KINO Raksti

„Mīlulis”. Bez manipulācijām

22.09.2022
„Mīlulis”. Bez manipulācijām

Starp visu Latvijas bagātīgā kinorudens filmu režisoriem Staņislavs Tokalovs atrodas visnepateicīgākajā situācijā, jo psiholoģiskā drāma Mīlulis ir viņa otrā pilnmetrāžas spēlfilma. Un filmu nozares gudrība māca, ka debijas darba neveiksmes vēl var norakstīt uz nejaušības vai apstākļu sakritības rēķina, bet otrā filma ir tests – var vai nevar, būs vai nebūs.

Mīlulis ir tapis kā Latvijas studijas Tasse Film kopražojums ar Igauniju un Rumāniju; pateicoties šai konstelācijai, projektā piedalās ievērojamais rumāņu jaunā viļņa operators Oļegs Mutu. Tāpat filmas projektam piesaistīts Eiropas fonda Radošā Eiropa MEDIA  attīstīšanas finansējums, scenārijs uzlabots  ScripTeast scenāristu treniņprogrammā. Labi priekšnosacījumi, lai taptu pārliecinošs ekrāna darbs.

Kā Tokalovs uzsver intervijā raidījumam Piejūras klimats (raidījums būs ēterā 23.09.), sadarbība ar Mutu bijusi noteicošā filmas inscenējuma koncepcijas izveidē, kas izriet no rumāņu jaunā viļņa estētiskajiem principiem. Proti, Tokalovs nav gribējis izmantot dažus bieži lietotus kino elementus (kadra iekšējo montāžu un pavadošo mūziku), jo tos var apsūdzēt skatītāja emociju manipulēšanā. Tā vietā režisors uzsver, ka abi ar operatoru kā inscenējuma vadmotīvu izvirzījuši nepieciešamību rādīt / vērot, nevis stāstīt stāstu. Ar to arī izskaidrojama garu plānu dominance filmā, nereti visa epizode ietilpināta vienā kadrā. Ar šādu nemanipulatīvu, bet līdz ar to arī distancētu pieeju fabulas atveidei Tokalovs vēsta par topošo maksātnespējas administratoru Matīsu (lomā Kārlis Arnolds Avots), kura draudzene Agate (lomā Kristīne Krūze) traģiski iet bojā, un Matīsam jāuzņemas atbildība par viņas bāreņos palikušo meitu (lomā Paula Labāne).

Filmas galveno norises vietu  – smalku, minimālistiski iekārtotu dzīvokli – operators Mutu atdzīvina un glābj no plakanības, izgaismojuma shēmā izmantojot gaismas avotus dažādos kadra plānos; tāpat viņš padara kadru interesantāku, izmantojot dažādus rāmējumus tā iekšienē, un augstā attēla kultūra palīdz Mīlulim neizskatīties pēc vācu pensionāru auditorijai paredzētas TV filmas. Taču absolūtais šīs filmas un gandrīz katra kadra centrs ir Matīss, un aktierim Avotam, kam šī ir kinodebija, tas izvirza ārkārtīgi augstas prasības; arī iepriekšminētais režisora izvēlētais inscenēšanas piegājiens aktierim nekur nepalīdzēs un nespēs neko nevēlamu notušēt. (Tāpēc režisors Tokalovs aktieri Avotu filmēšanai esot gatavojis veselus divus gadus!)

Iedvesma no rumāņiem

Kinooperatora Oļega Mutu pasaules slavu iedibināja viņa darbs pie Kristi Puiu 2005. gada drāmas Lazaresku kunga nāve / The Death of Mr. Lazarescu), kas aizsāka rumāņu jaunā kino vilni. Puiu ir arī šīs kinoparādības idejiskais tēvs – no visiem rumāņu režisoriem tieši viņš kino veidošanai pieiet viskonceptuālāk. Lai arī Puiu teorētiskajā domā un filmveidē gadu desmitu garumā ir saskatāmas dažādas attīstības fāzes, viņa teorētiskos konceptus rumāņu kolēģi pārņēmuši gan attiecībā uz kino vizualitāti, gan tēmām un stāstniecības principiem[1]. Visuzskatāmāk šo ietekmju kaskādi iemieso tieši Oļegs Mutu, jo viņš pēc Lazaresku kunga nāves uzfilmēja Kristiana Mungiu filmu 4 mēneši 3 nedēļas un 2 dienas / 4 Months, 3 Weeks, and 2 Days (2007), kas saņēma Zelta palmas zaru Kannās, ar to marķējot rumāņu jaunā viļņa neapstrīdamo vietu 21. gadsimta kinomākslas Olimpā.

Operators Oļegs Mutu un režisors Staņislavs Tokalovs

Kā jau minēts, Tokalova raksturotajam mākslinieciskajam uzstādījumam – nemanipulēt ar skatītāju, izmantojot montāžu, un neizmantot citus palīglīdzekļus, kas varētu skatītājam dot kādu nojausmu par to, kas notiek varoņu prātos, – saknes meklējamas tieši Kristi Puiu kino koncepcijā un, izejot no viņa, daudzos rumāņu jaunā viļņa režisoru darbos. Bet Puiu savukārt vārds vārdā atsaucās uz Andrē Bazēnu, kurš nošķīra divu veidu kinorežisorus – tos, kas tic realitātei, un tos, kuri tic attēlam. Gan Bazēns, gan Puiu nostājas pirmās grupas pusē, būdami uzticīgi viedoklim, ka kino uzdevums ir objektīvi reproducēt realitāti.[2]

Taču rumāņu kolēģu pieeja realitātes atveidojumam neaprobežojas tikai ar uzticību noteiktiem filmas formas elementiem. Puiu un rumāņu jaunā viļņa estētika balstās četros pamatprincipos: vēstījumi ir kā norakstīti no dzīves (slices of life), darbība vienmēr notiek tagadnē; autoru mērķis ir piefiksēt dzīvi brīdī, kad tā notiek, un demonstrēt, ka perfekti nav ne cilvēki, ne mūsu sociālā eksistence.[3] Pēdējos trīs uzstādījumus Mīlulī vairāk vai mazāk precīzā izpildījumā var sameklēt, bet pirmais – slices of life – var metodoloģiski palīdzēt kā skalpelis, uzirdinot filmas semiotisko sistēmu.

Estētisko izvēļu lamatas

Lai gan režisors Tokalovs uzsver, ka filmā Mīlulis ietvertajās tēmās atspoguļojas arī viņa dzīves notikumi, taču tas nebūt nav identiski ar paņēmienu „norakstīti no dzīves” kā estētisko attieksmi pret materiālu. Tā kā to vieglāk ir parādīt, nekā izstāstīt, tad salīdzināšanas nolūkos minēšu tieši pirms diviem gadiem iznākušo Reiņa Kalviņa drāmu Maiņa. Arī Kalviņa kino ideāls ir rumāņu jaunais vilnis, tāpēc arī viņš savā debijas pilnmetrāžā iemēģināja roku rumāņu definētajos estētiskajos principos. Viņa filmas galvenais varonis Mareks (arī viņš daļu filmas pavada kopā ar nepilngadīgu bērnu!) filmēts garos plānos-epizodēs, un lielpilsētas nakts vides autentiskumu nodrošina neprofesionālu aktieru izmantojums daudzās ainās. Slices of life sajūta, ko varētu apzīmēt arī kā realitātes efektu, tiek radīta, koncentrējoties uz ikdienišķām darbībām un nešķirojot notikumus pēc naratīvā nozīmīguma. Atslēgas vārds šādā pieejā ir mēģinājums veidot spēlfilmu, izmantojot novērojošā dokumentālā kino pieeju. Lai arī ne gluži nevainojami, tomēr Kalviņam izdevies radīt filmu, kas, izmantojot visus režisora rīcībā esošos kino elementus, rada taksistu naktsmaiņas realitātes ilūziju.
Un te tad arī iezīmējas Mīluļa atšķirība no Maiņas, jo

Staņislava Tokalova filmā pastāv šķēre starp kinematogrāfiskās formas elementiem un scenārija uzstādījumiem.

Ļaujot kamerai varoni tikai vērot, izšķiroša kļūst apkārtējā vide un cilvēki, ar kuriem viņš mijiedarbojas. Arī tad, ja garajiem plāniem tradicionāli pieraksta dokumentēšanas sajūtas radīšanu, Mīluļa vēstījuma uzbūve tomēr šķiet kā mēģinājums reproducēt tradicionālu, notikumos un to savstarpējā attīstībā balstītu stāstu, izceļot tikai naratīva mezglpunktus. Bet tas, kā tie šajā filmā ir konstruēti, ir diezgan tālu gan no dokumentālās modalitātes, gan ticamības. Piemēram, Matīsa darba kolēģi ir atveidoti kā karikatūrveidīgas nekustamo īpašumu haizivis vai no kartona izgriezti juristi, kas piekopj ne gluži legālas darba metodes. Noticēt šajā filmā var tikai diviem tēliem – Paulas Labānes Paulai, kas spēj pārliecināt par sēru traumēta bērna reakcijām, un Indras Rogas atveidotajai Matīsa mātei, kas pāris īsās epizodēs ieskicē mātes un dēla attiecību drāmu, beidzot piešķirot kaut nedaudz groduma arī galvenajam varonim. Režisors un filmas līdzscenāristi (Staņislavs Tokalovs un Valdemārs Kalinovskis), varbūt pārāk uzticoties kameras acs spējai būt transcendences rīkam un atklāt kaut ko vēl aiz nepastarpināti redzamā, nav uzbūvējuši varoņus, kuri izraisītu kaut vai interesi, kur nu vēl līdzjušanu.

Saskaņā ar filmas publicitātes materiāliem, nosaukums Mīlulis ir apzīmējums visai trīsdesmitgadnieku paaudzei, kura meistarīgi protot kļūt par mīluļiem gan saviem darbabiedriem, gan draugiem un paziņām. Te jāatgriežas pie Bazēna, kurš, kaislīgi iestājoties par kinomākslu kā realitātes atspulgu, vienlaikus norādīja uz to, ka reālisms jebkurā mākslas veidā pamatojas mākslas metodēs, jo jebkuras estētiskās sistēmas ietvaros autoram ir jāizvēlas, ko saglabāt, ko atmest un kas var tikt nepamanīts. Kinematogrāfiskam reālismam imanenta ir pretruna starp nepieciešamību veikt šādas estētiskās izvēles (ja atlasi neveiktu, tā vairs nebūtu māksla), bet kino konvenciju pielietošana var gan palīdzēt, gan arī kaitēt realitātes atveidojumam[4].

Mīlulis un sievietes

Pārāk necepoties par augšminētajiem pīāristu vārdu vijumiem, tomēr jāatzīst – filmā vispār galvenokārt dominē situācijas, kas mīluli Matīsu rāda nepatīkamā gaismā. Tieši tām epizodēm, ar kuru palīdzību būtu jāpierāda, ka Matīss spēj iepatikties un valdzināt, piemīt vismazākā līdzība ar jebkādu īstenību, un tās sakrīt ar Matīsa intīmās dzīves sižeta līnijām. Spriežot pēc tā, kā filmā tiek attēlots Matīsa (26) mīlas sakars ar Agati (43), tās tikpat labi varētu būt dziļā uzticībā balstītas brāļa un māsas attiecības, jo uz ekrāna neparādās nekas tāds, kas varētu apliecināt šo attiecību seksuālo dabu. Paralēli tam attiecības ar Matīsa otru mīļoto sievieti, kas ir viņa vienaudze (atveido Madara Keidža), tiek ilustrētas ar pusotru visnotaļ atklātu seksa ainu.

Pētījumi par sieviešu reprezentāciju uz ekrāna rāda, ka 2021. gadā ASV 100 ienesīgāko filmu galvenajās lomās visbiežāk redzamas sievietes no 17 līdz 34 gadu vecumam, bet pēc tam seko dramatisks kritums. Tikai 18% no filmu galvenajām varonēm ir četrdesmitgadnieces, kamēr trīsdesmitgadnieces sastāda 33% no galvenajiem sieviešu tēliem.[5] Tomēr pēdējo mēnešu laikā uz ekrāniem ir iznākušas pat vairākas filmas, kas iejūtīgi un bez seksistiskiem stereotipiem attēlo vecāku sieviešu seksuālās attiecības ar jaunākiem vīriešiem (te var norādīt gan uz Good Luck, Leo Grande, kurā Emma Tomsone atveido atraitni, kas pēc vīra nāves atklāj savu seksualitāti ar gados daudz jaunāko žigolo, gan oktobrī Riga IFF programmā iekļauto vācu drāmu Aeiou – Īsa pamācība mīlestības alfabētā).

Tādejādi Mīlulis turpina reproducēt kinomākslā dziļi iesakņojušos ekrāna eidžismu (on-screen ageism), turklāt dara to ne tikai attiecībā uz filmas varoni Agati, bet arī viņu atveidojošo aktrisi tā, it kā viņas 39 gadi būtu kaut kāds Metuzāla vecums. Pakļaujoties kino patriarhālajā kārtībā sakņotajam stereotipam uz ekrāna rādīt seksa ainas tikai ar jaunām meitenēm, Mīlulis pilnībā  atkāpjas arī no jebkādas dokumentālas ticamības tā varoņiem.

Starp citu, ticams mīlulis, kurš spēj iepatikties ikvienam, ir atrodams Staņislava Tokalova 2014. gada darbā Mazliet ilgāk, kas savulaik saņēma Lielo Kristapu kā labākā spēles īsfilma. Tajā Andis (Jevgeņijs Tkačuks), jaunietis ap divdesmit, pierunā savas vecmāmiņas draudzeni, ka uzņemsies rūpes par viņu līdz mūža galam, ja viņa norakstīs Andim savu skaisto dzīvokli. Varoņa pretrunīgums – merkantila interese nodrošināt savu nākotni un cilvēciska empātija pret veco kundzi – te spēj sadzīvot vienā kadrā un vienā aktiera sejas izpausmē.

No pirmā acu uzmetiena nemaz nav tik viegli uztaustīt, kas ir Mīluļa vājās vietas, jo no producēšanas un attēla kultūras viedokļa tas izskatās pēc kārtīgas filmas. Trūkumi atklājas tikai tuvlasīšanā (close reading). Neapšaubu, piemēram, ka režisors un galvenais aktieris no kopīgā divu gadu darba, gatavojoties filmēšanai, ir ļoti daudz ieguvuši savai tālākajai profesionālajai darbībai, taču Mīlulī uz ekrāna redzamais sadarbības rezultāts ir visai blāvs. Filmas emocionālā tonalitāte, kuru raksturo konstants rēnums, šo simts minūtes garo darbu padara vēl jo grūtāk skatāmu, lai gan, kā jau sākumā teikts, režisors taču gribēja, lai mēs skatāmies.

Atsauces:

1. Doru Pop. Romanian New Wave Cinema: An Introduction, 2014, 42.-43. lpp. 
2. Andrei Gorzo. In the Name of „The Ambiguity of the Real“: Roman Cinematic Realism after the 2000s, Film Criticism, Vol. 41: 2, October 2017, https://quod.lib.umich.edu/f/fc/13761232.0041.206/--in-the-name-of-the-ambiguity-of-the-real-romanian-cinematic?rgn=main;view=fulltext 
3. Doru Pop. Romanian New Wave Cinema: An Introduction, 2014, 42. lpp. 
4. André Bazin. Der filmische Realismus und die italienische Schule, grāmatā André Bazin Was ist Film?, 2004, 308.lpp. 
5. Martha M. Lauzen. It’s a Man’s (Celluloid) World, Even in a Pandemic Year: Portrayals of Female Characters in the Top U.S. Films of 2021, https://womenintvfilm.sdsu.edu/wp-content/uploads/2022/03/2021-Its-a-Mans-Celluloid-World-Report.pdf 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!




Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija
web tasarım vds vds sunucu mersin gergi tavan