KINO Raksti

"Gads pirms kara". Dubultnieka motīvs

21.10.2021
"Gads pirms kara". Dubultnieka motīvs

Režisora Dāvja Sīmaņa filmā "Gads pirms kara" dubultnieka motīvs izspēlējas vairākos līmeņos - gan galvenais varonis kā Jānis un Pēteris vienlaikus, gan pati filma - melnbaltā un krāsainā versijā.

“Es vispirms gribēju sarunāties ar mirušajiem.” Aizņemšos šo literatūras teorētiķa Stīvena Grīnblata grāmatas[1] pirmo teikumu, lai runātu par Dāvja Sīmaņa jaunāko spēlfilmu Gads pirms kara. Jo gan filmā izmantotās estētiskās stratēģijas, gan iezīmētie tematiskie loki un ieskicētie tēli nāk no pagātnes, ar apbrīnojamu radošo vērienu ielogojot tos šodien un tagad. Gads pirms kara ir kā kinovēstures spirituālisma seanss, bet kā tas tiek galā ar aktuālās tagadnes izaicinājumu?

Pirmais cēliens

Vienā no epizodēm, kurās filmas Gads pirms kara galvenais varonis Pēteris (bet varbūt arī Jānis, filmā viņa identitāte regulāri tiek apšaubīta) maldās cauri Eiropai un cauri 1913. gadam, viņš nonāk spirituālisma seansā greznā pilī. Nespoilošu, kādi gari šajā seansā tiek izsaukti, taču arī gariem ir tāda pati vēlme, kā visiem tiem mirušajiem, kas, saskaņā ar Grīnblatu, caur dažādiem kultūras tekstiem (šī jēdziena visplašākajā nozīmē) pauž savu dzīvotgribu, atstājot visdažādākās pēdas. Grīnblats tās apzīmē ar jēdzienu sociālā enerģija, taču to var definēt tikai netieši, caur verbālām, vizuālām, skaniskām ietekmēm, efektiem, citātiem un vispār iespaidu, ko aizgājušo laiku māksla sociālās enerģijas formā ir atstājusi uz citiem mākslas darbiem, citām paaudzēm un vēlāk sekojošo kultūras lauku. Ar sociālās enerģijas cirkulāciju un pārfigurēšanu mūsdienu kultūrā tiek aktualizētas pagātnes zināšanas.[2]

Filmā Gads pirms kara ir tāda neliela epizode – maijā Rīgā Pēteris ieiet kinoteltī ar uzrakstu Biograph Theater (atsauce uz Holivudas filmu studiju Biograph, kas no tās dibināšanas brīža 1895. gadā līdz 1916. gadam  bija viena no ievērojamākajām ASV studijām; tur savas filmas veidoja viens no kinomontāžas gramatikas inovatoriem Deivids Vorks Grifits). Reakcijas kadrā ieraugām Pēteri ar viņa draudzeni Almu, bet kopā ar viņiem par ekrānā redzamo smejas nejauši blakussēdētāji; viņu lomās atpazīstu filmas mākslinieci Kristīni Jurjāni un režisoru Igoru Verenieku, kurš strādājis kā otrais režisors visās trijās Dāvja Sīmaņa lielajās spēlfilmās. Te nu ir vizualizēta Latvijas kino tagadne, ietverta emblemātiskā kino prieka kadrā – prieks un laime, ko var gūt no ekrāna un izjust arī no citām darbībām, kas iespējamas, atrodoties kinozālē. Cik gan daudz reižu kinovēsturē redzēti šādi kadri – cieši cits pie cita sēdoši skatītāji, kas kopā priecājas, baidās vai varbūt arī iemiguši kino seansa laikā! Šādi kadri un situācijas pieder pie kinomākslas standartiem un ikonogrāfijas; šādus motīvus atkārtojot, sinefili (gan tie, kas filmas taisa, gan tie, kas ir skatītāju rindās) – izplūst nostaļģijā un mīlā pret kino.

Lai arī šādos atkārtojuma žestos balstās visa kinomāksla, filmas Gads pirms kara stāstnieciskajā tehnikā tie ieņem īpašu vietu.  Sīmanis un viņa labi saspēlējusies radošā komanda (operators inscenētājs Andrejs Rudzāts, māksliniece Kristīne Jurjāne, scenāristi Tabita Rudzāte, Uldis Tīrons un pats režisors) filmas audumā ar inscenatorisku vieglumu ievirpina padomju montāžas kino paņēmienus, veselu rindu kinotriku, kas uzlādēti ar bagātīgu vēsturisko lauku, alūzijas par kinematogrāfa ikonogrāfiskajiem žestiem, regulāri uzsverot to sarežģītos garos plānos ar iekšējo dramaturģiju un virtuozām montāžas frāzēm, tā radot hermētisku pasaules vīziju kara priekšvakarā.

Sīmanis intervijās regulāri stāsta pārpratumu, kā viens kinokritiķis pēc viņa filmas Valkyrie Limited apgalvojis, ka saskata tur konkrētus Friča Langa filmu kadrus, taču patiesībā nekādi Langa citāti nemaz nav izmantoti – Sīmanis visus mēmā kino stilistikā filmētos kadrus veidojis pats. Skatoties filmu Gads pirms kara, tikai nostiprinās pārliecība, ka daudz lielāka meistarība, ko var izkopt tikai ar laiku un pieredzi, ir spēja imitēt stilu, necitējot konkrētus piemērus. Franču mākslas filozofs Žoržs Didī-Ibermans (Georges Didi-Huberman), interpretējot Abija Vārburga (Aby Warburg) mūža projektu, Mnēmosīnes attēlu atlantu / Mnemosyne Bilderatlas, veltījis veselu monogrāfiju jēdzienam l´image survivante – izdzīvojušais attēls.[3] Abijs Vārburgs (1866-1929), kuru, izmantojot mūsdienu jēdzienus, varētu saukt par kultūras vēsturnieku un attēlu antropologu[4], savu 1893. gadā publicēto doktora disertāciju rakstīja par Sandro Botičelli, uzsverot, ka renesanses mākslinieki no antīkās mākslas aizguvuši atsevišķus paņēmienus noteiktu elementu, žestu, kustību  atveidojumā. Mnēmosīnes atlanta centrālā daļa sastāv no 79 „attēlu tāfelēm”, katra no tām veltīta vienai tēmai, pie katras uz melna auduma piespraustas mākslas darbu un lietišķās mākslas priekšmetu, fotogrāfiju, monētu, avīžu izgriezumu un pat pastmarku kopijas.

"Mnēmosīnes atlanta" izstāde 2016. gadā Karlsrūē (Vācija). Autores foto

Šīs tāfeles Vārburgs izmantoja kā vizuālu argumentu, lai pierādītu antīkās mākslas motīvu izdzīvošanu līdz pat mūsdienām; viņš vēlējās demonstrēt, ka arī paņēmienos, kā cauri gadsimtiem tiek attēlotas noteiktas vizuālās tēmas, ir novērojama stingri formalizēta pieeja. (Taču jāuzsver Ibermana norāde, ka Vārburga izdzīvojušo attēlu koncepts nav jāuztver ne kā attēlu evolucionārais modelis, ne arī kā to vēsturiskās attīstības zīmējums.[5])

Viens no Vārburga teorētiskās domas galvenajiem jēdzieniem ir „patosa formula” – intensīvu iekšējo vai ārējo emocionālo pārdzīvojumu apzīmējums, kuru pat cauri gadsimtiem attēlo gandrīz identiskā formā.[6] Filmā Gads pirms kara tāda patosa formula ir Pētera kliedziena kadrs, kura vizuālo ģenealoģiju kinomākslā varētu iezīmēt cauri šausmu un kara filmām līdz pat kliedzošās mātes tēlam Sergeja Eizenšteina meistardarbā Bruņukuģis „Potjomkin” (1925), bet pasaules mākslas vēsturē tad kā pirmie jāmin, protams, gan Edvarda Munka glezna, gan antīkā Lāokoonta skulptūru grupa, uz kuru atsaucas Gotholds Efraims Lesings (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781), formulējot savu mākslas teoriju.

Tāpat filmā Gads pirms kara redzētie Pirmā pasaules kara ierakumu kadri – gluži dabiski liekas, ka ļoti līdzīgi attēli redzēti gan svaigā atmiņā esošajā Dvēseļu putenī (2018), gan varbūt Sema Mendesa drāmā 1917 (2019) , bet gan jau arī Pītera Džeksona dokumentālajā filmā They Shell Not Grow Old (2018), kas sastāv no izkadrētiem, krāsotiem un 3D formātā pārvērstiem dokumentāliem Pirmā pasaules kara filmējumiem.

Turpinot uzskaitīt Dāvja Sīmaņa filmas elementus, kas atsaucas uz senākām kino tehnikām, jāmin Almas aizstāšana ar tēva spoku, ko var lasīt arī kā atsauci uz  slaveno kinotriku izgudrošanas brīdi –  Meljesa kļūdu, kā to nodēvējis Sergejs Eizenšteins[7], bet paškustīgais zārks rapidā uzreiz saistās ar Frīdriha Vilhelma Mūrnava Nosferatu (1922) vai Karla Teodora Dreijera Vampīru (1932). Jānorāda uz vēl kādu paņēmienu formas līmenī – trakās balles epizodi pāatrinājumā, kas šajā kontekstā izskatās kā ar nepareizu ātrumu demonstrēta mēmā filma.

Tomēr jāatceras Mīkes Bālas aizrādījums – šāda pieeja mākslas darba analīzei nebūt nenozīmē, ka pagātnes citēšana ir problemātiska tēma, jo apdraud mākslinieka unikalitātes mītu.[8] Mākslinieka izvēles no plašā pagātnes notikumu, tēlu un formu klāsta jau ir subjektīvs akts – tieši tāpat kā kinoskatītāja zināšanas un spēja kādu daļu no tiem atpazīt. Arī kino recipienta filmu skatīšanās pieredze (kas nekad neveidojas, hronoloģiski sekojot kino vēstures attīstībai no paša 1895. gada) veido pat katram indivīdam atšķirīgu laika modeli, kā un kad viņš iemācās un pieredz dažādas patosa formulas u.c.  Taču, neatkarīgi no tā, cik daudzas no kinovēstures atsaucēm skatītājs filmā Gads pirms kara atpazīs, izdzīvojušo attēlu, vēsturiski kodētu kinopaņēmienu lietojums un pasaules vēsturē slavenu tēlu izmantojums ļauj šīs filmas melnbalto versiju formas līmenī pavisam viegli iekļaut kinovēstures kontekstos. Taču kā formu attīstīt interpretācijā, vienlaicīgi skatoties gan atpakaļ, gan uz priekšu, uz mūsu laiku?

Te pienācis laiks norādīt uz to, ka Gads pirms kara ir unikāls gadījums Latvijas kino vēsturē, jo filmai pastāv divas – krāsainā un melnbaltā – versija. Taču tas nav tikai jautājums par krāsu.

Krāsainais un melnbaltais attēls citādāk pārkārto uzsvarus kadrā, katrs no tiem nes cita veida pašvērtību, un rezultātā ir jārunā nevis par vienas filmas divām versijām, kur būtu vienalga, kuru skatīties, bet gan par divām atšķirīgām filmām, kas katra vēsta citu stāstu. Tomēr, abas versijas skatoties un salīdzinot, kritiķim var gadīties nonākt tikpat kafkiski absurdās situācijās kā filmas galvenajam varonim. Arī Pēterim/Jānim, laikam ejot, situāciju bezizeja un absurds kļūst aizvien izteiktāki, tāpat kā varoņa bezspēcība šķietami ietekmīgāku, zinošāku vai varošāku cilvēku priekšā, līdz ar to Pēteris/Jānis – aizvien izmisušāks. Par ko viņu apvaino? Ko no viņa grib? Kas viņam tagad jādara, to savukārt visu laiku kāds saka priekšā – Alma, Osvalds Špenglers, Freids un citi.

Kritiķim tieši tāpat – režisors, producents un preses relīze sludina, par ko esot filma; piemēram, Nacionālā Kino centra mājaslapā lasāms, ka Gads pirms kara ir par noslēpumaino latvieti Pēteri Mālderi, kurš stāsta ietvaros risina kādu sazvērestības intrigu. Taču pilnīgi ikviens skatītājs var attīstīt savu autonomiju un atrast filmai atšķirīgas interpretācijas, par kurām tās veidotāji nekad nav iedomājušies. Vēl jo vairāk šajā gadījumā, kad ir skaidrs, ka viena un tā pati relīze nevar attiekties uz patiesībā divām filmām. Iespējamo interpretāciju skaitu palielina arī filmas naratīva uzbūve, kurā būtiska vieta tiek ierādīta t. s. baltajiem plankumiem filmas naratīvā – lai arī stāstīts daļēji hronoloģiski, sekojot kalendārajam gadam, tomēr starp notikumiem, to cēloņiem un sekām netiek iezīmētas skaidras kopsakarības, tā radot fragmentārisma iespaidu. Tāpēc pat katram skatītājam var rasties cita pārliecība, par ko vispār ir šīs filmas stāsts.

Lai gan es šo filmu nepieskaitītu lēnajam kino, ko pētīju savā doktora disertācijā, šādi veidotā naratīvā, kur skatītājam tiek ierādīta visnotaļ liela interpretatīvā brīvība, saskatāmas zema līmeņa vājās narativitātes pazīmes, jo mākslas darba veidotāji tikai daļēji var tikt uzskatīti par iespējamo interpretāciju radītājiem.[9] Uzsverot skatītāja autonomiju, ietekmīgā kino recepcijas pētniece Dženeta Steigere norāda, ka katrā vēstures periodā un katrā ģeogrāfiskajā vietā ir iespējamas dažādas kino retorikas modalitātes (modes of address), dažādas izrādīšanas modalitātes un dažādas recepcijas modalitātes. Vēl jo vairāk, katrs individuālais skatītājs (kā reāla persona) pat viena kinoapmeklējuma ietvaros var vienlaikus uztvert vairākas no tām.[10] Jāuzsver arī, ka filmas tēlu veidojumā saskatāmas Eiropas kino modernisma iezīmes, kur drīzāk dominē personu tipi, nevis psiholoģizēti tēli, jo filmās svarīgāk ir attēlot condition humaine, nevis izstāstīt sižetu. Tāpat kino modernisma filmām raksturīgs kolāžas princips un stila dominance pār naratīvu.[11] Tādējādi, pārņemot kino modernisma kā estētiskā režīma iezīmes, Gads pirms kara ļauj tam dzīvot tālāk savā veidolā.

Lai sāktu interpretēt, mākslas darbā ir jāatrod kāds elements, kas ir kaut kādā veidā tik atšķirīgs, lai to vilktu kā diedziņu un lūkotu, vai ap to var uzbūvēt saskanīgu interpretāciju. Saskaņā ar Deivida Bordvela diagnosticētajiem jēgas veidošanas tipiem[12], augstāk minētais filmas īsais apraksts (logline) pārstāv tiešās interpretācijas līmeni (explicit). Bet Gads pirms kara melnbaltā versija, lai arī to dažādu attēla problēmu dēļ cilvēkam ar vizuāli skolotu redzi ir grūti skatīties (par to vēlāk), slēptās (implicītās) jēgas līmenī piedāvā šādu interpretāciju – filmas centrālais varonis stāsta gaitā iegūst tipiskos maskulinitātes atribūtus: viņš saņem ieroci, iemācās nogalināt, iegūst sievieti un galu galā arī kaut kādu varas pozīciju. Filmas melnbaltā vizualitāte, kuru raksturo deformēts attēls, rada atsvešinājuma efektu un liek uzdot jautājumu, vai kļūšana par īstu vīrieti nenozīmē sajukšanu prātā? Tādējādi Gads pirms kara ilustrē tādu toksiskās maskulinitātes paveidu, kurā sabiedrības uzstādītās normas un stereotipiskie priekšstati par to, kādam jābūt īstam vīrietim, vēršas arī pret viņu pašu.

Slēpti norādot uz kaitējumu, kādu toksiskā maskulinitāte nodara arī vīriešiem, Gads pirms kara ir arī iekļaujošā feminisma piemērs. Jo feminisms nebūt nevēlas nostādīt sievietes pārākā pozīcijā, tieši otrādi – tas uzsver nepieciešamību vērsties pret patriarhālajā domāšanā balstītajiem priekšstatiem par vīrietību, kuru raksturo augstāk minētie iznīcināšanas atribūti un darbības, kā arī pret sievietes degradēšanu līdz objekta lomai.

Filmas Gads pirms kara krāsainā versija arī stāsta savu stāstu un piedāvā citas interpretācijas versijas. Bet, pirms sāku tās šķetināt, precīzāk jāraksturo abu versiju vizualitāte.

Intermēdija

Gads pirms kara ir uzņemta kā krāsu filma, bet pēcapstrādes procesā tika radīta arī melnbalta versija, kuru 2021. gada sākumā demonstrēja Roterdamas kinofestivālā; arī citi starptautiskie kinofestivāli parasti izvēlas demonstrēt tieši filmas melnbalto versiju. Savukārt Nacionālās kino balvas Lielais Kristaps atlases komisija, piešķirot filmai nominācijas 11 kategorijās, vērtēja krāsaino versiju, to arī plānots demonstrēt Latvijas kino iznomā, kad nu tas būs iespējams (cerību sākt izrādīšanu 6. novembrī tagad atcēluši ārkārtas situācijas ierobežojumi).

Filmas krāsaino versiju raksturo izsmalcināta vizualitāte, poētiski tēlains un glezniecisks attēls, krāstoņu niansētība un sfumato – Andrejs Rudzāts ir šāda vizuālā stila meistars, un šīs izcilības nesenākais apliecinājums ir Lielā Kristapa žūrijas īpašā atzinība pirms gada, par operatora darbu pie Jevgēņija Paškēviča spēlfilmas Ko zina Klusā Gerda? (toreiz es to savā recenzijā nosaucu par haptiskās vizualitātes paraugu, kurā tieši filmas vizualitāte izvirzās priekšplānā kā kinematogrāfiskā pārdzīvojuma nesējs).

Rudzāta meistarības paraugu rindā varētu minēt arī vairākas filmas, kas tapušas tandēmā ar Dāvi Sīmani. Īpašs piemērs ir filmas Gads pirms kara pirmā epizode, kas ilgst 4 minūtes un filmēta vienā plānā, izmantojot sarežģītu kadra iekšējo montāžu; šajā kadrā izveidotā dzīvu būtņu, objektu, mūzikas un teksta savstarpēji saskaņotā ritmika momentā ievelk skatītāju fascinējošā pagātnes pasaulē.

Savukārt melnbaltajā versijā smalkais sfumato ir pārvērties plūstošā attēlā visapkārt galvenajam varonim, tāpat ir problēmas ar kadra vizuālo hierarhiju – grūti saskatāmas būtiskas stāstnieciskās detaļas. Tērpu un krāsu niansētība un faktūras pazūd, pārvēršoties amorfos un tumšos laukumos, priekšplānā iznākot attēla grafiskumam. Skatīties melnbalto versiju nav vienkārši, tomēr tā ir izcils mākslas fakts, jo – lai vai cik diskutabla ir vērtības piešķiršana mākslas darbam, balstoties tikai tajā, vai izdodas atrast pamatotu interpretāciju, kurā iekļaujas lielākā daļa filmas māksliniecisko elementu, šis tomēr ir kaut kāds atskaites punkts. Bet kā tas ir krāsainās versijas gadījumā?

Otrais cēliens

Baudot filmas Gads pirms kara krāsaino versiju, kur epizodes cita pēc citas demonstrē augstu kino meistarību, jo formas līmenī ir notikusi visu kinematogrāfisko elementu saslēgšanās (saruna ar Ļeņinu Sibīrijas sniegos, Pētera/Jāņa prātā jukšana demonstrācijas laikā, arī jau minētais filmas pirmais kadrs), man tomēr uzreiz nedodas rokā iespējamais interpretatīvais pavediens. Jāatzīmē, ka Gada pirms kara krāsainajai versijai, skatoties aktuālā arthouse kino spektrā, šobrīd konkurence ir visnotaļ smaga (arī Steigere norāda, ka filmu interpretēšanā liela nozīme ir kontekstam šī jēdziena visplašākajā izpratnē[13]), jo pēdējo gadu laikā iznākušas vairākas iespaidīgas filmas par apmēram šo pašu vēsturisko periodu, un tās ir ļoti inovatīvi strādājušas ar krāsu, naratīvu un žanra konvencijām. Te var minēt gan Lāslo Nemeša filmu Saulriets / Sunset (2018), gan Bertrāna Bonello dekadenti krāšņo un erotisko, bet vienlaicīgi arī mītisko un bīstamo kādas Parīzes priekamājas atainojumu Prieku nams / L’ Appolonide (2011).

Meklējot, kas filmu Gads pirms kara kaut kādā ziņā izceļ un padara atšķirīgu, manu uzmanību piesaista galvenais sieviešu tēls – Alma (Inga Siliņa), jo tas paplašina Sīmaņa filmās līdz šim redzēto sieviešu tēlu loku. Anna Ahmatova filmā Escaping Riga (2014) bija dievināta māksliniece, medmāsa Pelnu sanatorijā (2016) uzupurējās  slimo vīriešu labā, bet Žaņa Lipkes sieva Johanna filmā Tēvs Nakts (2018) nesa ikdienas upurus, lai glābtu sev nepazīstamus cilvēkus, – viņas visas ir ierindojamas sieviešu-dieviešu kategorijā, kuru tēlos dominē viena pozitīvās apbrīnas nots. Alma nāk ar kaut ko tumšu, valšķīgu, ne gluži īsti atšifrējamu smaidu, aicinājumu uz nezināmo… un neliekas, ka tas viss būtu saistāms ar ko pozitīvu. Arī viņas tumšais acu grims drīzāk vedina uz salīdzinājumiem ar nelaimi vēstošu sirēnu. Kam viņa nesīs nelaimi, nav pateikts, bet labu galu visdrīzāk arī pati neņems. Naivais Pēteris seko viņai pa visu Eiropu, bet tas nebūt neizskatās kā stāsts par mūža mīlestību, kas jau tik ilgi ir arī kino maize. Drīzāk to varētu ierindot amour fou kategorijā, bet akcentējot, ka Alma pieder pie tā, ko kinoteorētiķe B. Rūbija Riča dēvē par „Medūzu kino” – sieviešu tēli, kurus raksturo dusmas, viņas ļauj tām vaļu un kļūst bīstamas. Jāpiebilst, ka, skatot Almu šādā rakursā, tai uzreiz rodas konteksts – jau turpat Roterdamas festivālā, kur Gads pirms kara piedzīvoja pasaules pirmizrādi, šogad programmā bija vairākas filmas, kuru tēlos varēja saskatīt Medūzu kopas iezīmes. Tādas ir arī Salome un Trojas Helēna, kuras, tāpat kā Alma un ap viņu esošā vide, bieži attēlotas, izmantojot ornamentu kā vizuālo motīvu. Epizodēs un kadros, kur Alma piedalās, pretstatā Pētera tumši gaišā kontrastā ieturētajai pasaulei, vairāk sastopamas mežģīnes, greznums krāsās, gaismās un faktūrās. Tiesa, tēla uzbūvē gan nav sniegts nekāds psiholoģiskais pamatojums, kas ir Almas draiva pamatā.

Turpinot „izdzīvojušo attēlu” ideju, arī abu Gads pirms kara versiju recepciju un interpretāciju savā ziņā var lasīt kā vēsturiskā estētikas diskursa spokošanos mūsu kā skatītāju ieradumos. Proti, Rozalinda Golta izsaka tēzi, ka arī vēl šodien mūsu priekšstati par to, kas kino ir vērtējams kā smuks (angļu pretty, pretstatā cēlajam skaistumam, kuru apzīmē ar beauty), balstās klasiskās kinoteorijas uzskatos par to, kas ir kinematogrāfisks. Bet tai, savukārt, pamatā ir gan Imanuela Kanta ideja par skaisto, gan 19.gs. estētikas teorijas tradīcija. Būtiskas diskusijas saistījās ar hierarhiskām attiecībām starp  līniju un krāsu, pirmo no tām vērtējot augstāk nekā otro. Tāpat Golta apraksta ornamentu kā vienu no smukā apakškategorijām, kas saistās ar ekscesu un pavedināšanu.[14]

Lai arī mēmās filmas nebūt nebija viscaur un vienmēr melnbaltas (tika izmantoti daudzi un dažādi filmu kolorēšanas paņēmieni), pat jau paši pirmie kinokritiķi un teorētiķi krāsu lietojumu filmās klasificēja kā bezgaumību, tāpat krāsai pārmeta pārāk lielu tuvību gan ar dabu, gan glezniecību, jo kinematogrāfa vērtība taču slēpjoties tieši tā mākslīgumā un atšķirīgumā no glezniecības! (Nāk prātā daudzsēriju filmas Emīlija. Latvijas preses karaliene amizantā diskusija Jaunāko Ziņu redakcijā par to, vai jaunais žurnāls Atpūta jādrukā krāsās, un kolēģu Skalbes un Brusubārdas iebildumi, ka arī filmām taču nav jābūt krāsainām „kā dzīve”, jo tad taču skatītājs vienkārši sajuktu prātā…)

Mākslinieks un mākslas teorētiķis Deivids Bačelors pat lieto jēdzienu „hromofobija” (chromophobia) – bailes no krāsas, kas raksturojot visu Rietumu kultūru. Krāsu vienmēr saista ar kaut ko svešu – sievišķo, austrumniecisko, primitīvo, infantilo, vulgāro, kvīro vai pat patoloģisko  – , tāpat krāsai piedēvē virspusējību, tā vienmēr tiek uzlūkota tikai kā kaut kas papildinošs.[15] Arī filmas Gads pirms kara krāšņākie kadri raksturo tieši „svešo” – austrumu dejotāja ar Budas statuju fonā, orģiastiska ballīte ar krāšņām jaunietēm un citas epizodes (sieviete šajā 1913. gada pasaulē uzvedas kā svešais, tāpat kā krāsa). Kā norāda Golta, “krāsas noliegums saistīts ar kaitniecisko patriarhālo un rasistisko loģiku, kas turpina darboties neapzināti arī tad, ja tekstā nav nekādu norāžu uz rasisma vai dzimtes tēmām.”[16]

Filmā Gads pirms kara līdzās Almai uzkrītoši dominē vēl divi citi sieviešu tipi – skaistas, greznas, dievināmas jaunavas, ko apbrīnot no attāluma kā skatiena objektus, vai arī aiz sava neglītuma – gan ārējā, gan iekšējā – atbaidoši tēli (kā Daces Everss attēlotajai vecenei, ko Pēteris/Jānis sastop Šveices mežos pie Monte Verita). Šis atveidojums savā ziņā arī ir izdzīvojušais attēls – Sīmanis pārņem tradicionālo kino konvenciju sieviešu tēlu atveidojumā, kas balstās patriarhālā skatienā (un Lora Malvija liek sveicināt...). Lūkojot no ikonogrāfijas viedokļa, šāds sieviešu dalījums atsauc atmiņā viduslaiku alegoriju Sieviete pasaule / Frau-Welt, ar kuru tiek raksturots sievietes kā simboliska tēla neviennozīmīgums: skatoties no priekšas, redzama skaista jauna sieviete, kas apzīmē pavedinošo, skaisto pasauli, taču, kad viņa pagriež muguru, tā izrādās nosēta ar tārpiem, čūskām, krupjiem, skudrām un augoņiem, kas iegrauzušies vecajā, trunēt sākušajā miesā. Gan viens, gan otrs patiesībā ir atbaidošas šausmas personificējošs objekts.

Nonākot tiktāl savā interpretācijā, mani pašu pārņem neomulīga sajūta, bet mierinājumu sniedz Deivids Bordvels, uzsverot, ka tā sauktā simptomātiskā jeb apspiestā jēga var konfliktēt ar filmas semiotisko vai acīmredzamo interpretāciju. Un, ja augstākminētās interpretācijas tomēr atbalstīja uzskatu, ka filma zina, ko tā dara, tad apspiestās jēgas gadījumā filma to pauž, pat sev un tās veidotājiem negribot un negaidot.[17]

Gan Bordvels, gan Golta izsaka tik būtisko aicinājumu nedomāt vienkāršotās binaritātēs, tā vietā labāk analizēt estētisko vērtību spriedumu rašanās apstākļus. Rozalinda Golta savā pētījumā uzrāda – kinokritikas tik bieži lietotais pārmetums, ka viena vai otra filma ir tikai „empty spectacle / tukša izrāde”, uzskatāms par retorikas tropu, kas arī sakņojas t.s. augstajā kinoteorijā.[18] Nošķirot jēdzienus beauty / skaistais – no pretty / smukais, Golta norāda uz to, ka smukais jau no klasiskās kinoteorijas laikiem tiek uztverts kā bad object. Par skaistu un vērtīgu mēs, kinokritiķi, uzskatām tikai tādu attēlu, kuram ar interpretācijas palīdzību varam piešķirt jēgu un dziļumu. Tad varbūt iemesls, kāpēc man filmas Gads pirms kara melnbalto versiju ir vieglāk nosaukt par izdevušos mākslas darbu, rodams faktā, ka tam es varu izdomāt jēgu, liekot lietā savu kinoteorijā skoloto pieredzi, ko esmu internalizējusi garajos studiju gados.

Un tā varbūt arī es pati esmu iekritusi savas kino audzināšanas slazdos, kur (varbūt arī neapzināti) ir iemācīts, ka melnbalts attēls ir skaistāks

(jo, piemēram, skatoties uz krāsainām bildītēm, mēs tās drīzāk sauksim par smukām, nevis skaistām…). Kaut gan ir arī daudz ļoti sliktu melnbaltu filmu – viens no jaunākajiem piemēriem noteikti ir Netflix 2021. gada ražojums Malkolms un Mārnija.

Gudrinieks Vladimirs Iļjičs filmā Pēterim/Jānim klārē, ka miris cilvēks nav dzīvs, taču, vismaz attiecībā uz seniem mākslas vēstures un kino vizuālajiem risinājumiem, iespaidiem un konvencijām, Ļeņinam piekrist nav iespējams. Caur filmu Gads pirms kara arī gluži vai aizlaiku (t. i., pat aizpagājušā gadsimta) kino apliecina, ka ir dzīvāks par dzīvu un gatavs izaicināt skatītāju, atstājot viņā savus nospiedumus.

Epilogs

Gadījums ar filmas Gads pirms kara divām versijām uzrāda, ka 2021. gada kinematogrāfijā viss ir iespējams. Var ieplānot un uzfilmēt krāsainu filmu, bet pēc tam pirmizrādīt melnbaltu (starp citu, 2020. gada Oskara balvas ieguvējai, korejiešu filmai Parazīts, arī eksistē gan krāsaina, gan melnbalta versija!). Līdz ar to laikmetīgās digitālās pēcapstrādes iespējas arī kinoteorētiķiem liek pārskatīt pētnieciskos fokusus. Līdz šim uzmanības centrā bija filmēšanas process kā atslēga uz gatavo produktu, bet Džordžs Larkins aicina vienlīdz svarīgu vietu savās pārdomās ierādīt arī pēcapstrādes procesam, jo tas šobrīd ir galvenais posms, kurā uzfilmētais materiāls var piedzīvot revolūcijai līdzīgas radikālas izmaiņas, tādējādi šis posms ir vienlīdz svarīgs gatavā mākslasdarba analīzē.[19] Tas nozīmē kārtējo reizi atvadīties no autorkino teorijas – šī interpretatīvā mensplaininga modeļa, kas paredz, ka viss uz ekrāna redzamais un dzirdamais ir tikai un vienīgi režisora ģenialitātes auglis –, un atcerēties, ka filmas kā mākslas darba tapšanā ir iesaistīti ārkārtīgi daudzi cilvēki. 

Filmas "Gads pirms kara" darba moments, priekšplānā režisors Dāvis Sīmanis, operators Andrejs Rudzāts un māksliniece Kristīne Jurjāne. Foto Andrejs Strokins, no filmas publicitātes materiāliem

Pievēršanās pēcapstrādes procesa nozīmīgumam nozīmē arī to, ka nekur nepazūd ētiska rakstura uzstādījumi.  Lai arī filmas Gads pirms kara melnbaltā versija kā pašvērtīgs mākslas darbs ir pārliecinošāka nekā krāsainā, pirmajā nav iespējams pilnībā novērtēt operatora un mākslinieces ieguldīto darbu. Tāpēc mūsdienu tehniskās iespējas liek pārdomāt arī jautājumu par atbildību. Es kā kritiķe, būdama profesionāla kinoskatītāja, skatos šo filmu, meklējot interpretāciju, taču tas ir tikai viens aspekts; citi kinoprofesionāļi, kas strādā filmu ražošanā, tās skatās, piemērojot profesionalitātes latiņu. Jāatceras, ka (vēlākais) līdz ar 2017. gada #metoo skandālu arī kino industrijā un filmu vērtēšanā ir noticis tā sauktais ētiskais pagrieziens, saprotot – tas, vai ir noticis izcils mākslas fakts, nav vienīgais filmas kvalitātes kritērijs. Tas nozīmē arī man kā kritiķei pārstāt domāt un kategorizēt kino tikai šedevru kategorijās, jo – cilvēki dzīvo savu dzīvi, strādā savu dzīvi, un mākslinieku ieguldījums nedrīkst būt mazsvarīgāks par abstraktu šedevru. Tāpēc es ļoti priecājos un sirsnīgi apsveicu filmas Gads pirms kara komandu par visām vienpadsmit Lielā Kristapa nominācijām, jo katrs no viņiem savu darbu ir paveicis izcili!

Un kā tur palika ar to mākslu? Galu galā pat viedais Miks Zvirbulis man reiz vasarā apliecināja: “Pastāv liela atšķirība starp mākslas darbu un vienkārši uzfilmētu materiālu. Reizēm mākslu rada tieši novirze no standarta, un ir jābūt MILZU SAKRITĪBAI, lai notiktu  mākslas darbs.“

Atsauces:

1. Stephen Greenblatt. Shakspearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England, (1988), Oxford, 1997, 1. lpp.  
2. Turpat, 6. lpp. 
3. Georges Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder. (2001) 2010  
4. Perdita Rösch, Aby Warburg. 2010, 11. lpp. 
5. Georges Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder. (2001) 2010, 75. lpp.  
6. Perdita Rösch, Aby Warburg. 2010, 50. lpp. 
7. Sergejs Eizenšteins savā rakstā Žorža Meljesa kļūda kinotriku aizsākumus saista ar kinematogrāfijas pioniera Meljesa pārskatīšanos, divu atšķirīgu kadru filmēšanai izmantojot vienu un to pašu filmlenti, tā atklājot kadru pārplūdi, kas uz ekrāna izskatās kā brīnumaina pārvērtība. 
8. Mieke Bal, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterious History, Chicago, 1999, 7. lpp. 
9. Elīna Reitere, Narration in Slow Cinema. Mainz, 2018 
10. Janet Staiger, Perverse Spectators: The Practices of Film Reception. 2000, 21. lpp. 
11. Andras Balint Kovacs, Screening Modernism. European Art Cinema 1950-1980. 2007, 61. –61. lpp. 
12. David Bordwell, Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, 1989, 8.–9. lpp. 
13. Staiger, 2000, 30. lpp. 
14. Rosalind Galt, Pretty: Film and the decorative image. 2011, 38.–44. lpp. 
15. David Batchelor, Chromophobia. 2000, 22.–23. lpp. 
16. Galt, 2011, 49. lpp. 
17. Bordwell 1989, 9. lpp. 
18. Galt 2011, 2. lpp. 
19. George Larkin, Post-Production and the visible Revolution of Filmmaking. From the Silent Era to the Syncronized Sound. 2019, 2. lpp. 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija