KINO Raksti

Kur vedīs ceļš. Labāk ar zirgu

07.10.2021
Kur vedīs ceļš. Labāk ar zirgu
Kadrs no filmas "Kur vedīs ceļš"

Lielākais izaicinājums, ko filma "Wild East. Kur vedīs ceļš" izvirza skatītājam, ir - noticēt režisoram un viņa komandai. Matīss Kaža savā ziņā turpina Latvijas kinovēsturē nozīmīgo, Aleksandra Leimaņa uzsākto "Vella kalpu līniju", attīstot to kā žanru kokteili un jaunu nosacītības līmeni.

Nezināšu teikt, vai tā ir režisora Aleksandra Leimaņa vai filmas scenārija līdzautora Jāņa Anerauda dzīves atziņa, ko dzied Eduarda Pāvula attēlotais kapteinis Hāgens komēdijā Melnā vēža spīlēs (1975): “Ir mūsu mīļā zemīte patiešām apaļa, bet tagad mēs to griezīsim pēc sava padoma!” Un tālāk viņš retoriski vaicā: “Tad kā uz tās mēs turamies un no zemes nenoveļamies?” Tas tad arī ir tas jautājums un tas naža asmens, uz kura balansē Matīsa Kažas jaunā filma Wild East. Kur vedīs ceļš.

Saskaitīšanas mēģinājums

Kaža drosmīgi izmēģina roku, pārnesot Latvijas apstākļos visstingrāk kodificēto no klasiskajiem kino žanriem – vesternu. Filmas mārketinga vizualitāte ir balstīta vesterna ikonogrāfijā, tādējādi jau sagatavojot skatītāju, un šis žanra pieteikums kā orientieris ir nepieciešams divu iemeslu dēļ. Pirmkārt, piekārtojot kādu filmu konkrētam žanram, mēs norādām uz konkrētu ikonogrāfiju un stāstniecības veidu, arī vēsturisko periodu un tēliem, kas veidos konkrētā mākslas darba semiotisko lauku. Bet tāpat žanrs kā kategorija ir filmas autoru vienošanās ar auditoriju, ko no konkrētā kinodarba var sagaidīt. Vērojot, uz kuru pusi tad Kaža ir pagriezis sava vesterna zemeslodi, jāsastopas tomēr ar fundamentālu definēšanas problēmu.

Lai saprastu filmas Kur vedīs ceļš attiecības ar žanru, izmantošu klasisko Rika Oltmena piedāvājumu definēt kādas filmas žanru, vadoties pēc filmā atrodamajiem semantiskajiem un sintakses elementiem[1]. Par žanra semantiskām iezīmēm uzskata noteiktu tēlu, ikonogrāfijas, filmēšanas vietu, atmosfēras utt. izmantojumu. Kažas filmā nebūt nav daudz vesterna ikonogrāfijas iezīmju un standartsituāciju – ir zirgi, ir mīklains klusējošais varonis hūtē kā atsauce uz leģendārajiem Klinta Īstvuda kovbojiem spageti vesternos; plintes un dažāda veida pistoles, ko es savā nezināšanā, lai iekļautos vesterna leksikā, sauktu arī par koltiem; stipras sievietes, būšana ceļā / bēgšana / pakaļdzīšanās, vakars pie ugunskura un muzikālas atsauces uz Ennio Morikones skaņu celiņiem Serdžo Leones filmās.

Savukārt sintagmātiskais līmenis apzīmē elementu savstarpējo attiecību izkārtojumu un struktūru. Vesterns sintagmātiskā līmenī vienmēr ir stāsts par robežu, uz kuras sastopas civilizācija ar dabu / savvaļu, kur viena pret otru nostājas divi dzīves modeļi (lopkopji ar zemkopjiem) un arī divas atšķirīgas vērtību sistēmas (ārpus likuma esošais outlaw un pilsētnieks).[2]

Interesantā kārtā civilizācijas sastapšanās ar mežoņiem Kažas filmā veido karnevāliski augšpēdu apgrieztas attiecības, jo

šī filma, pretēji vesterna normai, tiek stāstīta no “iezemiešu” pozīcijas.

Iespējams, ka te varētu runāt par t.s. koloniālo paradoksu, kad kolonizētā valsts mēdz pārņemt kolonizētāju kultūru, lai uzbūvētu savu kultūras neatkarību no tieši tās pašas kultūras, kas tai piešķīra neatkarību.[3] Taču pievērsties šīs tēmas iztirzājumam nozīmētu pārsniegt šīs recenzijas robežas.

Šāds Kur vedīs ceļš vērtējums sakņojas tīri formālistiskā pieejā žanra definīcijai, kad novērtējumu, vai filma x vai y pieder kādām konkrētam žanram, balsta žanram raksturīgo elementu saskaitīšanā. Piemēram, uz ekrāniem iznākot Leonīda Leimaņa filmai Purva bridējs (1966), skatītājs J. Jansons rakstīja laikrakstam Cīņa: "Filmā neiederīgs ir skats, kad Edgars nokļūst aiz kroga letes, un nu sākas visiem labi pazīstamie skati no gangsteru filmām, kad visi grib trāpīt varonim, kas prasmīgi slēpjas aiz letes, bet trāpa, protams, pa pudelēm, kas skaisti izvietotas plauktos."[4] Taču šāda viena iespaida dēļ mēs taču nesauksim Purva bridēju par gangsterfilmu!

Agnese Budovska filmā "Kur vedīs ceļš"
Tāpat šāda shematiska pieeja žanra jēdzienam izslēdz iespēju vērtēt filmu kā mākslas darbu, kas tapis konkrētā laiktelpā, bet arī tā ir atstājusi iespaidu gan uz radošā kolektīva izvēlēm, gan filmas recepciju. Tāpēc drīzāk jāizvēlas diskursīva pieeja žanru analīzei – tādā gadījumā, vēloties konkrētu filmu iekļaut kāda žanra filmu korpusā, tā tiek skatīta sava vēsturiskā laika un konteksta ietvarā[5].

Kaža savas filmas „mīļo zemīti” ar režisoram piemītošo pasaules demiurga apziņu ir pagriezis un vesternu pārcēlis citās ģeogrāfijās, to pārinterpretējot situatīvi, ņemot vērā vietu, laiku, vēsturisko pieredzi, mākslas kanonus utt. Par to, ko Matīss Kaža izdarījis ar vesternu savā filmā, varētu teikt ar Gunāra Cilinska atveidotā Kursas hercoga vārdiem jau minētajā dziesmā no filmas Melnā vēža spīlēs: “Mēs savu daļu paņemsim par spīti sāncenšiem!” Proti, no vesterna ir pārņemtas drīzāk tikai tā semantiskās iezīmes, bet sintagmātiskajā līmenī šie elementi iedēstīti starp ļoti dažādiem stāstnieciskajiem modeļiem – tur ir mīlasstāsts starp bagāto un nabago; kriminālintriga, blēžu komēdija (vai pat divas), variācija par pazudušo dēlu un antagonisms starp pazemoto latvieti un vācu baronu. Vai šo tik daudzo un dažādo elementu amalgamu vispār var saukt par vesternu?

Kartē tālāk pa labi

Andrē Bazēns vesternu dēvēja par amerikāņu kino par excellence. Tradicionāli vesternu darbība notiek laikposmā no 1865. gada (ASV Pilsoņu kara beigas) līdz 20. gs. sākumam, darbības vietas sniedzas no Misisipi līdz ASV Rietumkrastam, un šo vidi apdzīvo kovboji, indiāņi un outlaws. Kultūras vēsturnieks Ričards Slotkins, analizējot vesterna žanra attīstību kontekstā ar ASV un kinomākslas vēsturi 20. gadsimtā, uzsver, ka kino vesterni funkcionē kā ASV ģenēzes mīts.[6] Savukārt Kaža pats jau pieteikumā savu filmu definējis kā īsternu – vesterna žanra Austrumeiropas versiju.

Jānis Skutelis un Vilis Daudziņš filmā "Kur vedīs ceļš"

Īss ekskurss vēsturē. Padomju Savienībā vesternu uzskatīja par reakcionāru žanru, kas slavina to, kā baltie imperiālisti iznīcinājuši nabaga indiāņus; laikposmā no 50.-80. gadiem PSRS esot izrādīti tikai četri ASV vesterni. Taču pagrieziena punkts PSRS attiecībās ar vesterniem bija Ņikitas Hruščova vizīte ASV 1959. gadā, kuras ietvaros viņš viesojās arī Holivudā. Kā vēlāk teicis viens no Hruščovam par godu sarīkoto svinīgo pusdienu dalībniekiem, tik daudz ASV pirmā lieluma kinozvaigžņu vienā pasākumā citkārt varot sastapt tikai kādas ievērojamas Holivudas zvaigznes bērēs. Klāt bija visi – Merilina Monro, Elizabete Teilore, Frenks Sinatra, Gerijs Kūpers, Dīns Mārtins, Kērks Duglass, Tonijs Kērtiss u. c. Šīs vizītes ietvaros tika parakstīta vienošanās, un saskaņā ar to PSRS izrādīšanai kino distribūcijā nopirka Džona Stērdža vesternu Lieliskais septītnieks / The Magnificent Seven (1960)[7]. Filma kļuva par blokbāsteru padomju kinoteātros un citās Austrumeiropas valstīs.
Lai arī sākotnēji padomju vadoņiem radās instinktīva vēlēšanās cīnīties pret šīs filmas popularitāti ar satrauktu darbaļaužu vēstulēm un pārtraukt filmas izrādīšanu PSRS vēl pirms licences termiņa beigām, galu galā tika nolemts izkonkurēt Lieliskā septiņnieka popularitāti ar sociālistiski pareizu atbildi uz kapitālistu masu kultūru, radot pašiem savus sarkanos vesternus.[8] Kā pirmo kinematogrāfistiem uzdeva veidot ārkārtīgi populārās 1923. gada mēmās piedzīvojumu filmas Sarkanie velnēni / Красные дьяволята (rež. Ivans Perestiani) rimeiku Nenotveramie atriebēji / Неуловимые мстители (1967, rež. Edmonds Keosjans), kas tāpat kļuva par kases grāvēju.

Arī biedri draudzīgajā Vācijas Demokrātiskajā republikā 60. gadu vidū saņēma uzdevumu sākt uzņemt savus vesternus, kas vienlaikus bija atbilde uz Vācijas Federālajā republikā uzņemtajiem īsterniem – tie veidoja sēriju un visi bija balstīti Karla Maja (Karl May 1842-1912) piedzīvojumu romānos, kuru galvenie varoņi bija Vinetū (Pjērs Briss / Pierre Brice) ar savu baltādaino draugu Veco Šaterhendu (Old Shatterhand, lomā Lekss Bārkers, iepriekš arī Tarzāna lomas tēlotājs). Austrumvācu vesternos (kurus parasti filmēja Dienvidslāvijā), galvenajā lomā bija Gojko Mitičs, taču tās septiņpadsmit filmas, kuras pieskaita VDR īsterniem, neveido stāstniecisku kopumu. (Jāatzīmē gan, ka vesterna konvencijas var atrast visas plašās pasaules kinematogrāfijās – šis žanrs ļoti plaši pārstāvēts Meksikā jau kopš 20. gs. 20. gadiem, arī Brazīlijā, Austrālijā, Japānā u. c.[9])


Visiem īsterniem kopīga ir varas attiecību pārzīmēšana.

Padomju īsternos ASV vide tiek aizstāta ar mītiskiem stāstiem par Krievijas pilsoņu karu, antagonistu pārī no vienas puses liekot baltos, aristokrātus, bagātniekus, bet kā pozitīvos varoņus uzrādot sarkanos – Sarkanās armijas atbalstītājus. Savukārt abās vācu valstīs filmētajos īsternos vēstītājs vienmēr ir indiāņu pusē.

Arī filmu Kur vedīs ceļš raksturo brīvība attiecībā uz variācijām par žanru – uz to norāda gan Latvijas vēsturei tipisku elementu integrēšana vēstījumā, gan tas, ka filma, pretēji mārketinga kampaņā stāstītajam, ir žanru hibrīds. Nevajadzētu gan steigties šai filmai raksturīgo žanru kokteili pasludināt par kaut ko unikālu – ievērojamā Holivudas vēstures pētniece Dženeta Staigere uzsver, ka žanru mikslis kā pieeja nebūt nav sākusies tikai 70. gados ar Jauno Holivudu vai 90. gados ar postmodernā kino uzplaukumu; jau klasiskajā Holivudā nevarēja bieži runāt par tīriem žanra paraugiem. Piemēram, viena no vesterna žanra ikonām – Džona Forda filma Diližanss / Stagecoach (1939) presē tika dēvēta par „robežas melodrāmu” un “Grand Hotel uz riteņiem”, bet nekādā ziņā ne par vesternu, jo tas tajā laikā bija termins ar noniecinošu pieskaņu.[10]

Uz filmas Kur vedīs ceļš attiecībām ar ASV un Austrumeiropas vesternu tradīciju jāpalūkojas kā ietekmju modeli. Īsternu historiogrāfijā tiek uzsvērts, cik daudz šo filmu autori pārņem no centra, respektīvi, no Holivudas vesterniem, un pārinterpretē atbilstoši vietējai kino un kultūras tradīcijai un arī – valsts iekārtas ideoloģiskajām prasībām. Postkoloniālisma studijās norādīts, cik problemātisks ir šāds vienvirziena pakārtojuma attiecību modelis. Jau pat jēdziens "īsterns / eastern" norāda, no kura ģeogrāfiskā punkta skatās uz tiem vesterniem, kas tapuši Austrumeiropā. Bet austrumi – tas vienmēr ir svešais. Arī vesternu standartgrāmatās par šo žanra parādību reti var atrast kādu rindiņu –

pat kino historiogrāfijā ir svarīgi, no kuras ģeogrāfiskās vietas pozīcijām filmas analizē.

Taču uzsverot Holivudas pretnostatījumu pret pārējo pasaules kino, pazūd iespēja saskatīt reģionālās nianses un novērtēt tās pozitīvā gaismā, ko dod interpretatīvās paradigmas, kas dažādos pasaules reģionos veidotos darbus nevis pretstata Holivudai kā etalonam, bet gan akcentē kino dažādību dažādās pasaules malās, uzsverot policentrisku pieeju parādību analīzē. Šādu attieksmi piedāvā pasaules kino (world cinema) pētnieciskā paradigma un transnacionālā kino jēdziens. Tāpēc arī, apskatot filmu Kur vedīs ceļš, ir jāizceļ nevis tas, cik labi tā funkcionē kā vesterns un cik daudz no tā te vispār ir palicis, bet gan – kā režisoram izdevies variēt vai bagātināt mūsu priekšstatus par to, kas šī žanra ietvaros ir iespējams.

Vella darbi

Kur vedīs ceļš vispirms jau ir ansambļa filma – bet tāda, starp citu, ir gan iepriekš minētais Diližanss, gan ar to salīdzinātā Holivudas zelta klasika Grand Hotel (1932, rež. Edmunds Goldings, lomās Grēta Garbo, Džons Berimors, Džoana Krauforde, Laionels Berimors). Arī Kur vedīs ceļš piedāvā plašu paleti raibu raibo tēlu, kur rotaļāties jau no Kažas filmizrādes Kino un mēs pazīstamajai trijotnei Andrim Keišam, Egonam Dombrovskim un Jānim Skutelim, bet arī Vilim Daudziņam, Kasparam Znotiņam, Gerdam Lapoškam, Ivaram Krastam u. c. Kariķētie tēli gan bieži vien paliek vien šablonu līmenī, tāpēc izcelt gribētos Agnesi Budovsku necaurredzamās Amandas lomā un Daci Eversu kā fon Esterhāzi madāmu (Eversa šobrīd piedzīvo sava veida kino renesansi, viņai ir interesantas lomas uzreiz trīs jaunās filmās pēc kārtas – Daces Pūces Bedre, Dāvja Sīmaņa Gads pirms kara un šeit).

Diemžēl abus jauniešus, Evu (Žanete Zvīgule) un Miku (Toms Veličko), kuriem it kā dota iespēja nostāties stāsta centrā, raksturo blāvums. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc  filma pavisam iebuksē, kad daļa darbības tiek pārcelta uz meža būdiņu, kur darbojas tikai viņi divi un Kaspara Znotiņa atveidotais Oto. Lai arī, skatoties no dramaturģiskās uzbūves viedokļa, šo filmas daļu raksturo retardācija – darbības novilcināšana pirms stāsta fināla (tāpat kā Rūdolfam Blaumanim Skroderdienu Silmačos 4. „bildē” Laime pirtiņā) –, taču bieži šādā no ārējo efektu viedokļa it kā klusā cēlienā varoņi iekšēji pieņem sev svarīgus lēmumus. Tomēr Kur vedīs ceļš gadījumā būdiņa izrādās pavisam plāna.

Runājot par aktieru ansambli, ir gan (vai pareizāk būtu teikt – nav!) viena filmas mārketinga detaļa, kas izbrīna. Aktieris, kurš nospēlē Baronu – lomu, ap kuru patiesībā griežas viss stāsts, jo viņš ir visu filmas daudzo pavedienu un intrigu vaininieks –, visur tiek minēts un pieteikts kā līdzvērtīgs ar pārējiem vai vienkārši nenozīmīgs epizodiskās lomas tēlotājs.

Citur šādu nozīmīgu, kaut no ekrāna laika viedokļa mazu lomu atveidošanai tiek nolīgtas spilgtas ārpusekrāna personības (skat. tepat līdzās Martas Elīnas Martinsones Tizlenes), tādējādi ļaujot viņu reālās dzīves slavas konotāciju laukam pacelt atveidotās filmas tēlu virs pārējiem stāsta dalībniekiem. Un šeit?! Baronu atveido TĀLIVALDIS MARGĒVIČS, viens no visietekmīgākajiem kinoscenāristiem Latvijas dokumentālā kino vēsturē (Ivara Selecka Šķērsielas triloģija! Sieviete, kuru gaida! Maestro bez frakas!), kinorežisors, redaktors, romānu autors un aktieris, cilvēks, kas ar savu darbu jau piecdesmit gadu garumā ir Latvijas kino eminence – tāpat kā Barons Kur vedīs ceļš fiktīvajā pasaulē. Ceru, ka visas šīs bagātības ignorēšana mārketinga kampaņā nav eidžisma izpausme, domājot – ak, kurš gan no mūsu jauniešu mērķauditorijas pazīst cilvēkus vecuma kategorijā 75+, ja vien tā nav paša ome vai Raimonds Pauls!

Tālivaldis Margēvičs filmā "Kur vedīs ceļš"

Otra līnija, kas filmu Kur vedīs ceļš saista ar Latvijas kino vēsturi, ir izklaides aspekts. Te Kažas filma savā ziņā turpina līniju, ko iesāka Aleksandra Leimaņa trīs visslavenākās vēsturiskās komēdijas Vella kalpi (1970), Vella kalpi Vella dzirnavās (1972) un Melnā vēža spīlēs (1975). Taču gandrīz piecdesmit gadus vēlāk šāda attieksme pret pagātni vairs neatgriežas kā minētajām Leimaņa filmām raksturīgais kičs, bet gan kemps. Atsaucoties uz Sjūzenas Zontāgas 1964. gadā publicētajām piezīmēm Notes On “Camp”, vispirms gan jāatzīmē, ka filmā Kur vedīs ceļš neatrast homoseksuālās sensibilitātes elementus, kurus, par spīti pretrunīgi un daudzveidīgi interpretētajam kempa jēdzienam, tam vienmēr piesaista. Kemps filmā Kur vedīs ceļš vispirms jau ir estētiska attieksme, kuru raksturo manierisms, ekstravagance, teatralitāte.

Šādu kempīgu attieksmi pret kinovēsturi es sazīmētu jau filmas ievada titru epizodē, kad Imre uz varenas kalnu ainavas fona ar zirgu ved mazo meitenīti.

Neviena Latvijas filma nekad nav izskatījusies un skanējusi tik emblemātiski vesterniski kā šajā epizodē!

Taču mainītā vesterna ģeogrāfija – Austroungārija (filmēta Itālijā), Latvija (filmēta Latvijā un Zviedrijā) – un 2021. gads man neļauj uztvert šāda tipa epizodes vienkārši kā kinocitātu Tarantīno gaumē. Runājot Zontāgas vārdiem, šeit kemps ir kā nopietnība, kas nerealizējas. Kažam pat tik svētu Latvijas identitātes elementu kā pazemojumus, ko kalpam-latvietim vēsturiski nācās izciest no kunga-vācieša rokas, izdodas pārinterpretēt ar kempīgu versmi, un operators inscenētājs Aleksandrs Grebņevs pat mierīgo Latvijas dabu spēj uzfilmēt kā mežonīgi vesternīgu vidi, kurā loģiski iemontējas pat Zviedrijas šēras!

Tad kas satur kopā šo visdažādāko žanra elementu, stāstniecisko pavedienu, emociju un attieksmju miksli? Protams – režisora redzējums, un noticēt Kažam un viņa komandai ir vislielākais izaicinājums, ko šī filma izvirza skatītājam. Filma Kur vedīs ceļš, tāpat kā augustā pirmizrādītā Martas Elīnas Martinsones debija Tizlenes, Latvijas filmu klāstā ienes sava veida jauno nosacītību, ko raksturo cita līmeņa attiecības ar realitāti nekā, piemēram, reālistiskajā tradīcijā ieturētie jauno vīriešu pieaugšanas stāsti Mammu, es tevi mīlu, Modris u. c. Šoreiz paraugs, uz kuru atsaukties, pats par sevi ir fikcija – gan Sarmītes atmiņas, iedomas un cerības Tizleņu gadījumā, gan kinovēsture Kažas gadījumā.

Skatītāja ticēšana uz ekrāna uzburtajam pieder pie kinomākslas epistēmiskajiem nosacījumiem. Savukārt, ja ticēšanas sāk aptrūkties, tas atsaucas uz filmas kvalitātes vērtējumu.

Wild East. Kur vedīs ceļš kinoteātros startē lielas nedrošības laikā. Tad varbūt, pirms sākas filmas izrādīšana, jārīkojas kā padomju kosmonautiem, kas pirms katra lidojuma kosmosā esot veikuši veiksmes rituālu – skatījušies īsternu Tuksneša baltā saule / Белое солнце пустыни (1970). Tur Bulats Okudžava dzied par laimi, nejaušību un veiksmi: „Ваше благоpодие, госпожа удача, / Для кого ты добpая, а кому – иначе…”. Bet visuzmundrinošāk skan pēdējā panta sākums: "Ваше благоpодие, госпожа победа, / Значит, моя песенка до конца не спета..."[11]

Foto no publicitātes materiāliem

Atsauces:

1. Rick Altman. A Semantic & Syntactic Approach to Film Genre, Leo Braudy, Marshall Cohen (eds.) Film Theory and Criticism. Introductory Readings, 5th ed., 1999, 630.-641. lpp. (1984) 
2. Altman, 1999, 635. lpp 
3. Epp Annus Soviet Postcolonial Studes. A View from the Western Borderlands, London, New York, 2018, 148.lpp. 
4. Kristīne Matīsa. “Vecās labās... Latviešu kinoklasikas 50 spožākās pērles” (2005, Atēna), 66.lpp. 
5. Par formālistisko un diskursīvo pieeju žanra definēšanai sk. Malte Hagner, Der Begriff Genre. Rainer Rother, Julia Pattis (Hg.) Die Lust am Genre, Berlin, 2013, 11.-25. lpp. 
6. Richard Slotkin “Gunfighter Nation. The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America,” New York, 1992, 311.lpp. 
7. Sergey Lavrentiev The Balkan Westerns of the Sixties 
8. http://ludmilacvikova.nl/wp-content/uploads/2020/06/Red-Westerns.pdf 
9. Plašāk sk. - Thomas Klein. Geschichte-Mythos-Identität. Zur globalen Zirkulation des Western-Genres, Berlin, 2015 un Thomas Klein, Ivo Ritzer, Peter Schulze (eds.) Crossing Frontiers – intercultural Perspectives on the Western, Berlin, 2012. 
10. Janet Staiger. Hybrid or Inbred: The Purity Hypothesis and Hollywood Genre History. Film Criticism, 1997, Vol. 22 No. 1, 14. lpp. 
11. „Jūsu labdzimtība Uzvara, tātad mana dziesmiņa nav līdz galam nodziedāta…” 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija