Daudzsēriju filmai Dumpis var pārmest daudz ko, taču svarīgs aspekts ir – autoriem izdevies smalki un niansēti radīt priekšstatu par to, kā nostiprinās un attīstās filmas galvenā varoņa dzīves galvenā lēmuma pieņemšana, – pat ja viņa rīcība nebija diez ko saprotama apkārtējiem „īstajā dzīvē”, kuras faktos balstīts seriāla stāsts.
Vēsture nav nekāda objektīvā padarīšana. Ne personiskā, ne – vēl jo vairāk – sabiedrībā valdošo priekšstatu un attieksmju kontekstā. Lai arī mēs joprojām ticam tam, ka faktiem piemīt sava veida drošticamība, ko mēdzam dēvēt arī par patiesību, reālajā dzīvē mēs pašus faktus nespējam zināt. Mēs zinām tikai savas uztveres un pārliecības, nedrošās atmiņas un tramīga kauna vai lepnuma iekrāsotās izjūtas par to, kas reiz bijis vai būtu varējis būt. Un citu, apkārtējo cilvēku atmiņas ne tikai nepalīdz, drīzāk pat traucē – kā daudzbalsīga un nervoza sabiedriskā transporta pasažieru murdoņa agrā darba dienas rītā.
“Kā viņu sauca? Kur es to lasīju? Kaut kāds Ložkins... Nožkins… Sabļins? Nē, bļin, tas neizklausās pēc īsta uzvārda. Špagins! Jā, tas bija Špagins. Raksti – Špagins!” Izskatās, apmēram tā varētu būt darbojusies daudzdaļīgās spēlfilmas vai televīzijas seriāla Dumpis scenāristu atmiņa, mēģinot restaurēt zināšanu fragmentus, kas mums pieejami par pusgadsimtu seniem notikumiem tepat, Rīgas jūras līcī. Nē, to, ka filmas varoņu prototipu vārdi ir mainīti apzināti, mēs uzzinām pēdējās sērijas beigu titros. Netiek gan paskaidrots iemesls tam, kāpēc viss seriāls aizrit tādā kā paralēlā vēsturiskā realitātē, kur Sabļins ir kļuvis par Špaginu, Potuļnijs par Tilovu, Šejins par Gorlovu, bet admirālis Kosovs par Nosovu. Lielākoties mainīti – etimoloģiski vai fonētiski modificēti – ir tikai uzvārdi, lai gan Sabļina dēls Mihails filmā kļuvis par Igoru, bet viņam gan arī nav atvēlēta īpaši nozīmīga loma.
Varētu domāt, ka tas viss darīts ar nolūku izvairīties no aizskarto radinieku un mantinieku tiesvedības (lai gan kurš režisors gan negribētu šādu bezmaksas reklāmu!) vai vēsturnieku iebildēm par “sīku, nebūtisku detaļu neatbilstību” (no kā praktiski nav iespējams izvairīties, un cik var skaidrot, ka mākslas darbs nav vēsturisks dokuments, utt.) Tepat gan filmā ir varoņi, kuru vārdi nav mainīti – nez kāpēc vecākais leitnants Firsovs (tas, kurš nolēca no kuģa un ziņoja par dumpi) tā arī palicis Firsovs, vārds nav mainīts arī flotes admirālim Gorškovam, un, saprotams, Brežņevam (tiem, kas filmu nav redzējuši, pateiksim, ka viņa balss dzirdama tikai pa telefonu, taču portreti pie sienām karājas praktiski visu laiku).
Vēsturiskās, pseidovēsturiskās un biogrāfiskās filmās beigu titri nereti tiek izmantoti ne tikai kā zemsvītras piezīme, kas konkretizē faktus, bet kā pilntiesīgs emocionāls instruments, kas “saliek punktus uz i”, nodrebina skatītāja jau tā iešūpoto empātijas muskuli un spēj izsaukt kādu lieku asaru vai tā dēvēto kamolu kaklā. Septiņu sēriju laikā mēs, skatītāji, jau esam paspējuši iemīlēt un ienīst digitālos tēlus un fantomus, gribam zināt, kā viņiem tālāk klājās, un, tā kā ir skaidrs, ka nevienam tālāk īpaši labi neklāsies, mums viņus ir vēl divtik žēl. Prasmīgi piemeklējot vārdus un detaļas, ar titriem var piešķirt visai filmai noteiktu ievirzi vai intonāciju. Tas, ka „mēs” esam bijuši spiesti mainīt varoņu vārdus (te jau mēs, skatītāji, kļūstam par šīs rīcības līdzdalībniekiem, jo esam iemīlējuši Špaginu, nevis kaut kādu vēsturisko Sabļinu), uzreiz iegūst daudznozīmību – mēs viņus šādi gan pasargājam, gan nododam, mēs atzīstam, ka patiesībā neko daudz nezinām par viņiem, jo atmiņas un liecības ir varas iestāžu rūpīgi dzēstas un iznīcinātas. Un vēl – tas var nozīmēt arī to, ka uzvārdam nav nozīmes, viņu vietā varētu būt bijis jebkurš cits, ikviens no mums.
Vēstures fakts, kas ielikts seriāla Dumpis pamatā (man tīri valodiski nepatīk formulējums “vēsturiska drāma, balstīta uz patiesiem notikumiem”, taču par valodu šajā filmā mazliet vēlāk), ir skops, taču diezgan konkrēts – 1975. gada 8. novembrī uz kāda padomju kara flotes kuģa notika sacelšanās, kas tika ātri apspiesta, un to sarīkoja viens cilvēks. Kā var lasīt filmas beigu titros un Vikipēdijā, varas iestādes šo faktu ilgstoši slēpa un noliedza, saglabājušos izmeklēšanas dokumentu un liecību tikpat kā nav, taču no tā, kas ir zināms, grūti saprast dumpinieka Valērija Sabļina motīvus un arī pašu plānu. Notikušo nav iespējams skaidrot ar kādām sazvērestību teorijām vai politisko procesu likumsakarībām – šāds dumpis bija noticis nevietā, nelaikā, tas bija bezjēdzīgs un neizraisīja praktiski nekādas sekas.
Ja no ainavas izrauj kādu detaļu, tās vietā paliek caurums. Ja no vēstures izņem šīs sacelšanās faktu, cauruma nav, mēs to neredzam. Veidojot filmu, tas nozīmē vairāk darba, taču tas ir brīnišķīgs izaicinājums ikvienam scenāristam, režisoram un aktierim. Filmas varonis nevar rīkoties bez motivācijas (nē, protams, viņš to var, taču tad bezjēdzīga un caurumu neatstājoša būs pati filma ar visu tās budžetu un radošo kolektīvu), bet
ikvienam, pat visbezjēdzīgākajam varonības aktam ir jāatrod tas, kāpēc mums ir svarīgi par to zināt un atcerēties.
Seriālam Dumpis var pārmest daudz ko, sākot ar kokainiem dialogiem un klišejiskām varoņu attiecībām, beidzot ar vardarbības fetišizāciju un “vīrieša skatiena” dominanci, taču šajā vienā būtiskajā aspektā ir jāpasaka uzreiz – man šķiet, režisoram Andrejam Ēķim kopā ar scenāristiem Ivo Briedi, Vitāliju Dokaļenko un Anastasiju Dudčenko ir izdevies visai smalki un niansēti radīt priekšstatu par to, kā nostiprinās un attīstās filmas galvenā varoņa dzīves galvenā lēmuma pieņemšana.
Centrālā sižeta pavērsiena intriga bija pārsteidzoša un neizprotama arī tālajā 1975. gadā – ko tad īsti sacelšanās organizētājs gribēja izdarīt? Pieņemsim, mēs zinām, ko viņš gribēja “panākt” – pārmaiņas valstī, atgriešanos pie ļeninisma ideāliem, “komunismu ar cilvēcīgu seju” utt. –, taču pilnīgi nav saprotams, kā viņš to bija nolēmis “izdarīt”. Nolaupot modernu kara kuģi (lai arī praktiski bez ieročiem, jo tie bija no kuģa noņemti, lai dotos tehniskajā apkopē), taču neplānojot nevienam uzbrukt, nevēloties nevienu vardarbīgi nogalināt vai pat piedraudēt to izdarīt, viņš bija iecerējis doties uz Kronštadti (vai piestāt Ļeņingradas centrā līdzās revolucionārajam suvenīram Aurora), tas ir, veikt simboliski revolucionāru aktu un par šādu cēlu rīcību pieprasīt sev ētera laiku centrālajā televīzijā dažādu “uz pārmaiņām vērstu” uzsaukumu pārraidīšanai. Kā iepriekš teicu, tam jau toreiz neviens nenoticēja un ilgu laiku domāja, ka kuģa apkalpe Oktobra revolūcijas svētku vakarā vienkārši pārdzērusi jēgu un ālējas. Kad kuģis jau bija izbraucis pietiekami tālu jūrā, ticamākā versija bija tā, ka Sabļins grib “aizlaisties uz ārzemēm”, turklāt, izdarīt to nevis ar tukšām rokām, bet gan nododot ienaidniekam padomju karakuģi kā tādu ciemakukuli ar visādām slepenām parolēm un shēmām piedevās.
Pats Sabļins to ir noliedzis, par viņa naivi ideālistisko motivāciju liecina arī saglabājušies uzsaukumu fragmenti, kas kaut kādā veidā ir tomēr tikuši pārraidīti ēterā un dokumentāli piefiksēti. Taču arī šajos tekstos nav īpašas loģikas un tīri cilvēcīga, emocionāla motīva: “Partijas un padomju valdības vadība ir nodevusi revolūcijas principus. Nav brīvības un taisnīguma. Vienīgā izeja – jauna komunistiskā revolūcija. Revolūcija – tā ir varena sabiedriskās domas kustība, tas ir kolosāls jonosfēras svārstību vilnis, kas neizbēgami izraisīs masu līdzdarbību un iemiesosies visas sabiedriski-ekonomiskās formācijas materiālās pārmaiņās. Kāda šķira būs komunistiskās revolūcijas hegemons? Tā būs strādnieku-zemnieku darba inteliģences šķira.” Un vēl nedaudz tādā pašā garā – Ļeņina tekstiem raksturīgā aizraušanās ar pārgudriem svešvārdiem, padomju nomenklatūras frāžainība un kaut kāds zinātniski materiālistiskais misticisms, kas populārs dažādu Ciolkovska un Vernadska laikabiedru sarunās un lielā mērā saglabājies arī Iļjina – Dugina “teorētiskās domas” tēlu sistēmā. Nav gan izslēgts, ka šādi teksti ir safabricēti vai ar nolūku īsināti, lai radītu priekšstatu par Sabļinu kā par nojūgušos dīvaini, kam nav un nevarēja būt ne domubiedru, ne sekotāju.
Seriāla Dumpis veidotāji praktiski nepiemin galvenā varoņa dzīves ceļu līdz viņa ierašanās brīdim Rīgā. Iespēja parādīt viņa personības veidošanos un ideju ģenēzi netiek izmantota (šim nolūkam būtu daudz kas jāizdomā no zila gaisa, jo par prototipa biogrāfiju nekas daudz nav zināms), tā vietā sižets sazarojas vairākās paralēlās sadzīviskās un dramatiskās līnijās, kas, no vienas puses, piepilda ekrāna laiku ar emocionāli un psiholoģiski piesātinātiem tēliem un attiecībām, bet no otras – dod iespēju ieraudzīt galveno varoni kontaktā ar dzīves reālijām un cilvēkiem, no kuriem viņš tādās kā enerģētiski uzlādētās porcijās saņem to, kā viņam pietrūkst patiesai motivācijai.
Ņemot vērā to, ka filmas pamata tēlu struktūra veidojas maskulīni militārā vidē, lielisks risinājums ir mēģināt to atsvērt ar triju sieviešu dramatiskajiem dzīvesstāstiem. Mazāk veiksmīgs ir represēto latviešu un „krievu-okupantu” konflikta tēlojums, taču jāatzīst, ka šī ir teju vai pirmā reize Latvijas kino, kad par to tiek runāts tik atklāti. Vēl filmā parādās divi bērni, taču viņu pienesums sižeta dramaturģiskajā risinājumā ir praktiski nekāds (ja nu vienīgi lieliskā ēnu teātra ainiņa, kurā Špagins spēlējas ar dēlu), vēl jo dīvaināk ir tas, ka vienā brīdī viņi no komunālā dzīvokļa vispār pazūd.
Kā atsevišķu filmas tēmu varētu minēt padomju armijā valdošās varmācības un dedovščinas atspoguļojumu, taču līdz pilntiesīgam stāsta elementam tur ir par maz psiholoģijas un uzmanība fokusēta vien uz dažām krāšņām detaļām – pazemošanu, netīrumu uzlaizīšanu, piespiedu peldi ledainā jūrā (to pirmīt nodēvēju par vardarbības fetišizāciju). Veiksmīgākā aina šajā līnijā ir Špagina piedzirdīšana kā mobinga metode. Neveiksmīgākā – ēdiena “gardāko kumosiņu” atņemšana matrožiem, kas izskatās visai jocīgi, jo īpaši tāpēc, ka pirms tam (nevis pēc tam) tie paši matroži ir vairākkārt sūdzējušies, ka ēdiens ir neēdams un “vemt gribas”. Ja jau vecākais matrozis ir tik visvarens savā nesodāmībā un ēdelībā, šo procesu varētu nokārtot jau pavāru līmenī, nevis demonstratīvi apstaigāt kopgaldu, ar pirkstiem velkot ārā no bļodiņām speķa gabalus. Armijas (un cietumu) hierarhijā svarīgi ir “nedarīt neko lieku” – ja tev „pienākas” gardākais kumosiņš, tev to pienesīs klāt, nevis pašam jāiespringst, lai nodrošinātu kārtību un subordināciju. Filmas tēls, kuram uzlikta šī nepateicīgā loma, ir Kopitovs, ko spēlē Kaspars Zāle – viņam izdevusies brīnišķīga faktūra un tēlojums, taču pilnīgi nekāda tēla attīstības un motivācijas līnija.
Līdzīgi ir ar vēl vienu spilgtu un lieliski izveidotu varoni – Edgara Samīša spēlēto Hmurovu. Tas noteikti ir tēls, kas paliks atmiņā pēc filmas noskatīšanās, taču, ko viņš īsti tur darīja un kāpēc, mēs neatcerēsimies, jo par viņu tikpat kā neko neuzzinām. Ceru, ka šo fenomenu ievēros citi kinoveidotāji un piedāvās aktierim nākotnē labākas un pateicīgākas lomas.
Seriāla otrā plāna varoņu tēlu struktūra un attīstība ir svarīgs elements, kas skatītājam ļauj iedzīvoties un pilnvērtīgāk sajust filmas realitāti; jau minētās trīs sieviešu līnijas ir veiksmīgs risinājums. Elīnas Hanzenas spēlētā Ņina Špagina ir neierasts tēls, kura aprakstīšanai grūti piemeklēt atbilstošu epitetu – to nevar saukt par lakonisku vai naivu, nedz arī par raupju vai fragmentāru; Ņina ir ļoti jūtīga un tajā pašā laikā vienkārša sieviete. Viņai pretstatīta kaimiņiene Rita, ko spoži spēlē Inga Tropa, – sarežģīta, pretrunīga, spēcīga un dziļi traumēta personība, kas sev un citiem mēģina radīt iespaidu, ka viņa jau nu gan “visu kontrolē” un tāpēc viss būs labi. Tas, ka nebūs vis labi, tiek rādīts mazliet pārspīlētiem, lai arī vizuāli iespaidīgiem paņēmieniem.
Šķiet, mazāk veiksmīgi ir risināts otras kaimiņienes Katrīnas tēls. To spēlē Agnese Budovska, cenšoties sabalansēt dažāda līmeņa motivācijas savam “disidentismam” – viņa ir modele, kas sapņo dzīvot un strādāt Parīzē, viņa ir represēto latviešu pēctece, kam jādzīvo vienā istabiņā komunālajā dzīvoklī, kas reiz pilnībā piederējis viņas radiniekiem, viņa ir arī radoša un brīvību alkstoša “dumpīgās jaunatnes” pārstāve, kas pierunā savu neapdomīgo draugu doties mazā buru laiviņā uz Zviedriju. Sēžot novembra jūrā plānā mētelītī, viņa jau plāno savu dzīvi “ārzemēs”, draugs sāk runāt par to, ka nu viņš būs tēvs viņas dēlam, bet dēls nemaz nav paņemts līdzi un nav saprotams, kā viņi bija plānojuši to visu nokārtot. Gluži kā saprotot savu kļūdu, scenāristi dēlu turpmāk vispār vairs nepiemin. Tomēr Budovskas tēlam ir spēcīgs sāpju un traumas nolieguma psiholoģiskais risinājums, tas noteikti paliek atmiņā un liek piedot aprauto sižeta līniju un nepilnības detaļās.
Un te nu nāk filmas galvenā veiksme, spožākais, daudzslāņainākais un derdzīgākais tēls – un tas nav kuģa kapteinis Tilovs, ko spēlē Egons Dombrovskis (izņemot prasmīgo nodzeršanās attēlojumu, viņa tēls ir diezgan plakans un prognozējams), nē, tas ir Andra Keiša atveidotais trešā ranga kapteinis Bubļikovs. Mēs zinām Keiša neparastās spējas saglabāt sev vien raksturīgo, iedrošinoši draudzīgo un simpātijas raisošo tēla kodolu pat tādās lomās, kur viņam nākas attēlot nelieti, maitu un sadistu, taču
šeit viņš ir sasniedzis jaunu aktiermākslas virsotni, kas noteikti jāiekļauj Kultūras akadēmijas mācību programmā kā atsevišķs fakultatīvais kurss.
Bubļikova tēlā ir koncentrējies viss – viņš ir pašpārliecināts un paranoisks, pārdrošs un gļēvs, kaislīgs un bezprincipiāls, valdonīgs un pakļāvīgs, mūžīgi kaut ko gribošs un tajā pašā laikā pilnīgs pofigists.
Šķiet, Keišam arī vienīgajam Dumpī ir izdevies saglabāt dzīvu un ticamu valodu, pareizāk sakot, runasveidu. Lieta tāda, ka varoņu teiktais filmā ir ierunāts, pat iedublēts, turklāt liela daļa tekstu ir tulkoti no krievu valodas (kaut vai tāpēc, ka tajā varoņiem patiesībā būtu bijis jārunā) un skan nedabiski, teikumu konstrukcijas ir savādas, vārdu izvēle dīvaina, brīžiem frāzes ir loģiskas, taču skan tā, it kā tām nebūtu nekādas jēgas. To lielā mērā var attaisnot ar filmas sižeta specifiku – padomju armijas un vadības nomenklatūras valoda bija nedzīva, kokaina un atsaldēta, un gluži ticams, ka tās lietojums ietekmēja ne tikai pašus militāristus, bet arī viņu radiniekus, paziņas un kaimiņus. Un tomēr – mūsdienu seriālam dzīvi un ticami dialogi ir būtisks māksliniecisks instruments, ko nedrīkst atstāt novārtā. Laikmeta garu un smaciņu var uzburt ar citiem paņēmieniem, bet dialogus likt mierā.
Jā, traucējošas Dumpī ir ne tikai teksta konstrukcijas, bet arī intonācija, kādā tiek runāts praktiski viss – sākot no pavēlēm uz klāja, beidzot ar strīdiem uz ielas vai dzērumā, un pašiem galvenajiem filmas tekstiem, tas ir, Špagina ierunātajiem politiskajiem uzsaukumiem (ārkārtīgi interesanta detaļa – viņš ieraksta tos magnetofona lentā un kritiskākajā brīdī pārraida ēterā ierakstu, nevis paļaujas uz tiešo runu; tas liecina par daudz ko – gan par loģisku aprēķinu un veselo saprātu, gan par nedrošību un nepārliecinātību). Un atkal, to var pamatot ar padomisko un armijisko ieradumu runāt frāzēs, pavēlēs un lozungos. Taču tieši tāpēc kā malks svaiga gaisa filmā parādās Bubļikova balss, kas arī militārās frāzes izrunā ar savdabīgu ironiju vai “attieksmīti”. Kā jau nelietim un varmākam pienākas, Bubļikova tēls ir ārkārtīgi pateicīgs, tas ir katra aktiera sapnis, un Keišs to ir godam nopelnījis un pilnā mērā izmantojis.
Un nu par grūtāko un nepateicīgāko tēlu šajā filmā – Valēriju Špaginu. Viņa raksturs ir nepārliecinošs, tipāžs mazticams, bet motivācijas nav vispār. Filmas veidotāji nevar viņu padarīt par slikto varoni, jo viņš taču sacēlās pret totalitāro režīmu, bet nevar padarīt arī par labo, jo viņš taču bija pārliecināts komunists (un nevienā brīdī neaizdomājas par okupēto latviešu ciešanām vai deportāciju pamatotību; tiesa, vienā brīdī viņš it kā sāk just līdzi kaimiņienei Katrīnai, taču izskatās, ka tā var būt arī tikai seksuāla rakstura iekāre).
Varēja viņu veidot kā dziļi pretrunīgu un šo pretrunu plosītu tēlu, taču tāds jau ir līdzās esošais Bubļikovs un divus tādus spridzekļus ekrāns nenoturēs. Turklāt Špagina tipāžs (tas, ko mēs zinām par Sabļinu un viņa uzvedību sacelšanās laikā) ir diezgan viengabalains – ja viņš dzīvotu mūsdienās, viņam varētu piemeklēt kādu konkrētu autisma spektra diagnozi un veiksmīgi ārstēt ar terapeitiskiem līdzekļiem. Tas, ko šajā lomā uzņēmies aktieris Dainis Grūbe, ir mēģinājums noturēt tik tikko manāmo psiholoģisko spriedzi, tādu kā nospriegotu stīgu, kas turpina vibrēt, pamazām saasinoties attiecībām un notikumiem. Jau minēju, ka filmas veidotājiem ir izdevies rast pamatojumu galvenā varoņa motivācijai uzsākt dumpi tieši tur un tajā brīdī, kad nekas neliecina par labu šādas rīcības labvēlīgam iznākumam. Brīnišķīgi arī tas, ka šo motivāciju izdevies parādīt, nenosaucot tiešā tekstā, neiebakstot ar pirkstu skatītāja daudzcietušajā acī (filmā netrūkst nepatīkamu, biedējošu un pretīgumu uzdzenošu ainu).
Veiksmīgi izdevies filmā uzturēt ļaunu vēstošo priekšnojautu spriedzi, profesionālā žargonā dēvētu par saspensu. To paveic precīzā (lai arī kinematogrāfisku klišeju piepildītā) Riharda Zaļupes mūzika – tur izmantots vibrējošais ritms, kas atgādina te ūdens pilēšanu, te pulksteņa tikšķēšanu, un jau Septiņpadsmit pavasara mirkļos lieliski satrauca skatītāju ainās, kurās nenotiek nekas biedējošs. Arī sižetiski seriāla veidotājiem izdevies uzturēt skatītājos bailes un gaidas, ka tūlīt, tūlīt sekos kaut kas briesmīgs, taču tas neseko, nē, briesmīgo mums parāda tad, kad mēs to vismazāk gaidām.
Šāds paņēmiens kāpina spriedzi, un mēs neviļus to sākam asociēt ar procesu, kas notiek galvenā varoņa prātā.
Pirmajās piecās sērijās, kas aizved mūs līdz pēdējām divām, kurās jau tiek rādīts pats dumpis, mēs soli pa solim izejam cauri vairākām secīgām ainām, kurās Špagins personiski sastopas ar netaisnību, nejēdzību, varmācību un noziedzību. Un šajās situācijās viņš nav tikai nomaļš vērotājs, viņš burtiski pieskaras iesaistītajām personām, izveido tiešu kontaktu un gluži vai saskatāmi uzsūc apkārtējo pazemojumu, vilšanos, ciešanas, izmisumu un sāpes. Viņš ir kā sūklis, nē, drīzāk kā augstspiediena katls, kas piepildās ar aizvien lielāku, no citiem iegūtu pārliecību, ka jāseko rīcībai. Būdams empāts un intraverts, Špagins spēj tikai uzņemt apkārtējo emocijas, bet neprot tās izlādēt ikdienas strīdos, kautiņos un citās pārmērībās, ar kuru palīdzību lieliski tiek galā visi citi – Bubļikovs, kaimiņiene Rita, kapteinis Tilovs vai admirālis Nosovs. Grūbem izdevies veiksmīgi parādīt šo procesu, Špagina nepārejošajā smaidā un gaišajā acu skatienā pamazām koncentrējot aizvien spēcīgākas dusmas un naidu, kas tad arī realizējas neprātīgā un pašnāvnieciskā aktā.
Tas nekādi netiek filmā parādīts (ja nu vienīgi pašā finālā, kad Špagina ķermeni, satvertu aiz padusēm, pa cietuma slimnīcas gaiteni velk bezsejaini sanitāri), taču viņa tēls iekļaujas klasiskajā izpratnē par Pestītāja pašuzupurēšanos. Viņš mirst, lai glābtu citus. Viņš iet bojā, lai mainītu citus. Un tie citi, protams, nemainās. Nekad nemainās. Šajā ziņā ir daudz lielāka traģika un iespēja filmas beigās dabūt skatītājiem to kamolu kaklā ar vienkāršu uzrakstu: “Sabļinu nošāva 1976. gada 3. augustā. Un tas nemainīja PILNĪGI NEKO.”
