Šogad vienīgā pilnmetrāžas spēlfilma Nacionālā filmu festivāla “Lielais Kristaps” repertuārā – Aika Karapetjana šausmu filma “M.O.Ž.” (2014) – arī citos aspektos ir vienīgā sava laika kontekstā, taču nemaz tik ļoti neatšķiras no režisora iepriekšējām filmām, kā tas savulaik tika sludināts.
Aiks Karapetjans ar saviem pirmajiem kinodarbiem Riebums (2007) un Cilvēki tur (2012) pieteica sevi kā režisoru ar nopietnām ambīcijām art-house, autorkino sfērā. Savukārt filma M.O.Ž. jau plānošanas un tapšanas laikā kuluāros tika pasludināta par žanra nieciņu – atpūta no ambīcijām, vingrinājums profesijā, muskuļu audzēšana.
Taču gatavais filmas produkts par „vīrieti oranžā vestē” uzdod virkni jautājumu, piemēram, šādu. Vai galu galā Karapetjanam ir izdevies „piekrāpt sevi”? Cik dīvaina izdevusies simbioze starp joprojām jauna kinematogrāfista radošajām tieksmēm, kas vērstas uz problemātikas uzrādīšanu un jēgas meklēšanu, un izklaidējošu šovu, kas apelē pie pirmatnējiem sensorajiem instinktiem?
Milzums variantu
Vīri oranžās vestēs, ostas strādnieki, izklīst pēc maiņas. Viņu darbavietas ir likvidētas, viņi paši, kā tas sadzirdams no savstarpējām sarunām filmas pirmajos kadros, ir pasūtīti „nah...”. Viens no viņiem, jauns puisis, tumšā, tumšā naktī iekļūst milzīgā ārpilsētas villā pie uzņēmuma vadītāja, kura vainas dēļ notikusi šī masveida atlaišana. Vispirms noslēpies veča-uzņēmēja un viņa jaunās sievas guļamistabā, drīz viņš abus bez ceremonijām nogalina. Un sāk šajā mājā, kā viņam šķiet, dzīvot. Tomēr notiek milzums kliedzošu dīvainību.
Kad mēs redzam uz ekrāna tumšajā guļamistabas stūrī sēdošo puisi naģenē un darba kombinezonā; kad pie viņa vēršas vecis ar jautājumu, ko šim vajag; kad veča jaunā sieva šausmās pielec kājās, mēs savā perceptīvajā aparātā neviļus iedarbinām visus iespējamos žanra kino gājienus, it kā paši uzbūvējam turpmāko darbību. Te būs atriebes stāsts ar saspringta psiholoģiskā trillera anturāžu, varbūt ķīlnieku tēma un pārrunas ar policiju, izmisīga bruņota pretošanās? Variantu ir milzum daudz. Bet viens žigls sitiens ar āmuru pa galvu aprauj iespēju tīklojumu, lai ievilktu skatītāju spēles nākamajā stadijā.
Meitene slēpjas lielā mājā, slepkavas klusie soļi, upura skaļā elpa... Un, lūk, atkal jaunas variācijas par to, cik ilgi un izdomas bagāti, cik ironiski, tieši vai vēl kā citādi tiks izspēlēts „kaķa un peles” sižets... bet visus šos variantus ar naturālistisku krakšķi aprauj skrūvgrieža dūriens kaklā.
Zemā žanra tests
Šo virtuālo dārzu, kurā sazarojas skatītāja pieredzes iemītās taciņas, Karapetjans cītīgi apstrādā visā filmas garumā. Turklāt rodas sajūta – lai kādus žanrus režisors preparētu, galvenais viņam ir brīvība darbā ar materiālu, pievienojot tam savas sinefila un dzīves pazinēja fantāzijas.
Ko vērts ir kaut vai tikai diezgan pārdrošais žests nevis vienkārši piedāvāt kamerstāstu uz žanra pamata, bet arī maksimāli reducēt to – pilnmetrāžas spēlfilmā, lai arī tikai 70 minūtes garā, ir praktiski tikai viena darbības vieta (ar nelieliem izgājieniem) un būtībā viens tēls (pārējie - tikai pieci, neskaitot strādniekus prologā, - katrs parādās vien uz īsu brīdi), kuram turklāt nav ne vārda, ne dzīvesstāsta.
Vai, teiksim, varam pievērst uzmanību tam, kā filmā tiek izgaršotas asiņainās un citas fizioloģiskās detaļas. Tas notiek gluži vai treša līmenī, kur parasti uztveres jūtīgumu gandrīz terapeitiski noslāpē mākslinieciskā piesātinājuma nabadzība un izteiksmes līdzekļu lētums. Te savukārt, pavisam pretēji, iemiesojuma latiņa ir pacelta maksimālā augstumā – Karapetjans testē zemo žanru ar augstu inscenējuma amata kultūru.
Šādi režisora gājieni pirmajā acu uzmetienā izskatās pēc pašvērtīgiem momentiem, kas palīdz režisoram pārliecināties par savām spējām veikt paša izgudrotos uzdevumus. Vēlāk gan tiks piebilsts, ka patiesībā līdzīgu paņēmienu jēdzieniskā slodze ir daudz plašāka.
Reģistri pārslēdzas
Trilleris, psihodrāma par maniaku, horrors, zombijfilma, šausmene – jebkura šāda žanra vai subžanra pazīmju parādīšanos uz ekrāna bieži diskreditē konflikta loģikas trūkumi un žanra likumu dekonstrukcija, notikumi visu laiku slīd ārā no stāstījuma kanonu rāmjiem. (Var garāmejot pieminēt riskanto, tomēr šādai stratēģijai pieņemami neatšifrēto veidu, kā vīrietis oranžajā vestē iekļūst savu upuru namā; par to, kā risks tomēr izlaužas no kontroles, vēl runāsim.)
Aiks virtuozi saver citu uz cita, ietilpina citu citā šķietami nesaderīgus žanrus, kas izkārtojas iespaidīgā iedomājamā anfilādē. Ne jau velti režisors filmas laikā regulāri vizualizē šo pieeju, izbaudot garus gājienus pa nama-pils anfilādēm. Līdzīgā „anfilādes” veidā viņš kārto arī dažādus realitātes un iztēles līmeņus.
Un runa nav tikai un ne tik daudz par bezvārda varoņa murgiem. Konvencionālās faktoloģijas reģistri – tas, ko mēs pieņemam kā ekrāna nosacītību, kas ļauj ticēt notiekošajam, - nemitīgi tiek pārslēgti. Un pārslēgšanas klikšķi kļūst arvien izsmalcinātāki, realitātes līmeņi ieguļas cits citā un veido komplicētas konstrukcijas.
Kad beidzot kļūst skaidrs, ka, nometis oranžo vesti un kļuvis par mājas saimnieku, filmas titulvaronis pats sevi ievieto sižetā par vīrieti ar oranžo vesti, kurš nenovēršami ieradīsies; kad noslēgtās telpas gaiteņi un stūri piepildās ar satraucošiem trokšņiem, čīkstieniem un klaudzieniem; kad dzīvie kļūst par miroņiem, bet mirušie atdzīvojas; kad uzmācīgas idejas iegūst taustāmus apveidus – tad filmas spriedze sabiezē līdz jaunam nozīmju līmenim, kur interpretācijām paveras plašs iespēju lauks, bet daudzveidīgie citātu slāņi veicina suģestējošo iedarbību. Cita starpā būtiskas ir atsauces uz Stenliju Kubriku – pirmkārt jau uz atsevišķām epizodēm no filmas Mirdzums / Shining (1980) un slaveno fināla ainu filmā Kosmiskā odiseja 2001 (1968), un tas uzreiz pārceļ filmas jēdzienisko slodzi no piezemēti sižetiskās plaknes uz eksistenciālo.
Akcentu nobīde
Tomēr par to mazliet vēlāk, bet šobrīd, domājot par Aika Karapetjana filmu M.O.Ž. un iepriekš aprakstīto režisorisko atraisītību, gribētos uzdot jautājumu – kur ir tā robeža, aiz kuras beidzas brīvība un sākas tehnisks brāķis? Man šķiet, šajā gadījumā tādu robežu iezīmē pretstats starp filmas mazvērtīgo fabulas izejvielu un mākslinieciskās realizācijas elementiem.
Pie tiem pieder, piemēram, striktā ārpusnaratīva rāmju struktūra, ko jau pirmajos kadros iezīmē ritmiskie melnie pārsitieni – filma sadalīta 14 minūtes garās daļās: prologs līdz sākuma titriem un tad ar grafiskām zīmēm „I.”, „II.”, III.”, „IIII.” apzīmēti cēlieni. Un arī paši titri, vārdu un uzvārdu horizontālais rindojums sākumā un beigās noformē filmu sakārtojošā simetrijā.
Minētajiem elementiem pieskaitāms arī ideāli noregulētais operatoru darbs (Jānis Eglītis un Jurģis Kmins), kam piederas atbilstoši gaismas uzstādījumi, izskaitļotas kadra kompozīcijas, trevelingi, rapidi, precīzi izvēlēti rakursi, tuvplāni, vidējie un kopplāni. Tāpat filmas skaņa (skaņu režisori Ernests Ansons un Verners Biters) un muzikālais pavadījums (komponisti Anna Ķirse, Toms Auniņš, Andris Dzenītis) – ir smalki un delikāti, veido atsevišķu harmonisku slāni un jaudīgi pašpietiekamu potenciālu, kas nepieļauj vaļības un neprecizitātes, - šāds skaņu celiņš varētu krāšņot kādu šedevru jebkura Eiropas art-house meistara filmogrāfijā.
Šajā kontekstā dažas lietas izskatās nepieļaujamas, un kā godīgam kritiķim man tomēr jānorāda uz vienu neatbilstību. Mirstošais vecis guļ šķērsām pāri gultai, ap galvu peļķē izplūst asinis. Viņš ir stalta auguma vīrs, tāpēc acīmredzot sega un palags notašķīti gultas malā. Tomēr dažas minūtes vēlāk, kad vīrietis oranžajā vestē novāc nozieguma liecības, asiņainais traips izrādās pašā gultas vidū. Iepriekšminēto apstākļu gaismā (robeža starp brīvību un brāķi) jāatzīst, ka tā ir kļūme.
Tomēr nekādi globāli secinājumi no tā nav jāizdara; šī detaļa vērtējama vienkārši kā nepatīkams sīkums, un aizrādījums par to lasāms iekavās – galu galā šādi pārpratumi gadās arī režisoriem, kas vairs nav dēvējami par „joprojām jauniem kinematogrāfistiem”.
Toties Aika Karapetjana briedums izpaužas rezultātā, pie kura noved šie žanra vingrinājumi. Kā jau tika teikts, filmas formālie risinājumi, kas uzbūvēti atbilstoši kinovalodas leksikona rafinētajai un augsti intelektuālajai versijai, šķietami ne visai labi ieguļas sižetiskajā audumā. Taču jāatceras, ka mākslas darba fenomens rodas nesaraujamā formas un satura saistībā. Būtību neizsaka tikai saturiskie komponenti vien, tieši forma pārkausē naratīvu pilnīgā dramaturģiskā substancē ar skaidri saprotamu jēgas kvalitāti. Tāpēc filmā M.O.Ž. īstenojas jēgu veidojošo akcentu nobīde – no žanra kino uz autorkino ar tā primāro idejisko pamatslāni.
No sevis neaizbēgsi
Kā zināms, katrs savu elli rada pats. Oranžajā vestē tērptā vīrieša elle rodas patiesībā jau ne tāpēc, ka viņš ir slepkava (un arī slepkavības rādītas bez lieka moralizējoša patosa), bet tāpēc, ka viņš gribēja padzīvot aizlienētu dzīvi, pielaikot sev neiespējamu ilūziju. Neiespējamība tā arī palika neiespējama, bet ilūzija „svešās drēbēs” pārvēršas par murgu. Vienkāršs strādniekpuisis ar savām ikdienišķajām dotībām varēja kļūt par liela uzņēmuma vadītāju un pacelties citā sadzīviskās nodrošinātības līmenī, bet ne jau vienā naktī un ne jau, pateicoties slepkavībām; tur būtu vajadzīgi cita veida pūliņi. Bet, tā kā tādu pūliņu nav bijis, sapņa īstenošanās kļūst par personiskās elles iemiesojumu. Dzīvei ir savi nepārkāpjami likumi, un filma M.O.Ž. lielā mērā ir tieši par to.
Galvenā varoņa tēlā (lai gan, protams, mēle neklausa saukt viņu par „galveno” un vēl jo vairāk par „varoni”) vērojamas bezpersoniskuma, cilvēcisko īpašību nivelēšanas pazīmes. Viņam nav kaut cik spilgtu rakstura iezīmju, absolūti trūkst arī noziedznieka dēmoniskās harizmas, bet maniakālisma izpausmēm cauri vīd perversitātes banalizācija. Grūti pat apgalvot, ka šis cilvēks ir vājš (vai stiprs), viņa personiskās īpašības ir it kā neitralizētas, dzēstas. Aktieris Maksims Lazarevs ļoti precīzi iemieso uz ekrāna sajūtu par tēla dehumanizāciju, bet tā nenotiek negatīvas iekšējas vai ārējas ietekmes rezultātā, viņš vienkārši un sadzīviski „kļūst par nulli” neatkarīgi no apstākļiem.
Šajā plānā interesants ir sižets par apģērbu kā metaforu attiecībām ar cilvēces radīto civilizāciju. Darba apģērbs ar to pašu oranžo vesti marķē nēsātāja piederību noteiktai sociālai grupai, kas it kā pasargā bezvārda vīrieti no „necilvēciskas” rīcības. Pēc tam, kad šo apģērbu kompromitējušas slepkavības, tas tiek uz visiem laikiem novilkts un, iespējams, sadedzināts. Namā ir vesels lērums dārgu kreklu, uzvalku, kaklasaišu un halātu, bet visi tie pēc izmēra neder varonim un uzvilkti izskatās nejēdzīgi. Turklāt apavu (kā tādas metaforikas bāzes) pēc tam, kad novilkti strādnieka zābaki, pārsvarā vairs vispār nav – pat uz apsnigušā lieveņa varonis iznāk basām kājām. Un tā nav cēla tuvošanās zemei, savām saknēm – gluži pretēji, vīrietis oranžajā vestē cenšas no šīm saknēm tikt vaļā, dzert dārgus vīnus un ēst izmeklētus ēdienus (un tie, spriežot pēc sekām vannasistabā, ir tikpat nejēdzīgi viņa kuņģim, kā svešais apģērbs ķermenim). Ar šo baskāja tēlu režisors noved līdz galējai robežai ontoloģiskas nenoteiktības figūru, kas izmesta no civilizētības čaulas.
Šādā veidā nolasot to, kas patiesībā ir vīrietis oranžajā vestē – bez oranžās vestes, bez aukstā ieroča, bez asinīm (savām un svešām), bez apvalka (mājas vai apģērba), kurā tomēr nav spējis iedzīvoties -, nojaušams, ka filmas autors gluži vai diagnostiski ielūkojies sabiedrības problēmu labirintā. Un te iezīmējas netiešs pagrieziens uz sociālu diskursu, kas pilnībā tika darbināts abās iepriekšējās režisora filmās.
Lūk, arī atbilde uz recenzijas sākumā uzdoto jautājumu, kaut mazliet retoriska – no sevis neaizbēgsi. Tas neizdevās vīrietim oranžajā vestē, neizdodas arī Aikam Karapetjanam.
No krievu valodas tulkojusi Kristīne Matīsa
