisko cilvēka radīšanu no Dieva pirksta (freska Ādama radīšana, ap 1511). Uz virsotnes jumta atrodas citiem iemītniekiem neatļauta greznība – ziedošs dārzs. Šajā Ēdenē mīt viņa skandalozā sieva Anna (Keeley Hawes), viņai pieder balts zirgs, kas kļūs par upuru izsalkušo saimnieku mežonībai. Filmas garumā Rojals izmisīgi cenšas noskaidrot, kur ir kļūdījies, kāpēc ik pa brīdim noraustās elektrība, līdz pazūd pavisam – tiešā un pārnestā nozīmē.
Nākotne ir tagad
Evolūcija un deģenerācija ir divi filmas pretpoli un formālie pieturas punkti. Cik mākslinieciski rūpīgi bija izplānota šīs retro-futūristiskās pasaules sākumstruktūra, tikpat azartiski režisors pievēršas tās sagraušanai. Morāles robežas izzūd, civilizācijas labumi arī zaudē vērtību – sākas marodierisms, slepkavības, baseins pārtop par asins kloāku. Aiz šādas ieilgušas, totālas bezkontroles un iracionālām orģijām ir grūti saskatīt šī visa pasākuma jēgu. Šajā ziņā filma līdzinās kostīmu ballītei, kad nekas nav uztverams nopietni, vien ārišķīgi. Ballītes ir filmas neatņemama sastāvdaļa, tāpēc arī šoreiz rodas iespaids, ka tā ir tikai spēle un kārtējā ballīte notiek tikai ballēšanās pēc. Divkārtīgs dumpis, tikai aiz atšķirīgiem iemesliem – tiem tur, augšā aiz gara laika, nemākulīgiem revolucionāriem no lejas – aiz spīta un principa. Galīgi nav tas sliktākais patvaļīgas destrukcijas variants, ja fonā skan grupas ABBA S.O.S. - sākumā kā atzītā filmu komponista Klinta Mancela (Clint Mansell) smeldzīga kaverversija, tad – grupas Portishead audiālais palēninājums. Zīmīgi, ka dziesma iznākusi tajā pašā gadā, kad romāns.
Virsotne ir uzbūvēta no dažādiem blokiem, katrs ar savu problemātiku - patērētājsabiedrības egocentrisms, sociālā nevienlīdzība, urbānistisks slogs, sabiedriska cilvēka un indivīda morālie rāmji, kam nāk klāt dāsna psihoanalīzes deva. Šīs idejas, kā nepieciešamais saturiskais papildinājums filmas spilgtajai formai divdesmit pirmā gadsimta skatītāju aizskar pavisam citādi. Principā, lielākā vai mazākā mērā, tagad mēs dzīvojam šajā Balarda nākotnē. Debesskrāpju augstumi jau sen pārsniedz Virsotnes izmērus, tikai materiāli vairs nav tik nomācoši - betonu nomainījis stikls. Ir transformējusies gan mūsu dzīvesvietu forma, gan dzīves stilu sociālā problemātika.
Pie visāda veida kino utopiju žanriem skatītājs sen jau ir pieradināts, iespējams, pat jau atradinājies. Filmas anturāža, noskaņa, enerģija ir izstrādāta vai pat izrēķināta perfekti, tikai mēs no šīs nosacītības esam atsvešināti – savilkt paralēles ar tēliem un Balarda sociāli kritiskajām idejām paliek arvien grūtāk. Virsotnē, novedot situāciju līdz absurdam, dzēlīga ironija sasniedz prātu, kārtīgi izstrādāta stilistiska formalitāte priecē aci, bet, par spīti pazīstama laikmeta vizuālajiem kodiem, šim atsvešinātajam hepeningam trūkst cilvēciskuma.
Nu labi jau, labi. Ieskaitīsim Toma Hidlstona “baironisko” skatienu un apolonisko ķermeni kā cienīgu mēģinājumu sakausēt šo skarbo dzelzsbetona konstrukciju.
