Režisora Māra Martinsona “vēsturiskais pagrieziens” ar filmu „Zeme, kas dzied” nācis pie skatītāja ilgi – tik ilgi, ka jubilejas Dziesmu un deju svētki notika pērn. Tomēr, man pašai par pārsteigumu, recenziju par Martinsona un komandas veidoto vēsturisko spēlfilmu gribu sākt ar Sidnija Lūmeta filmu „Divpadsmit saniknoti vīri / 12 Angry Men” (1957). Vai atminaties, kā divpadsmit zvērinātie, visas filmas garumā atrodoties vienā telpā, cīkstējās savu morālo uzskatu un ideālu vārdā? Zeme, kas dzied piedāvā līdzīgu uzstādījumu.
Jau filmas pirmajā ainā mani satriec informācijas blīvums gan tēlu replikās, gan aizkadra vēstījumā. Iedomājos, ka turpmāk Māra Martinsona un Daiņa Īvāna scenārijs piedāvās runātā vārda nospriegojumu un dinamiku, – tomēr drīz vien top skaidrs, ka ekspozīcijām līdzīgie dialogi kuplumu nezaudēs, ar cieņu gruntējot vēsturisko situāciju pirms vairāk nekā 151 gada. Te ir kādi sešarpus priecīgu vīru, un īpatnējākais, klausoties un skatoties šīs sarunas, šķiet tas, ka patiesībā jau visi cits citam piekrīt, sarunbiedri turpina otru no pusvārda (atšķirībā no Lūmeta filmas, kur spriedzi rada pretēju viedokļu sadursme konkrētā „dzīvības un nāves jautājumā” un spēja argumentējot pārliecināt oponentu mainīt viedokli). Runas neapsīkst, dziesmas (lasi – darbība) izpaliek, skatītājs lielāko tiesu filmas metrāžas pavada kopā ar dziesmu svētku ideologiem.
Mans domu izklāsts par filmu Zeme, kas dzied nebūs kultūrvēsturisko faktu pārbaudes mēģinājums – lai gan, kinovēsturnieka Roberta Rozenstouna vārdiem sakot, rūpes par filmas “ticamību” nav mazsvarīgas, tomēr uzmācīga prasība pēc precizitātes “parūkās un tapetēs” var viegli kļūt par pašmērķi.[1] Diemžēl filmas laikā drīz vien prātā iezogas klasiskā frāze “rādi, nevis stāsti! / show, don’t tell!” un fonā tā skan arī šajā rakstā, rezumējot valstsnācijas atmiņu formējošā darba kvalitātes un trūkumus.
Par slavu un varu
Filmas Zeme, kas dzied sākuma ainā redzam vairākus pazīstamus latviešu kultūras darbiniekus (tikai skatītājs ar viņiem īpaši netiek iepazīstināts). Vīri, enerģiski purinot galvas un līdzi tām arī savus vairāk vai mazāk dabīgos sejas apmatojumus, kamīna piedūmotā un papirosu piesmēķētā Rīgas Latviešu biedrības kabinetā „veido Latvijas vēsturi”. Viņi grib pašnoteikšanos, izvēloties miermīlīgu ieroci – dziesmu latviešu valodā.
Kungi spriež, kaldina un īsteno vēsturi, paši to arī labi apzinādamies.
Darba galds ir akurāti nekārtīgs, avīžraksti aplieti dzērieniem – acīmredzams, ka runas bijušas vēl garākas, nekā to redzam ekrānā.
Šādu scenārija autoru koncepciju izprotu, tomēr brīžiem “kabineta sarunas” savērpjas šaurā, klaustrofobiskā varas gaiteņu musturī, kur katru reizi, kad jānosūta vai jāsaņem vēstule (vai jāiedzer alus – reklāma ir vēl viena apakštēma, kas krietni deformē visus autoru labos nodomus), Krišjāņa Kalniņa (Naura Brikmaņa) rokas un ādas portfelis ir rīcības gatavībā. Visi ierodas laikā, viss notiek “saskaņā ar plānu”, scenārijs ļauj īstenot dialogu un ideju filmu, tādējādi ierakstoties Latvijas kino atzarā, ko kinozinātniece Inga Pērkone apzīmē kā “stāstus par valsti”[2]. Filmas (un naratīva) Zeme, kas dzied veidotājus interesē vēsturiskās personālijas – tās, kuras veido vai palīdz mums konstituēt pagātnes naratīvus. Tieši šo tēlu “ekrāna versija” kalpo par atspēriena punktu tam, kā mēs izprotam tā laika sociālo, etnisko kultūru, varas arhitektūru un dziesmu svētku tapšanas iespējas, – filmas Zeme, kas dzied gadījumā šo varoņu dialogi pārtop par orientieri skatītājam, lai atklātu dziesmu svētku vēsturi un tās aizkulises.
Filmas Zeme, kas dzied virsvēstījums ir par dziesmu svētkiem un to mantojumu kā kultūrpolitisku procesu. Interpretējot filmas notikumus un veidotāju interesi par politiskajām aprindām (filmā – to pašu biedrības namu un tā intrigām), nolasu vēstījumu, ka tautai ir jābūt redzīgākai attiecībā uz kultūras darbinieku un politiķu labvēlību, pūlēm un neatlaidību. Šādu vēstījumu ne tikai akcentē filmas saasinātais fokuss uz biedrības nama pirmajiem dūžiem, bet arī nostiprina aina, kurā koris dzied Rīga dimd, – redzams, ka publikas pirmajās rindās klausītāju lomās sēd bijušie kultūras ministri, eksprezidents, dziesmu svētku virsdiriģenti, vēl virkne citu kultūras nozares personību. Līdz ar to izskatās, ka filma svin ne tikai kultūras līderus, bet arī politisko varu. Tomēr mūsdienu politiskajā gaisotnē – 2024. gada Latvijā, jo īpaši atceroties dziesmu un deju svētku kustības nokaitētos disputus, – filmas komplimentārajai attieksmei pret varas pārstāvjiem piemīt samiernieciskas īpašības.
Divas līnijas, divas attieksmes
Filmu veido divas sižeta līnijas, un tām, protams, ir lemts savienoties, notiekot pirmajiem dziedāšanas svētkiem 1873. gadā. Pirmā līnija – sarunas kuluāros (galvenokārt kabinetā), ko risina arhitekts un mecenāts Jānis Frīdrihs Baumanis (Ainārs Ančevskis), uzņēmējs un žurnālists Rihards Tomsons (Andris Bulis), jurists Krišjānis Kalniņš (Nauris Brikmanis) un citas biedrībā darbojošās personības. Atsevišķās ainās visnotaļ lietišķās, reizēm arī mazliet groteskās faktūrās parādās pedagogs un mūziķis Jānis Cimze (Ģirts Ķesteris), Bernhards Dīriķis (Vilis Daudziņš), literāts un valodnieks Atis Kronvalds (Andris Keišs) un citi, ar savu klātbūtni iezīmējot ekrāna tēlu galerijas plašumu.
Kungi lavierē starp Krievijas impērijas un gubernatora politisko varu un Rīgas rātes baltvāciešiem. Tiem jau bijuši savi dziesmu svētki, igauņiem arī, tamdēļ tipizētie antagonisti – policijmeistars Aleksandrs Kozlovs (Arūns Valinskas) un ģenerālgubernators Pjotrs Bagrations (Bohdans Roberts Gracijks), kuru parādīšanās atsevišķās dialogu izspēlēs palīdz izgaismot biedrības kungu raksturus, – nav pārāk pielaidīgi, tomēr latviešu nodomus uzklausa. Šie divi tēli iemieso ideoloģisko pretspēku, ar kuru biedrības vīriem nepieciešams spēlēt politisko dambreti. (Apzināti nelietoju vārdu “šahs” – lielas “scenārija likmes” te netiek radītas.)
Filmas otrā līnija – Ziemeļvidzemē rit ikdiena un sabiezē runas par gaidāmajiem latviešu dziedāšanas svētkiem. Vīru dziedāšanas pulciņu vada Cimzes Valkas seminārā skolotais Jurģis Grietēns (igauņu aktieris Prīts Piuss), kurš jaunpienācējai Annai Līdumnieks (Marta Lovisa Jančevska) it kā velta uzmanību, bet bez redzama rezultāta. Šai filmas līnijai piemīt Edvarta Virzas Straumēnu kvalitātes – gaismu un gadalaiku maiņas, paražas un ikdienas darbu solis, un potenciāls atklāt filmas varoņus un to attiecības vēl vairāk. Diemžēl attiecību trijstūris, kurā iesaistīti Anna, Jurģis un saimnieka dēls Edgars Balodis (Kārlis Dzintars Zahovskis), tiek pieteikts, caur atsevišķām ainām noturēts, bet netiek atrisināts. Tāpat arī šo tēlu fikcionālās biogrāfijas raisa interesi pakavēties šo varoņu dzīvēs vēl mazliet, bet filmas rāmis to nepiedāvā.
Tieši tēlveides kontekstā zīmīgākais, ka otrās sižeta līnijas tēliem ir amalgamas raksturs – viņiem nav vēsturisku prototipu, tēli konstruēti visnotaļ abstraktā veidā. Te arī ienāk scenārijā ieaustais urbanizācijas līmenis – pilsētniekiem ir vārdi, adreses un biogrāfijas, kamēr lauciniekiem ir nojaušamas atsauces un aptuveni orientieri, bet vaibsti attīstīti tieši tik lielā mērā, cik to pieļauj scenārijs. Rozenstouns runā par kino kā ontoloģisku vēstures vidi, kurā šāda tipa varoņi ir daļa no „mazās vēstures” – cilvēki ar ierobežotu rīcības brīvību, cilvēki bez identitātes, cilvēki, kas dzīvo vietās bez nosaukumiem; viņu dzīves “atklājamas tikai ar mediju vai iztēles palīdzību”[3].
Piemēram, no Igaunijas puses iebraukusī Anna veidota kā Aspazijas darbu varoņu sakausējums, mēģinot scenārijā rast atsvaru maskulīni orientētajai filmas galvenajai līnijai – kungiem biedrības namā. Annas tēlam pēc strukturālisma un filmu morfoloģijas parametriem (atsaucoties uz Vladimira Propa pētījumu Brīnumpasakas morfoloģija, 1928) vajadzētu būt tēlveidē galvenajam, bet tā tas scenārija uzbūves dēļ nenotiek. Tomēr tieši Anna piedzīvo transformāciju, realizē savu gribu un arī vizuāli tiek iezīmēta iniciācijas izmaiņās. Šeit zīmīgs ir kostīmu mākslinieces Katrīnas Liepas veidotais varones koptēls ar sagšām un lakatiem, kas ilgi kārotās dziedāšanas laikā Rīgā pazūd – Annu ieraugām ar daļēji izlaistiem matiem un smaidošu. (Citas būtiskas pārmaiņas ar filmas tēliem nenotiek.)
Anna piesaka sieviešu emancipāciju un savu gribēšanu dziedāt jauktajā korī; tikmēr vīru kora vadītājs Jurģis trīs gadalaiku mijā nespēj paskaidrot, kāpēc tas nav iespējams. Zelma Līdumnieks (Marina Rebeka), kurai scenārija zīmējumā ir dotas Annas sargātājas funkcijas, izsaka domu, ka vīri pretojas sieviešu dziedāšanai aiz bažām, ka sievietes kontrolēs to, ko “vīri darīs Rīgā”. Un tas – ja neskaita vienu traģisku notikumu – arī ir viss, kas notiek otrajā sižeta līnijā filmas 148 (!) minūtēs.
Valstsnācijas varoņi
Aplūkojot Latvijas neatkarības atgūšanas desmitgadēs tapušos kinodarbus, tipoloģiski un ambīcijās līdzīgākie darbi Martinsona filmai ir Aigara Graubas Rīgas sargi (2007) un Dzintara Dreiberga Dvēseļu putenis (2019); to kopīgie artikuli ir patriotisma un nācijas formēšanās stāstu iedzīvināšana un nostiprināšana ar kino palīdzību. Vēl divas līdzības ir šo trīs filmu finansējuma ārpuskārtas mehānismi un pārceltie pirmizrāžu termiņi (kas, iespējams, saistīts ar ražošanas vērienu). Piemēram, filmas Dvēseļu putenis kontekstā Saeima lēma par papildu finansējuma piešķiršanu, ņemot vērā filmas patriotisko un nacionālo ievirzi. Tikmēr Martinsona filmas gadījumā tie bija 25% no piešķirtā finansējuma Dziesmu un deju svētku prioritārajiem pasākumiem, un šobrīd filmas budžets tiek lēsts kā Latvijā līdz šim lielākais – kopā tas veido 3,5 miljonus eiro, padarot to par dārgāko Latvijas filmu.
Necentīšos iebrist netīkamajā tēmā par publiskā finansējuma lobijiem un “alternatīvajiem mehānismiem”, pievērsīšos atšķirībām minēto trīs filmu galveno varoņu tipoloģijā. Mārtiņš no Rīgas sargiem (lomā Jānis Reinis) un Artūrs Vanags Dvēseļu putenī (lomā Oto Brantevics) ir veidoti kā vienkāršļaudis un daļa no nācijas – viens no viņiem ir Bermontiādes morālais līderis, bet otrs – Aleksandra Grīna romāna galvenais varonis, jauns puika, kurš nobriest Pirmā pasaules kara cīņās.
Tikmēr filmā Zeme, kas dzied galveno varoni ir grūti identificēt – mēs varbūt labprāt sacītu, ka tā ir Anna, kuru vada gribēšana dziedāt, tomēr
filmas hronometrāža un orientācija uz Rīgas Latviešu biedrības namu apdzīvojošajiem varoņiem kā kompozīttēlu ļauj skaidri redzēt, ka tā nebūt nav.
Vēl viens visnotaļ interesants gadījums Latvijas valstsnāciju formējošo filmu praksē – divos iepriekšminētajos piemēros varam runāt par darbības kino varoņiem ar ideāliem, bet Zeme, kas dzied piedāvā baltās apkaklītes un ansambli, kura darbība ir saistīta ar diskusiju un rīcību platoniskā izpratnē. Zeme, kas dzied neveido "dziesmotas revolūcijas" naratīvu – jāšaubās, vai te var runāt par “revolūciju” šī vārda ierastajā lietojumā, drīzāk tas ir valstsvaras naratīvs. Arī filmā Rīgas sargi darbojās varas pārstāvji – īpaši jāizceļ Kārlis Ulmanis, kurš labprāt kā Hamleta tēva spoks uzmundrināja Mārtiņu un ir filmas struktūrā integrēts tēls. Dvēseļu puteņa finālā Artūrs saņem ordeni „no valdīšanas”, tomēr filmas veidotāju izvēlētais varoņa kara pieredzes atveidojums padara šo aktu visnotaļ ambivalentu, tajā pašā laikā iezīmējot varoņa paralēli ar valsti un viņa attiecības ar to. Tomēr nav šaubu, ka filmu Rīgas sargi un Dvēseļu putenis veidotāju simpātijas acīmredzami ir tautas un šīs optikas mītrades pusē.
Darbība un pretdarbība
Negaidīti, ka ilgi uz ekrāniem nākušais darbs par Pirmajiem latviešu dziedāšanas svētkiem tikpat kā nepiedāvā dziesmu, dziedāšanas vai dziesmu kultūras ritualizāciju, tā vietā „dziesmas vara” pārsvarā tiek piesaukta kā simbolisks lielums. Kolektīvā izpratnē filmā Zeme, kas dzied tiek dziedāts pāris reižu, piedāvājot dziesmas aktu arī kā kulminējošu filmas notikumu. Šo izvēli iespējams saprast, tomēr filmā, kur varoņi katrā otrajā teikumā piemin dziedāšanu, bet skatītājs to neierauga (neizdzird), process iegūst deskriptīvu ievirzi, atliekot darbību un emocionālo slodzi, kas galu galā īsti netiek kompensēta. Solītā darbība – dziedāšana – nerealizējas arī ar Marinas Rebekas varoni, radot jautājumus par operdziedātājas klātbūtni filmā.
Varoņtēlu marķēšanas aspektā būtiska loma ir komponista Jēkaba Jančevska mūzikai ar svinīgo tembralitāti un degsmi. Tā patiesi ir enerģiska un melodiska partitūra, kas nereti komplektā ar dominējošajiem filmējumiem interjeros rada disonējošas un pat necerēti komiskas epizodes. Mūzika kalpo par filmas emocionālo reģistru un jo pamanāmāka top ainu pārejās – jo īpaši mirkļos, kad vīri gaida apsolīto gubernatora atļauju, tad to nesaņem, toties saņem draudus no impērijas ierēdņiem, un tā uz riņķi. Mūzikas akcentējošā (pār)emocionalitāte jūtama tieši notikumos ar un ap Rīgas Latviešu biedrību, un tas skaidrojams ar attēla un skaņas kontrastējošo aspektu. Tamdēļ, iespējams, filmas atraktīvākā aina ir tā, kurā Buļa atveidotais Tomsons uztraušas uz galda, jau mazliet ļodzīgiem ceļiem pēc stiprāku dzērienu lietošanas, un piedāvā savu versiju par īru dejām kā Roza un Džeks Titānikā / Titanic (1997).
Kam vēsture?
Mēģinot rezumēt, filmai Zeme, kas dzied vajadzētu radīt to, ko filozofs Etjēns Balibārs dēvē par “gadsimtu garumā ilguša “projekta” piepildītību”[4] – filmā mums vajadzētu ieraudzīt sevi, identificēt kopīgo vēsturi un tās mērķtiecību. Tomēr, sekojot līdzi varoņiem, jo īpaši tēliem Rīgas Latviešu biedrībā, viņu nekļūdīgā dambretistu daba nerada katarsi vai emocionālu pacēlumu. Filmas pēdējā aina pirms titriem, kad biedrības vīri apzinājušies, ka pēc svētkiem „izgājuši plusos”, ir neveikla savā inscenētajā pašpriekā. Manas domas tikmēr kavējas pie vēlmes uzzināt kaut ko vairāk par Annu un viņas līdzcilvēkiem, bet tos filmas stāsts pameta Rīgā uz ielas.
Režisoram un scenāristam Mārim Martinsonam interese par vēsturisko kino bijusi jau sen – 2012. gadā viņš sāka darbu pie projekta Namejs pēc Laimoņa Pura darbu motīviem, bet vēlāk no šīs ieceres atteicās. Režisora filmogrāfija, atgriežoties Latvijā pēc dzīves Lietuvā, iezīmē interesi par starpkultūru un globalizācijas radīto atsvešināšanos ar ievirzi uz modernisma kino, piemēram, Amaya (2010), kas tapa kā kopražojums ar Honkongu. Vēlāk tapa OKI – okeāna vidū (2014) un arī daudz konvencionālākais darbs Maģiskais kimono (2017), kas met tiltu starp latviešu un japāņu kultūrām. Pēc šīs triloģijas Martinsons ķērās pie komerckomēdijām, veidojot filmu Jaungada taksometrs (2018) un turpinājumu 2019. gadā, – šie darbi balstās sitkoma specifikā, sezonas aktualitātē un pazīstamu aktieru un publisko personību piesaistē uz ekrāna.
Martinsona pirmajā vēsturiskajā spēlfilmā vizualitāte ir formāli “labi iesēdināta” – tā atbilst vēsturiskuma un vēsturiskošanas priekšrakstiem. Filmā Zeme, kas dzied ir domāts par vizuālo kolorītu – tam piemīt itin tīkama rēnuma tonalitāte iekštelpās, tikmēr eksterjeros jaušams gaismas siltums, vedinot reālisma un tā laika glezniecības iezīmju virzienā. Operatora Jāņa Jurkovska un komandas veidotajiem kadriem piemīt dualitāte, balstoties dalījumā četru filmēšanas vietu loģikā – biedrības nama interjers (un kafetērijas vai Tomsona dzīvokļa interjers), ielas skats pie biedrības nama, Ziemeļvidzemes saimniecības sēta un dziesmu svētku estrādes rekonstrukcija. Ņemot vērā kadru statiskumu (jo filma balstās dialogos), Jurkovskis tomēr spējis atrast elegantus veidus, kā izspēlēt birokrātiskās kāpņu ainas ar rotējošu kameru vai akvareliski piesātinātākas ainas Ziemeļvidzemē.
Filma Zeme, kas dzied ierakstās attieksmē, ka vēsture ir nemainīgs, pabeigts un gatavs stāsts, kurš kādam ir “jāparāda atkal”. Vēlreiz atsaukšos uz Rozenstounu – kultūrvēsturiskie slāņi ir viens līmenis, kā aplūkot filmu, tomēr būtisks ir arī tas, ko autori, īstenojot vēsturisku kino ar mūsdienu izteiksmes līdzekļiem un uztveri, tieši vai netieši pasaka par šodienu caur pagātni. Filmā Zeme, kas dzied redzu skaidru nošķīrumu starp biedrības tēlu ansambli, kas panācis, lai dziesma skanētu, un tautu, kura dzied, – un filmas kulminācijas aina ir tikai īslaicīga savienošanās vai pseidoakts. Jā, šo stāstu atkārtojot, vajadzētu rasties rituālam līdzīgam efektam, kad kinoseansā kā vienā grāmatas atvērumā tauta vienojas un akceptē savu izcelsmi, virzību un mērķtiecību.
Tomēr jo īpaši rokasspiedienu epilogs filmas Zeme, kas dzied izskaņā nostiprina filmā iedzīvināto nošķirtību – kungi, sirsnīgi rokojoties visos debesu virzienos, svin sava “dambretes mača” uzvaru un to, ka izkļuvuši no parādiem (šai tēmai veltīta vesela dialogu izspēle viscaur filmai). Ainu papildina emocionāli uzlādēta mūzika, kas skatītājam liek vaicāt, vai tas ir iecerēts humors vai komentārs par šodienas politisko vidi? Un kāpēc tad prieks pašiem par sevi ir nošķirams no kopējā prieka?
